以莫奈为例看印象画派与中国山水画

王聪涵 南京大学

在19世纪的欧洲，印象画派的出现为当时的绘画艺术提供了新的形式和视角。无论是绘画的题材还是技巧、笔法都进行了大胆的尝试和变革，尤其是印象画派在光和色彩的把控和运用上尤为突出。从题材上看，突破了古典学院派以宫廷、宗教为主的内容，更多的表现基层百姓的生活和风景。尤其是莫奈，大部分作品是纯粹的风景画，而出现人物形象的风景画中，人物也多为他的发妻卡米耶。在绘画手法上，对于光的描绘和色彩的运用，更是达到了一种史无前例的高度，完美地突破了原有画法和颜色认知的束缚，在画面中也更多地看到了生动的、灵动的人的影子，画面构成对比而统一，色彩富有美感［1］，给人一种美的视觉享受。

这样富有诗意的画面，仿佛和中国五代北宋时期山水画中形散神聚之笔有颇多异曲同工之妙。像莫奈最负盛名的《睡莲》一作，就可以看出与中国山水画的神似，那种随意近乎迷乱的笔触，仿佛像画家醉酒之后挥笔而就，逸笔草草，时淡时浓，有泼墨渲染，亦有空笔留白。这些颜色光彩夺目，是一种完美的和谐，难以言喻的意境之美，“既充满活力，又温柔宁静”［2］。画面中可以看到一条条条束状的阳光光束，散着空气的介质，泛着透点橘黄又透点朱红的光色，睡莲形状肆意又颇具姿态，这里不再有什么空间、透视、摄影一般的还原写实，留下的只有纯粹的光和色彩。观画就似看到了流光溢彩的莫奈花园旁的画室里他沉醉而神采四溢的作画状态。然而，印象画派与中国山水画还是有不同之处的，笔者不揣冒昧，略陈刍荛之见，敬请指正。

一、莫奈的笔法和色彩

印象画派最大的画法特点莫过于对光和色彩的理解和运用。在此之前，以学院派为代表的画派对光和色彩的处理趋于固定，也就是所谓的使用我们大脑意识中对事物认知的固有印象，即固有色。但实际上，这种固有色在我们的自然界中是不存在的，因为所有事物的色彩都来源于自然光，那就不会存在固有色。色彩取自光，但是光如果改变了，色彩是一定会跟着变的。也就是说，不同时间不同程度的阳光变化，不同时间的空气变化，介质的改变，都会影响颜色的改变。印象派画家既然需要呈现这种自然界的光色变化，就需要极强的观察能力，他们需要突破自己根深蒂固的固有色印象，重新审视和捕捉这种特定时间、特定情况下的特定的和瞬间的画面色彩。莫奈早期时对这种变化的颜色的把控还不够成熟，我们可以看他1869年的《傍晚的布吉瓦尔塞纳河》（如图1），他已经在有意识地捕捉瞬间的色彩，“他对自己的要求是，以急速、不加修饰的色彩，记录下一切，如这般转瞬即逝的黄昏，他没法再多以技巧加工”。［2］我们在这幅画中就可以看到，莫奈使用了极其粗犷而豪迈的笔触，大块大块地使用红色、黄色以及蓝紫色的混合，在暖光之下，竟也能透出些寂寥和凄冷。这个时期莫奈在追求一种整体的、远观的视觉效果，反而不在意具体画面的勾勒和呈现，这需要画家和观众双方主观而直观的意识感受。但是到后期，那就是一双经过训练的眼睛了，他说：“这是一小块蓝方块，这里是一个粉红色长方形，那里是一条黄色带，按这样画出来的正是人所看到的物体：准确的颜色和形状，直到它与你面对风景时获得的独特印象一致。”［3］

图1 《傍晚的布吉瓦尔塞纳河》 克劳德·莫奈/作美国史密斯学院艺术博物馆/藏

那这样的景色，这样的观察，呈现在画布上是怎样的呢？其实是一种色彩分割法，先把对象、颜色解析成原始的组成成分，同时注重投射光和反射光的影响和交融。在画法上采用多色彩小笔触的方法，将色彩深浅不同的小色块远近排列，重叠或交织成片，当观众远距离欣赏时即可以感受到整体的光影变化。例如，莫奈在画水面时，就使用了小笔触，用细小而零碎的笔触点上不同的小色块，使颜色产生一种颤动感，以表现水面上波光粼粼、阳光闪烁的状态；同时可以在一片蓝色的水面看到一点点红色和紫色，这是莫奈呈现出来的睡莲倒映在水面上的色彩。莫奈就是这样通过精妙的颜色变化，去体现画面中光的存在，使用小笔触以方便控制使用的颜色和用量。因此，在莫奈的画中，经常出现的就是绘画的基本原色，不经过调色板的处理，直接体现在画布上，通过红黄蓝色点色块的重叠、并列、交错，去体现自然光下灵动复杂的效果。例如，莫奈的《阿尔让特依大桥》的画面体现了闪烁着、颤动着的炙热的阳光在水面上辉映的效果（如图2）。水是由无数黄色、橙色和绿色等纯色的小笔触画出来的，画面充满了蓝色和红色的倒影，船体的倒影部分也不是常规的黑色和棕色，而是大胆使用原物的纯色［4］。但是，这种高纯度的色彩出现在画面中，未免视觉上的冲击太强烈了些，所以每一种在画面中直接出现的近乎光源色的色彩，在和对比强烈的补色同时出现时，往往会在其中加一点中间色作为两种强烈补色冲撞的过渡和缓和，其目的是在视觉上更加和谐、平衡，这样画面中既有阳光四溢的明媚和闪亮，又有色调统一的和谐之美。像那幅著名的《日出·印象》，天空中交织着灰色、黄色、蓝色、白色、青色、黑色；地面是由土黄色和蓝绿色组成的；海水交织着晨曦的颜色，大部分呈蓝绿色交错的样子；小船的船体是黑色的，远处的帆影是灰色和紫色的，朦朦胧胧；海浪可以看到反差极大的黑色和浅蓝色，由厚薄、长短参差的笔触构成；渔人的身影里也掺杂着绿色、青色和一点点黄色，那是阳光给予画面的颜色，巧笑倩兮，灵动而美妙（如图3）。

图2 《阿尔让特依大桥》 克劳德·莫奈/作 法国巴黎奥赛博物馆/藏

图3 《日出·印象》 克劳德·莫奈/作 法国巴黎马摩丹莫奈博物馆/藏

二、中国山水画的笔法

中国水墨山水画没有什么色彩，大多是用墨的浓淡去表现不同的层次、厚度和清晰度。所以，中国山水画中的写实主义是具有其特殊性的。中国山水画的一大特点可以概括为重线条、轻色彩。事实上，在中国山水画中线条的讲究程度绝不亚于印象画派中的色彩。中国的艺术形式大多都会遵循作者的主观感觉，也就是会呈现出一种别样的节奏感，所以中国山水画中这些线条的运用在无形中遵循一种节奏感，山石纵横交错点画成行，水交而人稀，有一种起起落落、藕断丝连之感，是一种极其富有诗意和韵律的存在。

对比印象画派，莫奈在他的那条写生的小船上提笔挥洒，这些明亮色彩的色点洒在画布上，同样是秉持着一种节奏和律感的。那么中国山水画的笔法线条因随主观而随意动吗？实则不然。例如，董源的《夏景山口待渡图》山石丛林叠嶂，树枝、树叶点苔为主，层次结构清晰，以披麻皴细密的铺排山石，线条浓淡有度，十分严谨；远山、远树则要淡化很多，所以笔力要减轻，线条刻画也比前景更随意些，达到虚化远景的效果，从而体现远山的气势和意境（如图4）。在这个层面上，印象画派和中国山水画是具有共性的，二者笔触都非常丰富，对眼前景色的描绘是可以做到不同情况、不同时间用不同的展现方式，外观此起彼伏、井然错落，内在和谐统一，站在任何角度都有独特的视觉呈现。在中国山水画中，画家同样将基础笔法的重叠用到极致，如前文提到的董源擅长的披麻皴，就是用疏密、浓淡、长短错落的点和线作画，似乱麻相织盖在山石之上。再如，范宽擅用雨点皴，在《雪景寒林图》中，烟岚缭绕，云入山间，近看是密密麻麻的似无章法的墨点，整体视之是清晰的山石层次，笔点周转有韵律，如星辉洒下浓淡相宜（如图5）。莫奈与中国山水画画家都采用了简单质朴的笔法，短促的线条和看似散乱的点画，近看、细看或许杂乱无章，但是远观则可以看出其中遵循的规律和走向，画面生动，别有一番风味。

图4 《夏景山口待渡图》（局部） （五代·南唐）董源/作 辽宁省博物馆/藏

图5 《雪景寒林图》 （北宋）范宽/作 天津博物馆/藏

但是，莫奈与中国山水画画家也不尽相同。莫奈的写生更注重客观意义上的还原，是对瞬间光影及印象的留驻，当然在颜色的处理上还有很多主观的印象画派的因素。而中国山水画家长期的体验和感受更甚于瞬间的观察和描绘，像范宽为表现山川凝重，以及森然逼人的阳刚之美，独自深入山林经旬不归，所以得山之真貌、真情、真骨，真有高山仰止心向往之的无限景仰［5］。也就是说，这些画家大多是通过眼前山水一时之景去展现其山水背后所承载的气节、风骨，以及画家本身的情怀和心向往之。所以，眼前之景未必实时写实，但必定属实；其画面承载也远远厚重于一张薄纸所展现的寥寥之景。

三、印象画派和中国山水画中的意象

意象这个概念来源于中国的诗词，后来随着各种艺术形式的发展，才逐渐被应用于多种中国传统艺术形式中，其中借用最好的就是绘画中的意象。但是意象是一个概念，并不意味着中国独有，所以我们同样可以用这个概念来审视印象画派莫奈的作品。长期以来，情景交融是古今中外画家共同的美学追求，一幅绘画作品之所以被称得上是一幅艺术作品，一定是包含画家的主观创造因素在其中。当画家以不同的心境、不同的心态、不同的视角来观察他所要描绘的事物之时，其感官接收到的景象一定大不相同，而视觉方式发生了改变，其落笔就一定会发生改变，未必是表面上直观的改变，其深层结构中势必会发生变化。无论是印象画派还是中国山水画，都可以说是不同程度地提倡对主观感情的抒发和主体精神的体现，同时又都没有脱离对客观物象形态的再现，最终达到以形写神、形神兼备的艺术效果，以构成人的内心世界与精神情感和绘画形式的双重和谐。［6］

但就像上面谈到的中国山水画的作画形成方式一样，相比于莫奈的速写速成捕捉瞬间印象，中国山水画画家更依赖于知觉、想象、记忆等视觉经验。这意味着中国山水画画家作画时需要对所画画面有一个整体的意象把握，落笔前建构画面各个物象之间的空间距离关系，同时纳入画中人或者画家本人的主观感受，赋予画面积极的知觉因素，甚至可以融合不同时空下的物象和感知，从而达到此画的意象塑造。因此，中国山水画既是表现自然山水，又是创造自然山水，在主观直觉和客观实体中寻求一种平衡，从而达到作画人与自然的和谐统一。人的主观意识投射在山水之中，而画中山水又很好地体现画家情感，如此画面中即便是留白，也能流露出一种玲珑剔透的空灵感，营造出幻想一般的意境。中国山水画可以画出一种模糊的朦胧感，用厚重的笔墨塑造那种寂寥无人，悠荡缥缈，深处万山之中，抬头看来犹如众山蔽日，四下望去是难辨山水之境，看山非山，看水非水，纵然其间又体感真切而神往，神乎哉。

同样的，在印象画派的画作中也有所体现。不同的是，莫奈更趋于在色彩上做文章，而色彩恰恰也是意象表达的一部分。［7］在《卡米耶在殓床上》一画中，莫奈使用了蓝色、淡紫色、玫瑰色和白色，笔法杂乱，游游荡荡漂浮不定，这直接呈现出画家内心的烦躁、混乱、无助和无尽的悲伤。这幅画和四年前的《散步，持阳伞的女人》中明媚鲜亮的颜色形成鲜明的对比，莫奈选择了这个地点，找到一种新的美学语言，绕过学习公式，既忠于自然又独特于他人。莫奈一方面用色彩记录瞬间光影，另一方面用色彩表达自己，而这种把画家主观情感和意识投射到客观被画事物中的行为，亦可以称作是意象的处理。在人与景、画之间，通过颜色、线条以及笔触构成一种无形的、心灵上的交流，有感而遁形，这才是画家对自然的倾注，对绘画的无限深情。

所以，纵观中欧美术发展，某一时期或某一些画派总有相互照应之处。而这种现象其实是对人类美术认知的一种认可和反映，是对眼前景色的再现，是所有美术作品的基本追求。事实上，任何一种可以称之为艺术的表现形式，都趋向于依赖和追求人的主观能动性，不仅仅是创作者在创作时的主观创作，还同样需要观众在欣赏时发挥自己的主观意识的再创作作用，这样观众在欣赏时自主的二度创作实际上会使艺术作品再焕生机，产生“一千个读者，有一千个哈姆雷特”的效果。如此，也是艺术的魅力。