《法兰西特派》：一段暧昧关系的消逝

沙皮狗

《法兰西特派》剧照

美国电影怪才韦斯·安德森执导的电影《法兰西特派》，以电影的方式讲述了《法兰西特派》这份杂志的故事。电影充满怀乡式的影调，一方面怀念逝去的纸媒黄金时代，另一方面导演安德森作为电影人，也在怀念他曾经喜爱的电影。

这双重乡愁构成了《法兰西特派》的主要内容。

《法兰西特派》特别挑出这样几对暧昧的人物关系来讲述：编辑—作者，记者—采访对象，艺术商人—画家，画家—模特。他们都是彼此的缪斯，互相成就，互相赏识，又不得不因为工作伦理而保持相对独立。它们之间都包含着一段暧昧关系：既公又私，因为生产关系模型而使他们走到了一起，并无可避免地发生友谊。

就拿和《法兰西特派》这份杂志最相关的编辑—作者关系来说，这是传统媒体的基本生产结构。杂志依托优秀的作者生产内容并获得盈利，作者依托杂志获得稿费，彼此相互依赖。

因此编辑的工作就是去发掘优秀的作者，并给他们创造尽可能舒服的创作环境。就像电影里那段情节展示的，主编给作者预算时望着作者给出的清单问：“铅笔，钢笔，橡皮擦，图钉……为何付北大西洋海岸度假村的房钱？”作者答：“因为我得去那里写作。”主编疑惑地问：“你在这里的办公桌哪里不好？还是本刊提供的。”作者说：“20年前我跟摩西在海边旅馆干柴烈火，我要回去追忆往事。”主编提高音量：“花我的钱？”作者说：“是的，麻烦你了。”主编头扭向一边，无奈地叹气跟会计说：“加进去吧。”

相信所有做过编辑的人都会有这样的心情，一个天才作者会激起编辑的保护欲，才华是最宝贵的东西。所以编辑要排除一切阻碍，尽可能让他发挥。有时候编辑就像家长，要容忍作者的任性，毕竟天才总会偏执。

身为“家长”的编辑，可能创作才华不及作者，但能够更好地成就一位作者，而不仅仅是发掘作者。我们在媒体和图书中所看到的内容，实际上都是由编辑—作者这样一个复合结构生产出的结果，只是往往作者处于台前，编辑位于幕后。

回到《法兰西特派》最后一个故事中，主编和作者身处同一个房间，坐在椅子上看作者一篇报道主厨的稿件，结果主厨只有一句对白。作者说：“他说的话让我好难过，我删了。”主编说让他看看，读完后发现这可能是全篇稿件最出色的段落，让作者加回去，但作者无法认同。主编说“不，我不管，反正别删掉”，然后转身离开了。作为编辑，一方面要照顾作者的情绪，为他的自由表达创造条件，但另一方面，他也必须有自己的判断和坚持。

所谓纸媒之死，死掉的便是传统媒体行业这种编辑—作者关系。

《法兰西特派》的导演韦斯·安德森

所谓纸媒之死，死掉的便是传统媒体行业这种编辑—作者关系，取而代之的是MCN—自媒体。传统编辑的门槛不低，要求博学多识，同时也要在自己负责的领域有所深耕，还要懂得市场传播规律。所以好作者难寻，好编辑也难觅。传统媒体行业的编辑，凭借他的学识和阅历，能够给予作者创作上的专业指导。而如今这种专业指导几乎消弭，MCN—自媒体的结构，平台给到创作者的更多是传播上的帮助，即便是创作上的指导也是基于“如何更容易火”而考虑的。

数据不仅取代了专业性，也取代了人与人之间的情感。传统编辑—作者所呈现的并不完全是一种工作关系，其中更重要的是人與人之间的相识、信任、欣赏，而且一定会有友情的出现。

但另一方面，编辑必须与作者拉开距离，如果受过多感情因素影响，就无法准确判断作者稿件的水准，这种若即若离的关系就是暧昧性所在。因此，《法兰西特派》怀念纸媒，多是在怀念这种人与人之间的特殊友谊。

《法兰西特派》剧照

记者—采访对象也同样有这种暧昧的友谊关系。电影中，作者露辛达·奎门兹去法国大学里的抗议现场写一篇专题报道。她和一位抗议学生领袖发生关系，还帮他修订了抗议宣言。她在一定程度上对这些年轻的抗议学生有所共情，但当同床的学生想看她正在写什么时，她也会立马挡住稿子，强调自己报道的独立性。按照报道伦理来讲，记者的职责是去“如实”记录，而非干涉。

但这就是暧昧之处，记者正是因为对采访对象或者对此事“关心”，才会去写这篇报道，所有的动机都始于关心，这种关心本身便带有某种立场。而《法兰西特派》所展现的，就是记者不可能对采访对象保持绝对的客观中立，一方面奎门兹举着小本子，看到这些幼稚学生在运动开始之前就内部分裂，忍不住想以一些成年人的经验帮助他们，另一方面她又时刻要提醒自己，维持立场中立，尽量不去干涉。

传统行业的消亡，也就是传统生产关系的消亡和转换。

这种暧昧关系并没有因为纸媒之死而消失，在纪录片创作中，比如拍摄者—被摄对象这对结构，也同样暧昧不清。纪录片不是冷冰冰的新闻报道，而是有血有肉的创作，纪录片从选题到成片，一定发自记录者对该事件和人物的关心，有情感的投射。所谓记录的绝对客观和中立这些老掉牙的伦理，早已被扫进了历史的垃圾桶。

艺术商人—画家这对结构，有些类似于编辑—作者。电影里，一个被关进监狱的商人，偶然在监狱里看到艺术家的画，并为之震颤，立马贿赂狱警，希望对方能带他去见这位画家。他告诉画家，自己一定要买下这些画，并成为他的指定代理人。

首先，艺术商人和艺术家并不纯粹是一种买卖关系，他作为一个鉴赏家，认出了这幅画作的艺术价值—当然还有商业价值。而这个过程就是审美及感性关系先于买卖关系。他在看画时感受到的震撼，并非是一種从艺术作品到人的单向传递，而是始于共鸣。因此，这种关系同样暧昧不清，二者之间既互相赏识，有着微妙的情感连接，但又不是纯粹的审美赏识，他们也互相利用。

可以说，这是今天的网红和经纪公司之间无法拥有的关系。

最后是画家—模特。电影第一次给我们展现疯子画家画裸体模特西蒙的情景时，就让我们看到了画家生情的一幕：他拿着画笔朝模特走过去，在西蒙的小腹左侧画了一笔，又画了一笔。这是一幅极具诱惑性，带有情色意味的场景—画家缓慢地用大拇指晕染模特小腹上的颜料，就好像在轻抚和挑逗她的肉体一样，直到被西蒙一掌扇开。此时，她意识到了自己正在成为画家的性客体，这已越过了她作为模特的边界。

画家与裸体模特之间也有规矩，模特只为画家提供形体，而不是成为画家意淫的对象。然而画家必须对模特移情，而非像照相机一样“记录当下”，毕竟情感才是绘画要表现的核心。所以，这种规矩只是一种结构性的理想，难免发生意外。最后正如电影所示，画家爱上了模特，模特虽表面矜持，铁面无私，却实际上也爱着画家。公私不分，就是暧昧。

编辑—作者、记者—采访对象、经纪人—画家以及画家—模特，导演安德森把这些辩证统一的关系都挑了出来，通过电影怀念这种人与人之间暧昧的友谊。这些关系在今天没有全部瓦解，依旧存在于一些行业，除了之前所说的纪录片拍摄者—被摄者，还有人类学学者—田野对象，制作人—音乐人，经纪人—音乐人等等。但不得不承认，这类传统生产关系所伴随的友谊正走向衰败。

传统行业的消亡，也就是传统生产关系的消亡和转换。我们从编辑—作者这种人与人在专业技能和情感上合作的生产模式，转换到了MCN—自媒体这种平台—个人的生产模式。以音乐为例，虽然音乐制作人—音乐人这样传统生产模式当下仍有活力，但也出现了音乐平台—音乐人这样的生产模式，原创音乐人直接由网易云、QQ音乐这类音乐平台扶持。扶持的方法是基于流量的包装，以及平台的流量倾斜。这些是传统音乐制作人—音乐人的模式所不能比拟的。

今天我们社会讲原子化个体，强调个人表达与个人能力的发挥，同时我们也逐渐忘记了曾经那种传统生产关系中特殊的友谊，还有那些友谊所创造的文化瑰宝。《法兰西特派》所怀念的纸媒时代，最后以主编的死亡为那些暧昧关系画上了一个戏剧性的句号。

责任编辑何任远 hry@nfcmag.com