类比、概念、感知——斯蒂文·霍尔的建筑设计再阅读

任中龙 | Ren Zhonglong

侯 帅 | Hou Shuai

理论著述与创作实践是理解一个建筑师设计方法最直接的两条线索。相比于尝试窥探设计操作过程的“黑箱”，跟随建筑师本人的文字叙述理应是一条更简明清晰的坦途。当然情况总有例外，阅读美国建筑师斯蒂文·霍尔（Steven Holl），尽管其著述颇丰，但试图厘清其文字与创作间的关系，却并不那么容易。

霍尔的写作通常与他的作品交织在一起，呈现一种难以分离的状态。其在为研究提供材料与基础的同时，也造就了一种复杂的对应关系。散文短章式的论述与跨时期的多个设计互相索引，文字对于设计的驱动性与诠释性彼此交叠。理解霍尔设计的主要困难并非缺少头绪，而在于迷途重重。需要有意识地将材料进行筛选、分离与串联，方能形成一条可阅读的线索。

霍尔于1977 年创立个人事务所，仅仅用了14 年便被《时代》杂志（Time Magazine）誉为美国最好的建筑师，长期获奖不断，直至今日仍是美国建筑师中的杰出代表。国内对霍尔的研究始于20世纪90年代，主要集中于霍尔特殊的现象学哲学背景，以及相应的创作思想与作品评述[1-6]，其中也有少数研究谈及霍尔早期对于形态—类型的研究以及相应的实践作品[7-8]。

所谓的早期与其后期以1984年为时间点，在其前后，霍尔历经了一次思想上的重要转折。霍尔于2000年出版专著《视差》（Parallax），其中谈及：他在1984年前往加拿大的火车上邂逅一名哲学系学生，从而接触了法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的著作，并以此为契机从类型式的认识转向了拓扑式的思考①[9]。12年后，霍尔获得美国建筑师协会金奖（AIA Gold Medal），并在随后的采访中再次谈到：1984年，他意识到在探索面向21世纪的美国建筑的道路上，自己早期所追随的新理性主义与形态类型学方法走到了尽头②。

在被反复提及的1984年前后，霍尔的思想与方法发生了什么样的转变？类型学与现象学，又如何在霍尔的设计思想与操作方法中得以呈现？更重要的，霍尔相当个人化的设计方法在何种层面上能为后学者学习、借鉴乃至于反思？回答这些问题需要暂且拨开哲学讨论的迷雾，回到作品本身的线索。

1 类比建构站点

霍尔早期的研究主要刊载于《建筑手册》（Pamphlet Architecture）系列刊物，其中最具类型学特征的工作主要包括“字母城市”（Alphabetical City），“北美乡村与城市住宅类型”（Rural and Urban House Types in North America），“杂交建筑”（Hybrid Buildings），其分别讨论了源于城市网格限定的形态类型，源于实地调查归纳的地方类型，以及源于社会发展变革的功能类型。

霍尔如他所声明的，早期受到了新理性主义类型学的影响，然而在他的“类型”研究中，建筑既不追求与城市关联的连续性（Continuita）③[10]，也不追求与历史关联的经久性④[11]40（Permanence）。霍尔对于“永恒”似乎并不热衷，他对于类型的关注更接近工具化的运用：收集与发展特定形态，以扩充设计创作的语料库。

如1978年设计的“望远镜住宅”（Telescope House）（图1），其中类型来源于17世纪初的东海岸，因外观形似望远镜而得名。基本特征为进深递减的三段或多段体量，以匹配生活空间，会客空间、临时客房的不同强度的使用方式[12]26。在霍尔的早期创作中：类型常常是一种形态上的工作基础，在场地与客户需求下通过适应性的调整完成创作，形式转化背后的理念尚未充分发展。

图1 望远镜住宅平立面与轴测图

在霍尔拥抱现象学思想之后，一种在概念层面的类比方法为霍尔带来了设计的起始点与推动力。霍尔在专辑《压缩》（Compression）中将其描述为“随机类比思维”（Stochastic Analogical Thinking），主张建筑通过主观的类比，与诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等其他艺术形式联系在一起⑤[13]。

阿尔多·罗西（Aldo Rossi）深具影响力的“类比建筑学”（Analogical Architecture）理论，使得“类比”一词似乎天然附加了新理性主义类型学的色彩，然而霍尔对于这个词汇的使用，尤其是着意强调的“随机”一词，强调了内涵上与前者的分离。

彼得·埃森曼（Peter Eisenman）曾在罗西的“类比建筑学”中解读出两种转化过程：“场所错位”（Dislocation of place）和“尺度融解”（Dissolution of Scale）⑥[11]9。前者在罗西的威尼斯世界剧场（The Theatre of the World）中得到集中呈现，抽象的几何形体创造了一种超越时空的永恒象征；后者突出表现于博尼芳丹博物馆（Bonnefanten Museum），形成集体记忆中多种原型的跨尺度再现。

这两种转化过程在霍尔的创作中，展现了不同的路径：创作者的主观性成为形式转化的桥接点。知觉现象学思想很可能是其中灵感的来源：身体是对世界感知的窗口，多种信息通过身体得到交融，互相之间可以形成一种可以沟通与转化的复杂关系。

场所错位的转化借助联觉（Synesthesia）⑦形成知觉类比。如霍尔常用的概念“岩石与羽毛”（the Stone and the Feather），这一隐喻同时构建了多重互相衬托的质感描述，并将其转化成为建筑的形态特征。如在迭句住宅（Stretto House）（图2）和尼尔森-阿特金斯艺术博物馆（Nelson-Atkins Museum of Art）（图3）中，分别转化为“重与轻”和“实与虚”。

图2 迭句住宅模型

图3 尼尔森-阿特金斯艺术博物馆

尺度融解的转化则是一种思维类比，将某种形态特征放缩投射在不同尺度之下，以图唤起造访者的新鲜感知。如霍尔另一个常用概念“多孔性”（Porosity），在艺术与建筑展廊（Storefront for Art and Architecture）（图4）与麻省理工大学学生公寓（Simmons Hall at MIT）（图5）中，跨越尺度并分别呈现于建筑的内外界面与内部空间中。

图4 艺术与建筑展廊

图5 麻省理工大学学生公寓剖面及模型

显然，霍尔虽然与罗西使用了相同的词汇，但事实上走向的道路恰恰相反。罗西通过类比将建筑学描述为一种自治的整体，霍尔的类比则有意识地引入外部信息，以激发新的形式的可能性。霍尔的类比可以理解为从主观概念到达具体形式的创作过程，其方法不严谨却也不刻板，缺乏理论批判性的同时，也激发了设计的多样性与可能性，可以说是风险与机会并存。

2 概念推动构成

在“随机类比”的思维基础上，又如何发展设计的方法？霍尔自己作出了诠释：“建筑作品的本质（Essence）是概念（Concept）与形式（Form）的有机联系。”[12]10在霍尔的思想背景转折之际，概念对于创作的推动力也逐渐显现。为方便理解霍尔的设计过程，需要回溯1984年，检视霍尔在转折时期前后的几个设计作品。

2.1 转折时期前

1980 年开始设计的自治工匠住宅（Autonomous Artisans' House）（图6）仍然显示了明显的类型特征，但操作上潜藏了某种主观的附加。

图6 自治工匠住宅模型与平面图

项目中一组“猎枪型”（Shotgun Type）住宅被横向排列成组，每组配有相同开间大小的房屋与院落，从而建立起相互之间的对比。形态上最大的差异特征在于表现屋主人不同行业工种特点的屋顶[12]66。

“猎枪型”（图7）是美国南部常见的住宅类型，呈现单开间、长进深、前后立面开门的贯穿型布局。由于开间狭窄，前后房间衔接不设走廊，而是直接相对相贯排列，恰好形成一种古典式布局（Enfilade）。若从前面向后门射击将直接贯穿，相传这正是“猎枪型”名称的源头[14]34。若在“猎枪型”住宅的末端增加局部二层，则形成了“驼峰式猎枪型”住宅（Camel-back Shotgun House）（图8）。这种变体的产生源于美国特殊的房屋计税法规，在沿街立面保持一层的条件下，末端的二层空间不纳入计税的范围[14]37。

图7 典型“猎枪型”住宅布局与实例照片

图8 典型“驼峰式猎枪型住宅”布局与实例照片

阅读自治工匠住宅的平面，相比“猎枪型”住宅有两个值得注意的特点：其一，建筑入口从正立面转移到了建筑的侧面，同时取消了入口处的雨棚，使得入口在形态上处于了一种隐匿的状态。这个变化引发了对正立面的弱化，从而将建筑形象表达的重点迁移到了屋顶之上，亦即屋顶形态对于屋主人职业特点的象征性表达。其二，各房间房门相对成行排列，形成贯通视景的类型特征被放弃。同时由于入口门厅移到了建筑侧腰位置，线性贯穿式布局突变为前后镜像式布局，尤其以玻璃蚀刻师住宅（图6中5号）为最，镜像特征甚至打破了沿街立面保持一层体量的类型规则。

该设计阶段霍尔尚未接触现象学的著作，但其创作中却已然隐约表现出对于类型方法的某种转变。类型的本体形式不再被严格遵守，一种来自外部信息类比的象征性操作逐渐浮现。

2.2 转折时期

1984 年开始设计的伯克威兹住宅（Berkowitz House）（图9）位于大西洋畔的一座山岗之上。霍尔索引了赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）的小说《白鲸记》（Moby Dick）来构建类比：当地的印第安部落居民曾创造一种有趣的原始民居。他们在海滩上搜寻鲸鱼的骨骼，拖上高地，覆以动物的毛皮，作为可居住的房屋。霍尔在设计中，将该住宅的结构与围护进行翻转，使框架结构外露来形成对于该传说的隐喻[12]75。

图9 伯克威兹住宅及其平面立面图

设计以文本为类比，阅读则有理由回到文本，去分析词与物之间的对应关系：概念中的原始民居以鲸鱼骨骼为结构，动物毛皮为围护，可以对应于框架结构。对此，霍尔使用外露的木制框架作为回应。其一方面满足了杆件纤细、柱跨密集的形象类比需求，同时利用木材热阻较高的特点，简化解决了结构伸出带来的热桥问题。同时，不设置女儿墙，仅以橡皮薄膜覆盖屋顶的细部构思进一步回应了形象上的类比。

但另一方面，平面与立面对照显示出并不严谨之处。首先，结构在形象上的强调并不彻底。在东立面上结构跨出墙体彰显，并形成游廊，而西立面上，结构在与墙体重合的情况下却被包裹进入墙体之中，处于隐匿状态。其次，建筑南侧平台处的结构呈现为等距的两跨，而房屋主体处的结构则事实上只有一跨，于是通过外部特征推想内部状态会遭遇矛盾。此外，东立面上附加的散布栏杆也弱化了对于结构的强调。

当然，建筑师的创作动因往往要比其叙述中所呈现的更为复杂。设计中的不严谨类比可能来源于方法发展的尚不充分，也可能来源于其他方面的影响。肯尼斯·弗兰普顿（Kenneth Frampton）也曾指出，该建筑形态中存有对于驼峰猎枪住宅与灯笼构架（Balloon Frame）类型的借用，以及基于大西洋畔的基地特征产生的对于船舶形态的类比[12]6。

但总体而言，在霍尔自己的叙述建构中，类型方法潜伏，而概念到构成的操作走向了前台。霍尔在2007年重新整理筛选了自己的住宅设计，结集出版了《住宅：黑天鹅理论》（House:Black Swan Theory）。伯克威兹住宅是其中最早的项目，这在某种程度上暗示了一个新的开端。

2.3 转折时期后

上文曾提到过迭句住宅，开始设计于1989年。项目场地上三个池塘的水流流过原有的混凝土坝的场景启发了霍尔对于音乐中节奏的类比。霍尔选取贝拉·巴克托尔（Béia Bartók）的乐曲《为弦乐打击乐钢片琴所作的音乐》（Music for Strings,Percussion and Celeste）作为类比对象，将打击乐比作“重”，弦乐比作“轻”，分别转化为混凝土的矩形体量与金属的曲面形态，创造了一种隐喻性的建筑构成[12]30。

这个项目中的类比转化清晰而充分。被引的乐曲包含四个乐章，建筑中轻与重结合的形式母题便重复了四次：同时表现为墙体的薄与厚、界面的实与虚、形态的直与弯，共同形成了对于音乐节奏的多重类比，呈现于平面、立面、剖面等多种制图之中。

设计图纸（图10）显示出了转化过程的严谨，尤其在对于乐曲重音的类比上。四个砖石砌筑而成的矩形体量上对应了四个乐章中的重音，各个体量前后滑移，如跳动的音符。四个体量是一种在数量上刻意补足的结果，住宅最北端尽头的体量“水屋”（Flooded House）实则并非房屋，而是着意营造的如房屋一般形态的水景。与此同时，在建筑正立面前布置了四道矮墙，分别与四个矩形体量一侧对齐，附加了一重对于节奏的再现。

图10 迭句住宅平面、立面与剖面图

对于该项目第二重的阅读来源于其平面与剖面的对应。建筑的平面组织较为复杂，但剖面提供了一条清晰线索。该剖面采用了转折剖断的画法，呈现了一条重复单元地坪逐层降低，平整的与弯曲的屋顶渐次变换的连续叙事场景。据此重新检视平面，可以发现霍尔文字中并未提及的巧思：虽然建筑的重复体量各自前后滑移，但如果在建筑的前后门直至最末端的“水屋”开口之间绘制一条连线（图10a），可以发现一条视线贯穿的通廊。这条通廊的存在将剖面的描绘转化成为切身可感的视景。

在一个居住建筑中刻意营造一条叙事特征强烈的贯通流线，不会是出自于家居实用的需求，但其在日常实用之外，着实增添了一重空间体验上的抽象性。这个特殊之处促使这个设计超越了形式上的游戏，它在使用者身体感知的层面将设计概念再次物质化。

3 形式融合感知

1984年以来，霍尔所发展的从概念词汇到达形式构成的方法是工具性的，但其背后的现象学理念是思想性的，它为霍尔指出一条有别于类型学方法的获取意义的途径。

莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾解释：“现象学的世界并非是纯粹的存在而是感觉的交汇，它于个人的多种体验交错之处，亦于个人与他人的体验交错之处得以揭示，如齿轮间相互咬合。”⑧[15]

身体成为主体与世界联系的窗口与桥梁，主观的形式操作借助于身体感知便能在探访者心中泛起回响。如同在迭句住宅中所显示的，主观的概念推动了特定的构成形式，而一条切身可感的起伏变换的叙事性通廊真正为作品注入了意义。

霍尔最重要的代表作之一，赫尔辛基当代艺术馆（Kiasma,Museum of Contemporary Art Helsinki）（图11）是一个更清晰的范例。“交缠”（Intertwining）或“交叉”（Chiasma/Kiasma）作为直接推动形式的概念，促使两个建筑体量交错为一。身体知觉的激活在形体交错之处格外明显：从入口门厅看向建筑深处，空间呈现出一种深远无尽的状态。延伸到未知之处的连续空间，塑造了一种仿佛时间被拉长的陌生感，激发到访者的运动，从而在连续的行进中探索绵延的空间体验。

图11 赫尔辛基当代艺术馆草图、水彩表现、实景及地下层与一层平面图

这种空间状态的构思，可以从建筑的地下层与一层平面的细微差异中理解。地下层的中廊宽窄保持一致，以让渡较大的实用房间面积；而一层平面则强调了两个体量扭曲交错而带来的空间向深处收紧的效果。这种收紧刻意加剧了透视，从而营造出超越客观长度的幽深感受。这种感知的唤起升华了“交缠”的概念及其所推动的建成形式本身。

霍尔曾在专辑《交缠》（Intertwining）中总结：“我们的目标是将空间实现于有力的现象学特质之中，同时将建筑提升至思想的高度”⑨[16]。这段引语回应了阅读霍尔作品的两条线索：感知（Perception）与概念（Concept）。概念立于前台，自然不被忽略；然而沉默无声，需要刻意挖掘的感知要素才是真正促使霍尔的作品超越形式游戏，获取普遍意义的力量之源。

4 反思

“类比建构站点”、“概念推动构成”、“形式融合感知”可以作为理解霍尔的三个关键词，分别是其创作的起点、框架、灵魂。其中，灵魂的把握最为困难，毕竟形式操作的成立并不依赖于感知的唤起。即使敏锐如霍尔，在长达40余年的实践中也不免会有形式游戏之作，然而作为后学者对其进行阅读，则需要格外谨慎。亦如霍尔曾言：“未经空间、材料与直接体验的具体化的抽象词汇，想要通过文字语言直接到达建筑意义，实则可能面对意义消失的危险。”⑩[17]

再阅读霍尔的作品，固然可以击节赞叹于霍尔对于概念运用的创造与发展，但也需谨慎沉思形式构成之中建筑意义的栖身之所。一座拥有精巧概念的建筑并不天然地成为好的建筑，对于建筑师，在概念到达形式的贯穿能力之外，更重要的是保持感知层面的整合真诚严肃，以实现造访者对于空间感知的切身共情。

资料来源：

图1：参考文献[11]；

图2，图5，图11-4：El Croquis.Steven Holl 1986-1996[M].Madrid:El Croquis,1996；

图3：Steven Holl.Urbanisms:Working with Doubt[M].New York:Princeton Architectural Press,2009；

图4，图9-1，9-2:El Croquis.Steven Holl 1986-2007[M].Madrid:El Croquis,2007；

图6-1，6-2:参考文献[11]；

图7-1，7-2，8-1，8-2:参考文献[14]；

图9-3:Steven Holl.House:Black Swan Theory[M].New York:Princeton Architectural Press,2007；

图10-1，10-2:参考文献[16]；

图11-1，11-2，11-3:参考文献[9]。

注释

① 原文：“In 1984,on a long train ride across Canada,a philosophy student introduced me to the work of Mau rice Merleau-Ponty…Its spiral space echoed the change in my thinking from the typological to the topological.”。

② 原文：“I reached a dead end in my thinking and work around 1984.I had been trying to transform building typology as a way of going forward;the notion of the morphology of a city and building typology came from the Italian rationalist movement.I was trying to find an American 21st century way of thinking,and I felt that was a dead end.”。参见https://www.worldarchitecturenews.com/article/1511277/andrew-caruso-interviewssteven-holl。

③ “类型”的连续性可被理解为一种单体建筑对于城市形态与历史的再现能力，参见参考文献[10]:“Typology was a means of describing the relationship between buildings and the city of which they formed part,and thereby of showing how individual buildings were manifestations of the collective,and historical processes of urban development”。

④ 罗西将“类型”视为经久而复杂的，于形式之先并建构形式的逻辑原则，参见参考文献[11]：“I would define the concept of type as something that is permanent and complex,a logical principle that is prior to form and that constitutes it”。

⑤ 原文：“Creative architecture is connected in this way to all the arts —poetry,painting,sculpture,music,dance.They are all initiated in individual intuition;cross-discipline imagination,forms of stochastic and analogical thinking”。

⑥ 原文：“The subversive analogues proposed in Rossi’s Work involve two kinds of transformation.One is the dislocation of place,the other the dissolution of scale”。

⑦ 个别“联觉者”（Synesthete）会认为数字是有色彩的，抑或词汇是有味道的，而对于多数人而言，这种联觉更接近一种修辞（即“通感”），例如颜色的冷与暖，抑或声音的锐与钝。

⑧ 原文：“The phenomenological world is not pure being,but the sense which is revealed where the paths of my various experiences intersect,and also where my own and other people’s intersect and engage each other like gears”。

⑨ 原文：“Our aim is to realize space with strong phenomenal properties while elevating architecture to a level of thought”。

⑩ 原文：“Since words are abstract,not concretized in space,material and direct sensory experience,this attempt to penetrate architectural meaning through written language will risk disappearance”。