从透明性到“远”

同庆楠 | Tong Qingnan

1 现代主义建筑空间的问题

现代主义以来，空间被认为是建筑学的核心问题，但现代主义的空间从本质上看是与人脱离的客观和绝对空间。从古希腊时期欧几里得的静止几何空间到17世纪牛顿的“绝对空间”，这些哲学、数学、物理等学科的学者们以科学理性的思想建立了一个客观的、无限的、同质的、均匀的、抽象的欧几里得空间。这个绝对和客观的空间概念影响了现代建筑、绘画、雕塑等与空间相关的艺术领域，形成了现代抽象化、数学化、几何化的空间概念。

埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）认为这个客观、抽象、简化的空间“抽象掉了作为过着人的生活的人的主体，抽象掉了一切精神的东西，一切在人的实践中物所附有的文化特性。”[1]这样的空间里根本没有人的存在，人失去了他的生活世界。胡塞尔认为，人的“生活世界”与技术文明之有着不可调和的冲突和矛盾，现代大都市中的技术文明把人从大地上连根拔起，造成了人的人性和物的物性双重扭曲，人与外界物丧失了亲密无间的情调以及浑然一体的和谐感，冷冰冰的金属环境取代了天地人神四元聚合的世界。人们对外部世界的物质占有愈多，对自己的内心世界、自己的灵明、自己的归宿就知道得愈少[2]。对此，马丁·海德格尔（Martin Heidegger）在1946年《关于人本主义的信》中悲观地指出，无家可归（德语Unheimlichkeit，英语Unhomly）已经成为西方世界的必然命运。

当下，中国的城市化已经从以快速复制为目的的增量时代进入对现有空间优化与改进的存量时代，十九届五中全会提出“推进以人为核心的新型城镇化”，因此，当代空间生产和空间研究的关注点应该从抽象的物理空间的复制建造转移到建筑空间中人的生活之上。但现代主义客观的、抽象的空间概念从本质上是与人的生活世界相互背离的，对此，西方思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）、米歇尔·德塞托（Michelde Certeau）等认为，只有通过建筑空间中的精神想象，才能摆脱建筑物理空间的限制，达到“诗意的栖居”；西方建筑师尤哈尼·帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa）、彼得·卒姆托（Peter Zumthor）等主张恢复建筑空间中的身体感知。因此，将人的身体感知和精神想象引入到抽象的建筑空间之中，将建筑空间理解为人的主体与客体空间相结合的整体，正是当代建筑空间研究的立足点。

2 透明性——从绘画到建筑的西方现代建筑空间理论

现代建筑空间概念是20世纪初才正式出现的，因此，现代建筑空间的设计方法也是一个晚近出现的问题。然而，空间问题在绘画中却是一个具有悠久历史和传统的问题，很多建筑师和建筑理论家在探讨建筑空间设计方法时就试图从古老和成熟的绘画空间理论中汲取营养，将绘画空间的方法转译为建筑空间的设计方法之中，最为著名的是20世纪后半叶美国建筑理论家柯林·罗（Colin Rowe）与罗伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）的“透明性”理论。柯林·罗将西方现代立体主义绘画中的“浅空间”引入到建筑之中，通过对现代主义建筑大师柯布西耶作品里呈现出的三维建筑空间中“浅空间”的分析，柯林·罗提出了建筑空间中的“现象的透明”（图1～2），继而成为了现代建筑空间最为重要的设计方法。

“现象的透明”在本质上是建筑中“浅空间”的实现方式，而“浅空间”是西方绘画中对空间深度的一种表达方式。绘画是在二维的画布上对三维世界的表达，如何表达第三维的空间深度是绘画的一个核心问题。对此，西方绘画发展出了两种空间传统。一种是从古希腊而来的对眼睛所见的现实物理世界的逼真模仿传统，后来在文艺复兴时期发展为科学化的焦点透视画法，是对“深空间”式的表达；另一种是从古埃及将不同方向和视角看到的景物选取其典型特征拼贴组合在画面之上的全景式呈现传统，后来被立体主义发展为平面展开和重叠的画法（图3～4），是对“浅空间”的表达。从艺术真实性的角度看，如果希腊式固定角度的透视画法形成的“深空间”追求的是视觉上的真实感的话，那么埃及式的多角度拼贴画法则追求的是观念上的真实感。

然而从西方绘画两种空间传统的本质看，建立在科学几何透视学基础上的“深空间”概念从本质上看是一种客观物理化的空间意识，空间在这里是一个静止的，用以容纳物质的绝对虚空；面对古典画家空间表现受到限制的困境，立体主义的“浅空间”本质是将绘画空间与真实世界分离开来，是对平面的二维画布自身本体性的探索。从这个角度看，西方传统绘画和立体主义绘画都是将现实世界的空间当作与人分离的理性、客观与绝对空间。同时，从西方艺术家们的艺术实践可以看出，焦点透视画法能够带来统一和真实的空间感，而一旦画家试图在画面上同时表现多个视点时，这种真实的空间感就会马上消失。似乎在西方画家那里，视觉上的真实感与观念中的真实感总是存在矛盾，多视点与画面的现实感、“深空间”与“浅空间”两者只能选其一。总结来说，从空间概念上看，西方绘画的空间是与人分离的理性、客观与绝对的空间；从空间方法上看，“深空间”与“浅空间”是割裂的。

可见，立体主义绘画中的“浅空间”自身就是一个与人分离的理性、客观空间，由其转译而来的“透明性”的建筑空间设计方法从本质上看是一种纯形式化的几何操作，由其而形成的建筑空间也是一个和人的身体与精神脱离的抽象空间。

3 远——中国传统山水画空间理论

3.1 中国山水画“远”的空间思想

如果说西方立体主义绘画中“浅空间”在其空间思想本质上的客体性决定了透明性作为现代建筑空间理论的局限性，那么，我们能不能从其他绘画理论中寻找当代建筑空间可以借鉴的空间思想？与西方绘画和人分离的理性空间不同，中国山水画中的空间是客观的物理空间和人的心灵空间合二为一的空间，是主体和客体融合的空间。中国古代山水画家们普遍追求“咫尺千里”的空间感受，即在有限的画面内表现出无限广阔的空间，这种空间追求在宋代被概括为“远”。中国画所追求的“远”并不是一个真实的距离，中国山水画的空间不是对某个现实空间的摹仿，而是超越了人的视觉感知的心灵空间[3]。但是这种心灵空间不是纯主观的，而是现实与精神的合一，它体现着中国古代“天人合一”的思想[4]。

就创作方式来说，中国山水画不是对自然山水的客观描绘和模仿，而是要融入画家个人的主观感悟。中国山水画大多是在室内创作的，是画家游历自然山水、感悟社会人生、临摹大量前人山水画作品，在心中积累了一幅幅山水意象之后，每当情有所触之时挥毫而就的“胸中丘壑”。

就欣赏方式来看，中国山水画的观看与欣赏方式也不只是对画面实景的视觉观看，更重要的是对画面中所体现的意境的体会与想象。中国的山水画中的空间有两个层次：第一层次是画面所描绘的空间场景，即“实景”；第二层次是由“实景”所引发的观者想象而成的主观化的空间，即“虚境”。“景”在画中而“境”在人的想象之中，西方绘画的空间只有“景”没有“境”，只有“实”而没有“虚”，而中国画的空间则是虚实相生，既有实景又有意境[5]。

因此，中国山水画的空间既不是客观现实中的空间关系，也不是完全的主观想象空间，而是这两者的完美结合与统一。正如宗白华先生所说，中国山水画既不同于西方写实绘画对自然的“崇拜模仿”，也不同于西方的现代艺术表现主体的“烦闷苦恼”，而是主体与自然的“浑然融化”[5]。

3.2 中国山水画“远”的空间方法

为了表现出这种主体与客体相互交融的空间思想，中国山水画呈现出一种综合、复杂、感知与想象结合的空间塑造方法。

在画面形式空间的塑造与布局上，中国山水画创造了不同方式的“形式的远”：首先，郭熙提出的“三远”之中的“平远”，从本质上看类似于西方透视画法中近大远小的“深空间”（图5～6）；其次，“三远”之中通过重叠遮挡产生的“深远”，与“山形面面看，山形步步移”等观点类似于立体主义平面式的“浅空间”（图7～8）；再次，中国山水画还存在大量放大中景，缩小前景的反透视画法来达到远近互换的目的（图9）；最后，在长卷全景山水画中，画家通过倾斜地面与水平地面结合的方式，将不同角度、不同时空的空间场景组合拼贴在一起（图10～11）。因此，中国山水画的空间不是西方现代绘画“浅空间”对其传统“深空间”的消解与对立，而是同时存在着“深空间”、“浅空间”、远近互换、场景拼贴等综合的空间深度方法。

中国山水画的“远”还体现在画面的氛围营造上，创造了“氛围的远”。韩拙提出的“阔远”、“迷远”、“幽远”，是从迷离的烟雾、缥缈的水面、朦胧的风云雨雪等画面气氛渲染的角度塑造出“氛围的远”。

正是在空间方法上对不同类型的“形式的远”和“氛围的远”的综合使用，中国山水画达到了平面性与现实感、视觉真实与观念真实的平衡。不同于西方绘画“深空间”代表的视觉真实与“浅空间”代表的观念真实之间的僵化对立，中国山水画中的自然从来都不是对客观真实自然的描摹和重现，而是主体与客体结合、天人合一的自然，中国山水画中的空间是禅宗式的“取消一切时空界限”的空间，是主客体结合的空间。总结来说，“远”是中国山水画代表性的空间理论和空间美学，“远”不仅是一种主客体结合的空间概念和思想，同时还包含“形式的远”与“氛围的远”等具体完整的空间方法。

4 当代建筑空间中的“远”

可以看出，在当代以人为本的建筑空间研究中，针对现代主义建筑空间与人的生活脱离而带来的客观与抽象空间的问题，中国山水画“远”空间理论作为一种主客体结合的空间思想与空间方法无疑具有很强的问题针对性与当代性。那么如何实现“远”从绘画空间到建筑空间的转译就是我们要面临的核心问题。柯林·罗1950年代在柯布西耶的建筑作品中发现了现代建筑中类似于立体主义绘画中的“浅空间”，将立体主义的绘画理论转译成了现代建筑空间的设计方法；那么，我们要做的就是研究梳理当代建筑空间作品中类似于中国传统山水画中“形式的远”与“氛围的远”空间现象，并对其进行总结，从而实现中国传统山水画空间“远”空间理论的当代建筑空间设计方法转译，进而形成一个针对当代问题的、具有中国思想的建筑空间设计方法。

4.1 建筑中的“空间纵深感”

英国建筑理论家罗宾·埃文斯1978年在其著名的文章《门、人物、通道》中提出，17世纪巴洛克时期之后在欧洲大型建筑中普遍存在的Enfilade（图12）——通过多个房间之间叠合的门洞空间关系——创造的“空间纵深感”是一种空间的美学：“当房间变得更加封闭，空间美学却展开来了，仿佛眼睛可延伸的自由乃是对身体和灵魂更为封闭限制的一种安慰。”[6]；埃文斯还在18—19世纪英国建筑师约翰·索恩（John Soane）爵士的建筑中发现了索恩对传统Enfilade空间效果的创新——将不同方向的Enfilade进行叠加：“索恩并不满足于一串门的对位，还喜欢做空间层叠，这样，眼睛不只局限于一串门洞的层层后退，而是可以在横向、竖向，从这里到那里，到处游荡……”（图13）[6]可以说，在现代建筑空间概念出现之前，Enfilade产生的空间纵深感就是一种关于平面房间群的非常成熟的空间感或者说空间美学。在1930年代路斯的“体积规划”又将平面Enfilade带入到剖面的房间群中，创造了剖面上的“空间纵深感”；经历了半个多世纪的沉寂之后，五十岚淳（Jun Igarashi）（图14）、阿尔瓦罗·西扎(Alvaro Siza)（图15）、桑丘和玛德丽德霍斯事务所（S-M.A.O.）（图16）等当代日本、葡萄牙、西班牙建筑师的作品中呈现出了更为丰富、复杂和创新的通过不同类型和不同方向的门洞叠加的Enfilade空间效果。

图12 巴洛克时期的Enfilade

图13 约翰·索恩不同方向叠加的Enfilade

简单来说，Enfilade产生的空间纵深感，是由平面和立体的洞口在平面和剖面之中，在不同方向之上进行叠加而形成的复杂、立体的空间深度体验。

4.2 “空间纵深感”与“远”

如果我们以3.2部分中国山水画中不同类型“形式的远”作为标准对建筑中的“空间纵深感”现象进行分类的话，就会对“空间纵深感”这一建筑空间现象产生更为本质和深刻的认识：建筑中的“空间纵深感”和中国山水画的“远”，二者在本质上是同一类型的空间深度在绘画和建筑中的不同表达（表1）。当代建筑空间在水平与垂直方向一层层门洞的叠合制造的“空间纵深感”对应中国山水画中的“浅空间”；建筑中通过三角形与曲线平面制造的透视变形而成的远近错觉对应中国山水画中的“反透视”；不同方向的“空间纵深感”通过空间叠加组合在一起而成的丰富空间深度效果对应中国山水画中“远的组合”，这些都是当代建筑空间中“形式的远”。可以说，“浅空间”、“透视变形”、“空间叠加”这几种空间形式深度的制造方法在山水画和建筑中是异质同构的，中国山水画中“形式远”的方法在建筑空间中同样适用。

表1 透明性和“远”——从绘画到建筑的空间深度

当代建筑中的“远”不仅能够通过建筑空间的形式布局创造，还能够通过空间中的光影（图17）、材料（图18）等物质性要素而形成的空间氛围营造，即建筑中“氛围的远”。韩拙提出的“阔远”、“迷远”、“幽远”和帕拉斯玛与卒姆托提出的“建筑氛围”有着内在的一致性。“氛围的远”不是普遍意义上的建筑物质性、或者说对普遍意义上的“氛围”，而是对能产生“远”的空间感的建筑物质性。这可以分为两种情况，一种是建筑的物质性加强了“形式的远”的空间感塑造，即“氛围的远”是配合“形式的远”出现的；另一种是单独通过建筑的物质性所制造的“氛围的远”的空间感。

图17 光影制造的远，蛇形画廊，卒姆托

图18 材料制造的远，玻恩住宅

从以上的对比分析可以看出，当代建筑的“空间纵深感”正是“远”在建筑空间中的体现，不同类型的“空间纵深感”则是山水画中不同类型的“远”在建筑空间中的转译。简单来说，当代建筑中“远”的空间感是由浅空间、透视变形、空间叠合等“形式的远”与光影、材料等“氛围的远”共同形成的视觉空间深度、知觉空间深度、精神想象空间深度的复杂组合。不同于现代主义与身体脱离的客观抽象的几何空间，当代建筑空间的“远”的体验需要人的身体在其中行走、触摸、感知，人的精神与意识参与其中进行想象才能达到。

结语

综上所述，透明性是由西方立体主义绘画转译到现代建筑中的空间理论，“远”是由中国传统山水画转译到当代建筑中的空间思想和方法，与透明性相比，“远”作为当代的建筑空间认知具有以下优势。

从空间思想来看，与透明性相比，“远”是不同于西方绘画空间的主客体结合的空间概念，由其转译而来的当代建筑空间方法也指向一种主客体结合的、与人的身体感知和精神想象相联系的空间感体验。

从空间方法来看，与透明性单一的“浅空间”形式深度相比，“远”是一种综合的空间形式深度（即形式的远，包括“浅空间”、透视变形、空间叠加）和由空间的物质性带来的身体感知与精神想象深度（即氛围的远，包括光影、材料形成的空间深度）复合在一起的全方位的、主客体结合的空间深度体验。

资料来源：

图1：柯林·罗，斯拉茨基著.透明性[M].金秋野,王又佳译.中国建筑工业出版社,2007,p61；

图2：柯林·罗，斯拉茨基著.透明性[M].金秋野,王又佳译.中国建筑工业出版社,2007,p66；

图3：http://www.youhuaaa.com/UploadFiles/images/Painting_Pic_Big/36/17687.jpg；

图4：http://web.tiscali.it/conoscereperessere/picassodonnachepiange.jpg；

图5：韦羲著.照夜白，山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学[M].台海出版社,2017,p133;

图6：韦羲著.照夜白，山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学[M].台海出版社,2017,p132;

图7：http://www.anyv.net/index.php/article-112865；图8：http://yjxg2588.lofter.com/tag/%E6%B6%94%EF%B 8%BD%E7%A1%B6?page=2&t=1561184 485897；

图9：https://www.sohu.com/a/246393074_160207；

图10：http://www.1yke.cn/%E6%B8%85%E6%98%8 E%E 4%B 8%8 A%E 6%B 2%B 3%E 5%9 B%B E%E 5%8 5%A8%E5%9B%BE/；

图11：韦羲著.照夜白，山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学[M].台海出版社,2017,p79；

图12：https://laurelberninteriors.com/2018/01/02/enfilade-say-what/；

图13：http://socks-studio.com/img/blog/soane-bankof-england-02.jpg；

图14：http://www.archcollege.com/mobile.php?m=ind ex&a=appdetails&id=24829；

图15：https://huaban.com/boards/45313447/；

图16：https://www.gooood.cn/modern-artmuseum-of-alicante-by-s-m-a-o.htm；

图17：https://www.serpentinegalleries.org/whats-on/serpentine-gallery-pavilion-2011-peter-zumthor/；

图18：孙心莹.室内启动的设计方法初探[D].东南大学,2018。