山西稷山新见佛传壁画研究

刘继玲 张 靖 武笑天

1.太原师范学院 2.河北大学

笔者在山西省稷山县三交村调查时，发现该村一处废弃的窑洞内绘有精美的佛教壁画。经走访当地民众得知，此处原为古代寺院，后曾作为仓库或民居使用，20世纪90年代后期，原住于此的居民搬离后，该处窑洞被用土石封闭，2018年夏季，窑洞前部因大雨坍塌，内部留存的壁画才被重新发现。此处窑洞位于三交村村南一沟畔处，坐北朝南，共有四间。其中，仅由东向西数的第三孔窑洞中现存有壁画，壁画画面边缘虽有残损，但整体保存较好，且颜色鲜艳。其余三孔窑洞中，仅在墙壁上留存了类似凿孔的痕迹，其用途待考。本文中，笔者将对此处壁画的绘制年代、题材、艺术特点等进行探讨，不妥之处，敬请指正。

一、壁画的基本情况

本文所讨论的佛传壁画分别绘制于窑洞东、西两壁接近窑洞拱形洞顶处，壁画下端距地面约1.5 米。其中，壁画上部、洞顶为由龙、凤、莲花、牡丹等图案所组成的装饰图案，壁画下部的墙壁则为后世用泥涂抹。此处为了行文方便，笔者将按照从南到北逆时针的方向对佛传壁画的内容进行阐释。

（一）东壁壁画的内容及题材

此处窑洞中的佛传壁画共有八个场景，表现了释迦牟尼从诞生到成佛的事迹，此类壁画有时亦被称为“八相图”。其中，东壁壁画由南到北共四个场景（如图1），其内容依次为：

图1 东壁佛教壁画 明代 稷山县三交村（自摄）

第一个场景中，释迦太子身体微躬，头戴束发冠，身着红色袍服，腰束黑带，双手合十立于一具平躺的尸体前，尸体瘦骨嶙峋、衣着破烂，头部有一只白色的狼或狗在盘旋，释迦太子身后为一持马鞭、牵白马的绿衣侍者（车匿）。整幅画面应是在表现《修行本起经》《太子瑞应本起经》《佛本行集经》等佛教经典中所描述的“太子出宫，于其道中，见一死人卧在床上，四人扛舁，乃至亲属，围绕哭泣”①阇那崛多译《佛本行集经》（第15 卷），《大正新修大藏经》（第3 册），新文丰出版公司，1976，第723 页。的场景。

第二个场景中，释迦太子头戴束发冠。释迦太子与白马皆作回首状，释迦面前有一头戴斗笠、身着白衣的老者从山谷中走出。整幅画面应是在表现佛经中所描述的“太子欲向园林游戏，始至半路，忽于道旁，见一老人，乃至身体，战栗拄杖，或倒或起，不能正行”②阇那崛多译《佛本行集经》（第15 卷），《大正新修大藏经》（第3 册），新文丰出版公司，1976，第720 页。的场景。

第三个场景中，释迦太子双手作揖，身体微躬，从山谷中走出身披袈裟的僧人，绿衣侍者（车匿）牵马跟随，马旁为一手持双刃钺的红衣卫士。整幅画面应是在表现佛经中所描述的释迦太子“行见沙门”的场景。

第四个场景中，释迦太子骑于白马之上，有四人各持一马腿，举马飞行于云朵之中，下绘城墙。整幅画面应是在表现佛经中所描述的释迦太子“念开门当有声，天王维睒，久知其意，即使鬼神，捧举马足，并接车匿，踰出宫城”①支谦译《太子瑞应本起经》（第1 卷），《大正新修大藏经》（第3 册），新文丰出版公司，1976，第475 页。的场景。

（二）西壁壁画的内容及题材

西壁壁画亦可分为四个场景，并接续东壁壁画的内容，由北向南依次为：

第一个场景可分为两部分：（1）释迦太子挥剑割落头发，释迦身侧绿衣侍者（车匿）及白马跪于地上，车匿双手捧一盆状物，似在等待着接释迦太子割落的头发。这部分画面应是在表现佛经中所描述的释迦太子“从车匿边，索取摩尼杂饰庄严七宝把刀，自以右手，执于彼刀，从鞘拔出，即以左手，揽捉绀青优钵罗色螺发髻之发，右手自持利刀割取，以左手擎，掷置空中。时天帝释，以希有心，生大欢喜，捧太子发，不令堕地，以天妙衣承受接取”②阇那崛多译《佛本行集经》（第15 卷），《大正新修大藏经》（第3 册），新文丰出版公司，1976，第737 页。的场面。（2）释迦太子落发场景的左侧为一白衣修行者，双手施禅定印，结跏趺坐于一石龛中。这部分画面应是在表现佛经中所描述的“菩萨即拾藁草，以用布地，正基坐，叉手闭目，一心誓言：‘使吾于此肌骨枯腐，不得佛，终不起。’天神进食，一不肯受。天令左右，自生麻米，日食一麻一米，以续精气。端坐六年，形体羸瘦，皮骨相连，玄清靖漠，寂寞一心”③支谦译《太子瑞应本起经》(第1 卷)，《大正新修大藏经》(第3 册)，新文丰出版公司，1976，第476 页。的场面。

第二个场景中，主尊头后有头光，双腿结跏趺坐于圆形岩石上。佛前有两尊女子像，手中捧牛奶做供养状，女子身后绘有三头牛。这部分画面应是在表现佛经中所描述的“二女奉糜，得色气力充，咒愿福无量，令女归三尊”的场面。

第三个场景中，主尊释迦的服饰及姿势与第二场景中的主尊大致相同，唯正面而坐，身后有圆形背光。主尊座下左、右两侧各绘两身跪着的女性形象，手中持镜，面容悲戚。整幅画面应是在表现释迦“降魔称道”中，三魔女引诱释迦不成而变成老妪的场景。

第四个场景中，主尊释迦高肉髻，面相方圆，头后有头光，上身袒裸，下身着裙，立于河水中。从释迦右侧的水中伸出一道光束状纹饰，纹饰直通天际，纹饰中绘制了鱼、乌龟、螃蟹等水族升天的场景。释迦左侧的柳树枝上搭着一件红色的法服，树下绘有四位跪着的天王图像，前面一位天王双手捧钵做贡献状，后面三位天王双手合十做礼拜状。释迦右上部似绘有一天女，现已残毁，仅存部分服饰。整幅画面表现了佛本行类经典中的泥连河沐浴、四天王献钵及天女献衣三个情节。

以上就是该壁画东、西两壁的大致内容，这些内容是由八个独立的场景共同组成，最后形成了一个完整的佛本行事迹场景。考察这些场景的排列情况时，我们发现图像中佛本行事迹的内容虽源自《修行本起经》《太子瑞应本起经》等本行类经典，但具体到每个场景的内容及出现的次序却并未严格按照本行类经典中所述的顺序展开，工匠在绘制这些壁画时，曾对经典中的相关内容做了取舍，并根据构图的需要对其先后次序进行了排列，其渊源似与《释氏源流》关系密切。此外，因为该庙的壁画出自民间画师之手，而且在绘制的过程中使用了粉本，所以在人物造型、设色、绘画技法等方面都比较程式化，其中的山、石、树木造型较为固定，是同一时期民间山水画中常见的样式，人物形象也与同时期版画、壁画中的人物形象相似，表现出一种模式化生产的特点。

二、壁画绘制的年代及风格特点

对寺观壁画进行分期、断代是研究寺观壁画内容、艺术特征等问题的基础。就本文中所讨论的佛传壁画而言，由于所属寺院毁弃已久，现存寺院遗址仅留有部分石质建筑构件，碑刻等可能标识寺院创建年代的标识物皆已不存，故此处我们只能在对其风格特点进行分析的基础上，通过与其他有纪年的壁画进行对比，以判断绘制的大致年代。

佛传壁画是佛传故事与壁画艺术的有机结合，此类壁画主要叙述释迦牟尼一生的重要事迹，是明清之际山西佛教寺院壁画中的一种常见题材。与太原崇善寺、平遥镇国寺、临县宿皇寺等明、清寺院中现存的大面积的佛教壁画相比，三交村发现的佛传壁画不仅面积较小，而且情节也较少，仅有选择地绘制了释迦牟尼从出四门到降魔成道的画面，主要表现了释迦牟尼出家乃至成道的场景。此处壁画虽然情节较少，但是在仔细分析该壁画的内容之后，我们发现其有如下特点。

首先，三交村新发现的佛传壁画，虽然为民间画工所绘制，不仅规模很小，而且形制也较为简陋，表现出一种程式化的特点，但是我们也应该看到此处壁画的线条均匀、简约流畅，极具表现力。而且在绘制过程中，画工在表现人物、山石形象时，较为熟练地运用了中国传统绘画中的“披麻皴”“米点皴”等多种表现形式，从而使人物及山石造型生动、形象饱满，并创造出一种山水朦胧的感觉，独具民间工艺神韵，更容易被民间信众所接受，整体画风朴实，兼具佛教文化功能和艺术审美功能。

其次，整幅壁画的着色以朱红、青绿、铅白为主，色彩艳丽，对比强烈，具有很强的视觉冲击力。画面中的人物服饰以朱红、青绿相衬为主，以石青、湖蓝等色点缀，树木杂草以石青、石绿渲染。尤其是顶部壁画，以十个等大的几何形图为构图基本元素，几何形图内龙、凤、牡丹、荷花成对出现，既表现出理性与和谐，又不失富丽与堂皇，这与佛教信徒所憧憬的辉煌灿烂而又庄严肃穆的“佛国”境界是一致的。

最后，与常见的佛传故事壁画将人物置于城池中的情形不同，三交村发现的佛传壁画则主要是利用山、水、树木作为故事情节的分隔物，将佛传人物置于山水背景中，通过树木、山石、祥云的走势将故事情节连接在一起，画面错落有致，在构图方式上呈现出统一、延续的特点。而且图中树木均为半枯半绿状，构思奇特，对比鲜明，表现了悉达多太子修道历程不是一蹴而就的，而是经过岁月的考验，经历了一个逐渐顿悟的曲折发展过程。可能是由于壁面的限制，在“金刀落发”“禅河澡浴”这两个场景中，分别又加入了“苦修”及“天王献钵”“天女献衣”的情节，故此处壁画从画面上虽可以分为八幅，但其所表现的场面却有十一处。这种情形，在笔者所收集到的相关图像资料中仅见于此，是一个孤例，表现出民间绘画的灵活性。

三交村所发现的佛传故事壁画，虽然内容较为简单、规模也很小，但是画工在绘制过程中依然遵循了传统中国画的基本规制，以线条及色彩表现了释迦从出四门到降魔成道的事迹，整幅画面叙事完整且极具装饰性，是成熟的民间佛教绘画作品。虽然此处壁画有着较为独特的风格特征，但是其画面中仍显示了明显的时代特点。一方面，此处壁画的内容与《释氏源流》一书有着明显的渊源。如“禅河澡浴”的场景中，乌龟、鱼、螃蟹等水族升天的场景，就源自《释氏源流》的相关图像，表现了“菩萨为利益故，度脱水族，示现澡浴”的情节。该书刊刻之后，得到了统治者的重视及佛教界的关注，对明清之际的佛传壁画的绘制产生了重要的影响，太原崇善寺、太谷净信寺等寺院中此类壁画的内容及风格均与该书有关，故此处推测，三交村所发现的佛传壁画绘制时间的上限应该为明代初期。另一方面，此处壁画的风格既与绘制于明代的太原崇善寺、多福寺佛传壁画有一定的相似之处，又与清代所绘的太谷净信寺、寿阳罗汉寺佛传壁画有着部分相似，在山西佛传壁画的发展过程中处于一种承上启下的阶段，在考虑几处壁画所用粉本不同及画工技术有差异等因素的基础上，笔者认为三交村佛传壁画应绘制于明代晚期。

三、该壁画的价值

佛传故事画是一种传统的佛教美术题材，此类图像在克孜尔石窟中已经出现，我们在北魏直至清代的佛教石窟及寺院壁画中皆能发现此类图像遗存。梳理这些遗存的内容，发现此类佛教图像的构图形式较为固定，主要表现了释迦牟尼从出生直至涅槃的事迹。众所周知，某一类题材佛教图像的发展与演变一般会经历一个由初创到成熟的过程，虽然与北魏及唐、宋时期的佛传故事图像相比，三交村佛传故事图像的内容均未发生较大的改变，仍是对以前佛传故事图像的一种延续，但是仔细观察其风格及构图形式，三交村的佛传故事图像不仅具体情节具有明显的时代性，而且显示出一种“脱离正统佛像的规定性越来越远，而离民间文化越来越近”①邓新航：《中国观音图像体系分类研究》，《法音》2022年第3 期，第41-50 页。的特征，可见三交村佛传壁画在延续中国甚至印度传统的同时，其内容及风格也一直在不断地发展、演变。正如李松先生在《中国古代寺庙中的佛传故事画》一文中所提到的，佛传壁画在中国的发展、演变一直遵循着两条道路，一是延续了印度佛传故事中不断将释迦牟尼生平、事迹神圣化、系统化的传统，一是将释迦牟尼的生平、事迹不断中国化的过程②李松：《中国古代寺庙中的佛传故事画》，《中国美术史论文集——金维诺教授八十华诞暨从教六十周年纪念文集》，紫禁城出版社，2006，第47 页。。

三交村佛传壁画与明、清时期常见的同类题材的壁画在构图形式上有着很大的不同，明、清之际的佛传壁画面积较大，大多占据着佛殿一个壁面或两个壁面，而且壁画中所描绘的情节也较多，最多可达80 幅，构图常以长篇巨幅、连环画的形式表现。但三交村佛传壁画截取了释迦从出四门到降魔成道的情节，在八幅图像中，一共表现了11 个场景。这八幅图像以逆时针带状的构图形式表现了释迦从出四门到降魔称道的事迹，而且这些图像分布于窑洞中靠近洞顶的位置，与洞顶上由牡丹、莲花等所组成的装饰纹样相接，既起到一定的装饰作用，又突出了相关情节在佛传故事画中的重要地位。而这种布局形式不见于其他佛传图像，在笔者收集的相关资料中尽见于此，是此类图像在布局形式上中国化的一种表现，是对原有粉本的一种颠覆性改变或创新。