岩山寺壁画中动植物图像的唐韵宋风

刘国芳 太原科技大学艺术学院

岩山寺位于繁峙县城东南45千米处的东山乡天岩村，原名“灵岩院”“灵岩寺”等，始建于北宋元丰二年（公元1079年）以前，因寺内南殿（也叫过殿、文殊殿）现存的金代壁画被专家、学者誉为“亚洲第一壁画”而闻名于世。金正隆三年（公元1158年）“无题碑”碑阴题名和文殊殿西壁上隅的墨书题记原文如下：“御前承应画匠王逵，同画人王遵”“首□□□□发诚心益捨净财愿画西壁□诸人名姓如后：□□、赵圆，□□、母段氏，霍庙、韩氏，王政、高氏，博德、冯氏，□□、母王氏……大定七年（公元1167年）前□□二十八日画了灵岩院，普□画匠王逵，年陆拾八，并小起王辉、宋琼、福喜、润喜。”［1］由此可知绘制岩山寺壁画的是宫廷画师王逵及其领导的画工班子。

岩山寺正殿（水陆殿）在清嘉庆年间已毁，今所留文殊殿壁画最为珍贵，壁画面积约98平方米，是王逵领导的画工班子历时9年（包括绘制正殿的水陆画）绘制完成。可见其工程之大、构思之妙、画艺之精。从遗存下来的壁画画风来看，其继承了唐、宋以来的工笔重彩范式，重规矩、尚法度、精刻画、求壮丽，率真典雅。“宋代绘画注重对不同人物、不同物象的不同表现方法，画风较唐代细腻，却不如唐代绘画之气魄宏伟。宋代道教壁画却仍然继承了唐代壁画之遗风，壮丽鲜艳，颇具感染力。”［2］文殊殿壁画正反映出北宋乃至更早时期的绘画特点。“壁画中出现的人物无论是君王、太子、嫔妃、婇女，还是下层百姓皆穿宋朝汉人服饰……由于王逵的背景和其特殊的经历，在绘制岩山寺南殿壁画时，他把珍藏于心中的繁华的上京会宁府，通过神秘的佛传故事巧妙地留在了岩山寺墙壁上：西壁上绘的是上京会宁府宏观的整体视图；东壁、北壁等处绘的是金都上京会宁府的宫殿、寺庙、祭坛等主要建筑视图。同时，他把大金的城乡社会风貌，以及当时发生的一些大事，通过佛传故事记在了岩山寺的墙壁上。”［3］这些对建筑物的描绘大大地丰富了人们对宋、金宫廷建筑的认知。穿插于建筑、山川之间的佛传故事随着情节的发展而徐徐展开，繁茂的树木、忙碌的人群、飘动的云彩等点缀其中，特别是壁画中的马，其体态丰肥俊健，精妙传神，画师以写实的表现手法，通过精准的比例、色彩的凹凸变化等为我们留下了一场珍贵的视觉盛宴。这些都为研究我国古代建筑史、花鸟画史等提供了可靠的图像资料。

一、文殊殿西壁上的动植物图像

西壁上壁画的开篇便是精致的宫殿建筑群，壁面所绘的是释迦牟尼从降生到成佛的全过程。全壁由“雇花献佛”“布发掩尼”“树下诞生”“步步生莲”“九龙灌顶”“掷象入坑”“箭穿九鼓”“出游四门”“夜半逾城”“六年苦行”“请佛还城”等45个佛本生、佛传故事组成。在每个故事中，人物自然穿插于建筑、山峦之间，没有明确的隔断，只有榜题标注，有些画面中的释迦牟尼佛同处一个场景，却是两个不同故事，很是耐人寻味。

在西壁南端“雇花献佛”一节中，释迦牟尼佛以儒童的形象出现，他左手握七束荷花立于楼阁前，楼前有一小摊贩，面前摆着一个大木盆，盆里放着数枝荷花，摊贩回头正与购买了荷花的儒童交谈着。此处的榜题是“此是青衣买七枝金莲花处”。儒童身披鹿皮衣，裤管高挽，手中的荷花有盛开的、有半开的，还夹带有荷叶。画师画荷花用笔非常简练，墨线勾勒后，只着淡淡的白垩土粉和赭色，荷梗、荷花用线比较细劲流畅，唯荷叶轮廓线有粗细起伏变化。

在西壁南端右上隅“九龙灌顶”一节中，九条青龙正在喷水，九条水柱汇集在一处自天而降，地上两个地神正捧着金盆接水，金盆上水雾缭绕，太子坐于金盆中沐浴。旁边一宫女目不转睛地盯着金盆里的太子。此处的榜题是“地神捧金盆九龙喷水沐浴处”。九条青龙呈扇形排列，中间一条，左右各四条。青龙头部皆向中间伸张，昂首曲颈，汩汩清泉自口中喷出，龙角和须髯皆飘向后方，龙身屈曲，四肢腾踩在云端。画工用铁线勾勒出青龙体态，没有过多修饰描绘，只平涂了简单的石青色，意在表现青龙的动态。

在西壁中间偏上“掷象入坑”一节中，画有城墙、云彩，太子站在草地上正把一头大白象掷于城门外。画中白象腹部朝上悬于空中，太子双手向上伸着，在其身后的难陀、调达等四位释子皆露出惊讶之色，他们身躯后倾，仰头紧张地看着空中的白象。此处的榜题是“此是太子对诸王掷象往空处”。画工只用寥寥数笔就勾画出白象的动态，造型极为准确传神，如果把白象倒过来看我们会发现，白象两眼目视前方，尾巴高翘，正低头奔跑向前，四脚的前后关系完全符合现实中动物奔跑时的规律，可见画工对生活观察得细致入微。画工先用赭墨线条勾勒出白象的躯体后，再填涂了白垩粉，画中能看到部分墨线有被遮挡的痕迹，虽历经八百多年，白象仍保留了色彩原貌。

在西壁画面当中紧邻“掷象入坑”的是故事“箭穿九鼓”（如图1）一节，此处榜题是“此是太子背射九重铁鼓之处”。画面中画有四人四马，太子身骑白色骏马，身穿绿袍，腰系玉带，头戴金色玉冠，拉弓搭箭回首正射向背后的赭红色铁鼓，铁鼓横向排列，后半部分已隐于云彩间，上面的花纹图案清晰可见，手环用了沥粉贴金手法。太子骑的白色骏马四蹄高跃，正奋力向前奔跑着，白马鬃毛直立，马尾上扬，动态潇洒。太子后方站立的三匹骏马，一黑、一棕、一杂色，皆立于草坪上静待主人指令，骏马的旁侧各站一位释子，他们情态各异，都紧张地看着太子射箭。这四匹骏马都膘肥体健、比例精准。画工用极其简练的笔触，细致生动地描绘出骏马奔跑、静立时的特征。三匹深色骏马运用了渲染法，有凹凸感，骏马的神韵颇得北宋鞍马画家李公麟《五马图》（如图2）之真谛。画师在处理画面构图时动静结合，藏露隐显有致，聚散安排得当，显然受到卷轴画构图的影响。

图1 箭穿九鼓（西壁）

图2 《五马图》 （宋）李公麟/作

西壁中心宫殿北侧是“路睹死尸”一节（如图3），画中太子身骑白色骏马，在皇城西门外的荒野间，目睹人死之后，尸体被野狗、喜鹊、乌鸦蚕食的场景。太子的侍从一手拿马鞭，一手指向瘦骨嶙峋的尸体，太子则坐于马上回首凝视死尸，面露悲切之色。此处的榜题是“此是太子西门见死伤心之处”。白色骏马体型高大，画工仍然以铁线勾勒，用写实的手法画出骏马的形体结构，平涂铅粉完成。黑狗两前蹄立于尸体腹部，虽然头部因壁画残缺看不清，但黑狗的躯体动态无不写实传神、刻画精细。在草坪的后方站立着一只乌鸦，它双翅微张，正低头觅食着残渣，时刻注意着周围的情况变化。旁侧的喜鹊因争不过黑狗，只能侧旁站等。喜鹊黑头白腹，体态特征明显，动态设计微妙，它回头与周边物象的呼应，使画面构图形成了一个“场”，这个“场”使得画中的各个物象都有了联系，故事情节联系更为紧密。

图3 路睹死尸（西壁）

西壁北端上列“六年苦行”一节，画中太子在一块巨石上打坐苦修，在其头顶有一对黑色灵鸟在飞翔，巨石下站着一位身着白衣、躬身而立的仆人，一位武将和一位苦行僧跪在巨石下，右边一头猛虎躬背低头，耷拉着脑袋做臣服状，猛虎虽目视着面前的武士，眼神却很温和，没有侵犯的意图。此处的榜题是“此是太子中年苦行修持之处”。画中老虎半立的躯体比例准确、色彩逼真，动态自然传神。为了凸显老虎背部的花色，画工在虎的背脊、大腿和尾巴的凸起处运用淡墨渲染，以强化虎躯的凹凸变化和空间立体效果，给信众留下了逼真印象。勾勒虎躯部分的墨线也随着结构而有粗细变化，这些都极好地体现出画工的写实能力和高超的绘画技艺。两只灵鸟的表现就比较简洁了，画工只用浓墨线条勾勒出灵鸟的动态，部分填涂了黑色，并没有其他色彩。周边青绿色的山石对白衣人物、黑色灵鸟和黄褐色虎躯形成一种衬托，使主体形象更为突出。

西壁北端上列“牧女献糜”一节（如图4），在山峦起伏、绿草如茵的原野上，三头乳牛欲行又止，站立在山脚下的平地上，牧女和一个孩童蹲在牛腹处，牛腹下放一陶盆，牧女双手捧着牛乳头正在挤奶，一陶罐置于牛头处，以备盆中奶汁满后再灌入陶罐中存放。此处榜题是“此是牧牛女献乳太子之处”。画中三头牛正面朝向观众，从绘画的角度看，这种正面透视极不易掌握，然而画工有意为之，且技法娴熟、手到擒来。画工除了运用铁线描勾勒乳牛的轮廓结构以外，还运用了“凹凸法”（即鼻梁白、颈项白、肚腹白，其余地方暗）处理乳牛的空间体态变化，渲染乳牛面部的凸起关系，这种黑白互衬手法，既灵活多变，又可根据动物的结构而决定留白处，能更好地表现动物的空间体积关系。

图4 牧女献糜（西壁）

在西壁北端边缘“牛生麒麟”一节，画着一位农夫斜身半坐在牛槽上，他正回头惊讶地望向两头牛，他旁边的农妇则双手托着陶盆，弯腰看向他处。圈中站着一头耕牛，另一头母牛半跪着前腿正低头舔舐着刚刚出生的麒麟。由于此处漫漶不清，只看到麒麟的头部长有两个角，嘴巴尖尖，上翘的尾巴轻摇，身体呈赤色。此处的榜题是“此是种种吉祥牛生麒麟之处”。画面因年久脱色，只遗存有两牛的墨线痕迹，无彩色遗留，但从留下的墨线仍能看出画工用笔精准、简练，寥寥数笔就生动地勾画出了牛的轮廓，笔力遒劲，线条流畅，动态写实，生动地再现了牛生产时的情景，其写实能力非同一般。

在西壁北端“鸡生凤凰”一节中，榜题是“此是种种吉祥鸡生凤凰之处”。画中一宫殿前，一只高傲的凤凰侧身站立在殿前的巨石上，凤凰鸡头鹤颈，头上有花冠，尾羽很长，一足独立于石上，一足屈于胸前。由于脱色严重，凤鸟今已无色可辨，但仍能看出原壁着过色彩。凤凰自古就是吉祥之象征，每逢祥瑞之兆必有凤凰出现。

在西壁北上隅“降服魔众”一节，画面占据的面积很大，只见佛祖端坐在彩云间，光芒四射。周围的魔众从四周把佛祖包围起来，用各种手段进行攻击，佛祖静坐于仰莲台上，毫不动摇，用佛法最后击败波旬和魔军，成等正觉。画中青龙屈曲盘旋在空中，它驮着一魔君张牙舞爪地奔向佛祖，龙躯有一部分隐于魔众和云彩间。画工对青龙的神态塑造得非常传神，没有如其他壁画那样去夸张其庞大的身躯，而是以恰当的比例、写实的手法让青龙融于周围环境。龙的尾鳍、鳞片、龙爪等刻画得无不精微，龙鳞也叠压有致，有圆润凸起感。

在西壁“殡送父王”“乐伎困卧”“打马球者”“夜半逾城”等节也画有多匹骏马，马的画法如前所述，是铁线勾勒形体后再填涂白垩粉或铅粉，部分用了墨青色。马被刻画得生动传神，线条遒劲流畅，和周边人物的比例恰当，生动地营造出佛本生、佛传故事的真实情境，令信众叹为观止。

二、岩山寺东壁的动植物图像

东壁、北壁所绘内容是“鬼子母经变图”。整个壁画下端绘的是龙宫，上端绘的是西方净土世界，中间绘的是人间，主要由宫殿、楼阁、山石等组成。西壁所绘的是建筑群侧面图，即从东透视整个皇城。东壁所绘建筑群是上京会宁府皇宫建筑的正面图，描绘的是前朝后寝的布局。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”［4］全壁意图通过佛教善恶姻缘等教化，使一方人能在焚香供佛之际，念“极乐弥陀洪明，各灭罪恒沙”。

在东壁北上隅“赴会图”（如图5）一节中，在赶往王舍城的路上，画有一着青袍的信士，他牵着一匹白马走在绿草丛生的大路上，大路旁边的石桥边，有一位赶着黑色驴子的农夫似乎刚从王舍城归来，他正赶着驴子沿着草坡准备返回城中。画中的白马和黑驴着色技法与西壁相同，唯有在造型上发生了微妙的变化。白马体态丰硕，神态安详，四肢劲健，头部略小于身体的整体比例，有唐代韩干的鞍马遗风（如图6）。

图5 赴会图（局部）（东壁）

图6 《牧马图》 （唐）韩干/作

在东壁北端“鬼子母保护旅人安全”一节中，画工画有两匹不同颜色的骏马，无论是枣红马还是黑马，它们的体态都很肥硕，头小腿长，与“赴会图”中的马风格相同，都具韩干鞍马之遗风，应该是出自同一位画工之手。另外，画中黑驴造型则比较朴实，没有夸张的比例，体型动态都与真驴相同，就连驴背上的草垫和布袋都描绘得真实可信，应该是另一位追求写实风格的画工所绘。

在东壁北端边缘处绘有骏马和灰驴，因榜题漫漶已不知是哪一节，但见画面中画着一匹枣红色的骏马，马背有鞍，其正目视前方，急速地向前走着。紧挨其左侧的是一头奔跑的灰驴，灰驴旁侧的青衣青年正牵着缰绳，一只手拍打驴背督促其快速前行。这里的马和驴的比例准确，动态自然灵活，写实性较强。绘制技法仍然是用铁线描勾勒好形体后填涂颜色完成，没有色彩渲染和复勾痕迹。

在“金翅放生”一节中，画了三位人物、十六位金翅鸟人，这十六位金翅鸟人均是背部长有羽翅的人形，鬼子母携童子立于悬崖边，注视着宫人放生金翅鸟人的全过程，这些金翅鸟人随着一股阴森的灰黑色气流而涌动飘飞，它们从悬崖下奔出，有的飞升，有的翻滚，有的坠落，有的攀爬，各种姿态应有尽有。画工在此处所用笔墨甚少，只用墨线勾勒轮廓后平涂填色就完成了，由于处于画面后方，没有细节刻画，只有动态变化和疏密安排。与悬崖前的鬼子母等三人形成前后虚实对比，画面的流动感很强。

整幅壁画绘花卉的地方很少，唯有三处，一是在东壁皇宫建筑的楼梯旁画有数枝茶花。由于颜色脱落，茶花枝杆已无颜色可辨，只余下花朵和叶片可见彩色。画面中隐约可见茶花细枝劲挺，小枝梢头缀满白色花朵，墨青色的叶片羽状排列在树枝上，叶片颜色原应该是青绿色，由于发生氧化反应而发黑，才有了今日所见之色彩。茶树的表现方法仍是严谨的写实风格，枝干结构清晰，穿插得当，勾勒枝干的线条细劲流畅。花朵、叶片用线勾勒出结构后，填涂色彩完成，是典型的北宋画院遗风。二是在东壁一祭祀台前也画有两个花瓶，花瓶中各插有一枝折枝花卉，小枝上的树叶是绿色的，枝叶边不是花朵而是缀着黑青色的果实，其果实颜色应该是氧化后的结果，原色一定非常艳丽。枝干是中锋单线直勾，叶片、果实则是用色笔点朶完成。这种没骨画法在宋、金壁画中非常少见，是此时期花鸟画发展的佐证。三是在“鬼子母与龙王宴饮”一节的楼梯左边，画有数枝竹子，竹子叶用了点朶法完成，表现风格与茶花相同，都是写实画风，线条细劲，造型严谨。

东、西两壁上所绘宫殿豪华，蜃楼腾空，殿阁、楼台、古塔、商店、作坊和民居应有尽有，在宫廷建筑间隙、山野石边遍布有各种树木，这些树木多是用夹叶法或点朶法交叉完成，没有笔墨皴擦，与环绕其周边的七彩祥云形成若隐若现的虚实对比，主次结构分明。树叶的夹叶画法主要有梧桐叶、椿树叶、菊花叶、三角叶、杂树叶等，点朶法有胡椒点、大混点、小混点等。不管是夹叶法还是没骨法，画工都能以敬畏的心态、严谨的态度、高超的技艺构思完成画面中每一个细节的描绘，这也从另一个方面说明画师对佛法的信奉与敬畏。

三、岩山寺鸟兽图像的艺术遗韵

岩山寺壁画构图承袭北宋宫廷院画美学精神，一丝不苟的务实描绘，营造出繁复、宏大的生活场景和深远、广阔的自然山水。全壁鞍马绘有八处，其他鸟兽有九处之多，涉及十二种鸟兽。这些鸟兽无论以何种姿态出现在画面中，都有如下的艺术特点。

（一）写实性特点

岩山寺壁画中鸟兽的整体艺术风貌具有写实性画风，体现了北宋院体画特点。壁画中的鸟兽与其周围的人物、建筑物等基本是按正常视域下1∶1的比例安排，鸟兽自身的比例也接近真实，没有过大夸张或缩小。古代壁画上的人物、鸟兽、花卉等的比例一般多会夸大，建筑物、树木、山石等则会缩小，用以突出经变主题和人物活动。而岩山寺壁画中各物象的比例接近真实，鸟兽的动态无论坐卧、奔跑、站立等都以客观写实手法呈现。“得天性野逸之姿”［5］，其色如常。宋人讲求体察生活，师法自然。“夫画花竹翎毛者，正当浸润笼养飞放之徒，叫虫也，问养叫虫者；斗虫也，问养斗虫者，或棚头之人求之。鸷禽须问养鸷者，求之正当各从其类。又解系自有体法，岂可一毫之差也。画牛虎犬马，一切飞走，要皆从类而得之者真矣。不然则劳而无功，远之又远矣。韩干画马，云‘厩中万马皆吾师’之说明矣。”［6］金朝立国之初，大量掳掠工匠和各类专门人才为其服务，故金代壁画基本上是在宋代的基础上发展和演变的。王逵作为北宋宫廷画师（已有推论）被掳大金，其画风能上承唐、宋遗韵，下写北宋宫廷生活和社会百态，展现出画师敏锐的洞察力和超强的写实能力。

另外，东壁各处的骏马头部都略微偏小，躯体丰肥健硕，形神兼备，威风凛凛，有唐韩干鞍马之遗韵。西壁骏马动态自然，比例精准，形象写实，无论奔跑、腾跃、静立，皆有北宋画院画家李公麟鞍马之风姿。东西两壁骏马各有千秋，虽不是出自同一位画师之手，但皆体现出北宋院画的艺术风格。

（二）凹凸渲染法的运用

壁画中的牛、马运用了凹凸渲染法，这种画法是宋代宫廷卷轴画常见之法，有的马面部鼻梁处留白，两颊处以暗色渲染；有的马颈侧处渲染暗色，余处皆留白；有的马肚腹侧处暗色渐深，余处皆留白等。《历代名画记》卷九曾评价西域画家尉迟乙僧曰：“用色沉着，堆起绢素而不隐指。”［7］就已经说明唐代的西域画家尉迟乙僧擅用铁线描、重设色并有立体感的表现方法，后这种画法融入中原宗教画中，宋时此法则更加成熟，延续至金代又有所发展。东、西两壁的牛、马大部分运用了此法渲染，以增强牛、马的真实性和空间立体效果。

（三）设色高雅、技法考究

岩山寺整铺壁画颜色以青绿色为主，间以石黄、赭石和朱砂等色，画面呈素雅古朴风韵。其鸟兽形象基本用铅粉、白垩土粉、赭石、青墨、石黄等色填涂或渲染完成。白马用铅粉最多，由于壁面铅粉的氧化问题，现多已变成铁青色或脱落。而用白垩粉画成的大象，现在依然白亮。其他动物的色彩除已脱落者外，基本没有变色现象，仍能看出色彩原貌。壁画技法上，画师吸收了北宋以来文人画的技法，以工笔重彩技法为主，间以少许的泼墨点彩。如主体建筑以铁线描勾勒填色完成，墨线没有复勾的痕迹；人物用钉头鼠尾描和莼菜叶描勾写较多，色彩上也多以平涂法画成；鸟兽、花卉的着色则多用填涂、渲染、点朶画法完成；树石没有笔墨皴擦，只有笔法上的变化，如破笔泼墨法、点朶法等。