“仿古”的象征主义：鲁迅与21世纪新历史书写

王年军

诗人耿翔的这组《坐在椅子上的鲁迅》，以鲁迅生平作为依据，以《野草》作为基本范例，用当代人的视角重构了鲁迅的生活、思想和诗文创作。它也内涵了21世纪诗歌、小说甚至视觉艺术领域创作中的一个基本倾向，即历史的真实和历史的再现之间刻意制造的陌生感、不匹配感或间离感，历史仍然在那里，但是，它只是作为一种客观的环境，作为一种史实，而情感逻辑则被抽空。传统的“写实主义原则”强调人物的所思所想受限于环境，这是雨果、福楼拜的历史小说，林语堂的《苏东坡传》或钱穆的《孔子》共有的一种历史限定。但是，21世纪的虚构写作，在书写历史时，不再受困于客观环境对人物的限定，这是一种此前少有的想象历史、书写历史的方式。比如关于柳如是、鱼玄机的想象和写作，对于屈原、陶渊明、谢安、《红楼梦》人物的想象和写作，很多时候是以把他们作为“现代人”来理解的，也对戏仿、反写、逆写、“戏说”抱着相对开放的态度。李静的《大先生》我没有看过，想必也是这样一种书写/演绎方式。这种想法受到我最近看过的电影《燃烧女子的画像》和《兹山鱼谱》的启发。《燃烧女子的画像》通篇采取了新古典主义的视觉风格，也是法国长期占据主导地位的美学流派。相对于古典主义，它简化了背景，突出人物，强调理性控制下的几何构图和比例分配，追求色彩的鲜明和单纯。这种没有光源依据的、非电影、反电影的光学原则，当然不会反“现实主义”——窗口显然更亮，但是，不会因为窗口而呈现光源、光斑、光的对立的阴影。同样，《兹山鱼谱》则以东亚特有的古典山水画的构图来呈现故事发生的“前现代”空间，作为传统士大夫被贬谪后精神情境的直接“表象”形式。这种书写，有时实际上是一种“解读”，就像说贾宝玉和林黛玉是“第一对现代意义上的爱情伴侣”，同样是言之成理的解读，不过，这种解读也不时表现出人物跟时代的格格不入和相互抗拒，因为，那些历史人物往往深深地内在于自身历史的情感结构之中。

同样，对鲁迅的书写也是如此。这一组作品在形式上是对于鲁迅的经典名作《野草》的回应，这种回应在偶尔的一两篇仿作中是很常见的，但是，很少有人系统性地对《野草》进行回应。诗人耿翔的这组《坐在椅子上的鲁迅》用极有耐心、极为专注的方式，对鲁迅的《野草》的风格、基本意象、散文诗的形式等，进行了一次全面地回返。当然，作者也意识到了，回返历史并不是要“重现”历史，因为，对于历史是什么，后来者置身在当时的“情感结构”之外，永远也说不清楚。最有可能的是，我们尝试复现那个时代的主导性的文字媒介和技术形式。在组章中，我们发现作者用当代的关切方式对鲁迅的一些关键意象进行重写，重构或“复现”了鲁迅作品的“版画”效果，对比分明、色调凝重、构图沉潜，这种使用文字的方式首先就使讀者更加接近鲁迅文字的原初状态。就像作者自陈的：“现在想起来，那些囫囵吞枣式的阅读，根本与鲁迅和鲁迅的书无关，就像在一个集体里，做着一种无意识的游戏罢了。倒是鲁迅那些线条硬朗的肖像，让一个山村男孩，开始懂得崇拜什么样的男人了。”也许这组散文诗里版画效果的形成，和鲁迅在作者童年时期记忆中的视觉造型之间，确实有一种无意识的关系。比如，在这组散文诗中，诗人也使用了中药（中医）、血、坟墓等色调黯淡的意象。诗人写道：“你以为人间的伤逝，会让所有死去的文字，不再腐朽下去。因为你见过的血迹太多。多到泪水，不能擦拭。”这种句法，首先就为读者唤起了阅读鲁迅的场景，建构了情感上取得认可的前提。

当然，任何重写也都是在新的语境下的改写。鲁迅在中国诗歌史中的地位，正在经历重新发现的过程。一般会认为，鲁迅只写过像《我的失恋》这样的“打油诗”，或者说就是旧体诗，像《自题小像》《惯于长夜过春时》这样的经典作品，就获得了大量的关注。《野草》是散文诗，当然也受到了关注，而且比重相当大，像日本学者竹内好等对其的评价就非常高。但是，《野草》在诗歌史中，在“新诗”中的位置，一向是比较暧昧的，因为，新诗史很少把鲁迅的《野草》视为诗人的作品，他的小说家的地位遮蔽了他作为诗人的贡献。如果《野草》是一个只写过诗的诗人的作品，可以想见，它在诗歌史中得到的研究至少会比现在充分。《野草》创作时间不可谓不早，曾陆续发表于1924年12月至1926年1月的《语丝》周刊上，相比郭沫若的《女神》、胡适的《尝试集》，鲁迅的《野草》相对来说确实晚几年。但是，像张枣这样在20世纪诗歌史上卓有成效的后起之秀，对《野草》也是赞赏有加。作为在探索诗歌语言方面颇有建树和心得的诗人，他就认为鲁迅才是中国诗歌史最不可忽略的开创者。废名有一句话，说要区分用诗的形式写成的散文和用散文的形式写成的诗。他认为只有后者，才是新诗应该走的途径。这呼应了作者创作观中的话：“在我的文学体验里，自从有了散文诗的概念，就以为《诗经》是散文诗，汉赋是散文诗，宋词是散文诗，元曲更是散文诗。”在这个意义上，胡适的《尝试集》只是以诗的形式写成的散文，它是分行的，遵从了抒情诗最基本的要求准则，但鲁迅的《野草》这样的“散文”，我们可以明确地说，它是以散文的形式写成的诗。它是不分行的，但是，它的语言的密度、思想的强度，以及思考问题的充分“现代性”的感觉，使它不同于一般性的散文而接近于诗。

张枣延续了朱自清首次提出的中国新诗中自由诗、格律诗和象征诗的三分法，而对鲁迅的象征诗情有独钟。他曾经对胡适开创的自由诗的局限有清醒的认识，在评论中直言：“然而，作为白话诗的始作俑者，胡适还不能说是开启了新传统。问题主要在于，他不能从隐喻和象征层面区分语言和日常语言，辨别平淡与诗意。由于将现代的诗歌语言精简成了文字改革的工具，胡适取自庞德意象主义的‘文学八事’流于肤浅。很难想象这样一种反诗的举措能够把握新语言的实质。胡适对新主题的处理，如同他在《尝试集》中写的诗，实际上漏掉了他那个时代真正的脉搏。”这段话出自刘金华根据张枣的英文论文翻译的《论中国新诗中的现代主义》，载于《扬子江评论》2018年第1期，之后引起了不少的关注。在张枣看来，与胡适开创的自由诗路径相对照的是象征诗，代表人物包括李金发、戴望舒、王独清、冯乃超、穆木天及其追随者们，但是，在这些人中，张枣又认为只有李金发和鲁迅获得了最高的成就，“就现代世界真实的主观感受而言，两位诗人可谓独一无二，前所未有，他们惊人坦率地承认，生命是一种诅咒，一个陷阱，在其中个体会持续地感到绝望与不满。”这里，张枣明确指出，现代诗之所以“现代”，不是因为采取了自由体、散文诗的形式，也不是因为采取了欧化的格律和新的节拍，而是诗中抒情主人公的现代意识。“鲁迅是真的现代，这不仅在于他文章中前所未有的尖锐语调与文辞，还在于生存困境已成为他首要的主题，压倒性的虚无主义成为《野草》独有的象征。”张枣指出，鲁迅对“生存困境”的突出关注，以及《野草》中的“虚无主义”，才是他成为独一无二的现代诗人的关键。并且，他根据自己一以贯之的语言诗学的观念，指出鲁迅“将生命危机等同于语言危机”，因此，将生活的绝望和语言的绝境联系起来。

很难说，对鲁迅散文诗的诗歌史关注是因张枣而起，但确实从他开始，对这方面的研究开始增多了。在《坐在椅子上的鲁迅》这组诗中，诗人有意地回到了一种“古旧”的象征主义文学模式，它曾是鲁迅、李金发、卞之琳等那一代诗人的基本的情感结构，决定了他们对现代主义文学的想象和认知。这种技术上的造旧和仿古使《坐在椅子上的鲁迅》这组诗有一种特殊的阅读感觉，就像来自一个百年前的文学家的作品。但想要重写鲁迅是很难的。它是一个比如向杜甫致敬一样，一般作者不敢轻易触碰的主题。当然，作者本人说得很好，对此也有清醒的认识，“鲁迅说过，从来不朽之笔，须传不朽之人。鲁迅走了，留下这么多不朽的文字，我们这些必朽之人，能在他的文字里，呼吸上几口他的灵魂里的气息，也就算被鲁迅熏陶、滋养、教诲过，也不枉是一个读过一些书的人。因此，我不敢过多地思想鲁迅。为了给自己下台阶，就借用别人的说法，称自己时不时进入到鲁迅的文字里，是一个人在那里私想鲁迅。”（引自《一次致敬式的写作》）诗人耿翔在这里重构了鲁迅的一些面貌，他认为是“私人构想”的鲁迅的面貌，这为他对鲁迅的解读和再创造提供了相对自由的空间。比如他写朱安，就用一种现代的、当代的意境，告别了五四启蒙话语的表达方式，来理解鲁迅和他母亲逼迫他娶的妻子之间的关系，对此进行了一种当代的、解构的想象，其中很多画面，都是从鲁迅从未关注的视角投递出去的目光才能看见的。“为了弥补自己，没有放脚的过错，朱安给粽子似的小脚，穿上好大的绣花鞋。”这句诗里，饱含一个被时代抛弃的弱女子的无奈。

当然，我们不是简单地通过作者对于朱安的想象而批评鲁迅，而是意识到了鲁迅式的困境，是五四那一代思想家必须付出的代价，而到了当代，我们这些被新文化所哺育的人，卻可以有更多的余裕，去看待自己跟生活之间的张力关系。对朱安形象的重写，也意味着对看不见的“旧人”的重写。在库切重写《鲁宾逊漂流记》的《福》中，把小说的主角变成“星期五”，设想他是一个被割掉舌头的人。后现代元小说的特征，就是去“逆写”经典小说中的人物，把作为背景的次要人物作为主角，而主角“光环”的合理性则被质疑。朱安形象的变化，也折射了近一百年中国的革命、战乱、建设、发展中对待传统、对待新文化的态度的多重转折和重写。她和闰土不一样，在阶层位置上，朱安和闰土一样，都是历史上“消声的人”，但鲁迅对闰土有同情，而朱安只获得了鲁迅的冷遇。“她早想以一位女人的，清净之身，为你死去。/如果问罪于你的世界，真的需要，一个祭品。/只是心里的，冷，让她走不到，鬼魂那里去。/朱安，很像一个渐冻人，她没有力气，为你赴死。”诗人采用了与第二人称的“你”对话的方式，呈现了一个“封建”女性在革命话语、左翼文学中的失语。朱安就像中国旧文化的肉身，作为一个幽灵放在鲁迅身边。要葬埋旧文化，就要葬埋这个活生生的人，但是，出于人道主义又不能真的“葬埋”活着的生命，鲁迅只是搁置了对她的关注，任她在历史的残酷发展中自己湮灭。这让我想起《战争与和平》中同样有一个被历史湮灭的善良的灵魂，她就是罗斯托夫家的养女宋妮雅，她对尼古拉怀着不可磨灭的依恋和挚爱，这种情感并不比任何最崇高的情感卑微，但她却因为缺乏嫁妆而最终开成了一朵“谎花”，成为除诡计多端的布莉恩小姐之外的另外一位始终孤独的女性。这是历史逻辑的残忍与非人。诗人耿翔有意识地对这个幽灵般的角色给予了一些关注，它告诉我们，任何幽灵都是飘荡在真实的空间中的。幽灵是幽灵，意味着它是无法被放逐的，它是心事重重、挥之不去的，总是会回到人间，回到大街上，以它的还魂和重现，呈现出历史被遮蔽的部分，表达歧路丛生的历史的复数可能。幽灵往往是单一线性叙事逻辑容纳不了的赘余物，是没有得到合理葬埋的生命，怀着怨愤、凄凉的感觉重新回到人们已经忘却他们的生活。因此，朱安作为鲁迅身边的幽灵，曾经在五四一代离家出走的人之中被葬埋了，一个“反面的娜拉”——没有离家出走，也没有出走的能力，没有觉悟，没有获得“启蒙”的光照，一个“旧女性”，锁闭在自己的铁屋子中，鲁迅甚至不愿意叫醒她，怕她忍受不了清醒之后的痛苦。而时过一个世纪之后，她又在后来者诗人的笔下重返人间，获得自己的一点点对生活的基本感觉。朱安的被发现意味着我们已经从革命的逻辑进入后革命的逻辑，从启蒙的逻辑走向启蒙辩证法的逻辑，但这并不意味着鲁迅就需要为此而受到后革命的审判。鲁迅仍然是一个真诚、宽容、有同情心的鲁迅，朱安也是一个被历史残酷地卷入其中、而没有得到任何保护与关注的朱安。