20世纪30年代中国共产党的电影实践考索

20世纪30年代，中国共产党有组织有计划地进入了电影界，通过电影创作、电影批评、理论译介等对中国电影进行了全方位的影响，推动和主导了左翼电影①运动。1937年以后，随着民族危机的上升，党站在救亡图存的最前线，促进了统一战线的建立，引导国内电影界进行国防电影的摄制。中国共产党通过电影这种新型媒介来宣传其政治理念和文化理念。上世纪30年代的电影实践为中国共产党争取文化话语权和巩固文化领导权奠定了坚实的基础，为中国电影注入了精神内核和文化灵魂。

一、“电影小组”的成立

“电影小组”的成立是中国共产党有组织的电影实践的开端，主要基于两个背景，一是利用电影作为宣传工具，宣传党的政治理念，在国民党的文化围剿下开辟新的宣传渠道；二是在民族危亡的历史时刻，唤醒全民的民族意识，号召人民保卫国家。

（一）反文化“围剿”与开辟宣传阵地

在建党初期，中国共产党就认识到电影作为宣传工具的重要性。陈独秀在《讨论广州社会实际问题》的系列文章中提到“电影戏也是社会教育之一种。”[1]

中国共产党对于进入电影业的态度又是十分审慎的，原因在于20世纪20年代，中国电影业发展迅猛，整个影坛被资本裹挟，投机现象严重。据阳翰笙回忆：“瞿秋白同志认为，电影是非常重要的，它无孔不入，就是说电影是很深入、很普及的，但是他又担心电影界乱七八糟的现状，黑暗势力太强大，不仅我们影响不了人家，说不定还被人家所影响。”[2]

1927年，蒋介石发动“四·一二”反革命政变，汪精卫发动“七·一五”反革命政变，国共关系彻底破裂，中国共产党被迫转入地下。为防止电影“赤化”，国民政府采取了一系列措施，如1929年在上海设立了“戏剧电影审查会”，组织了“电影检查委员会”。国民党“行政院”颁布了《电影检查法》，之后又公布了《电影检查法实施细则》和《电影检查委员会组织章程》，对进步电影进行打压和“围剿”。为了突破国民党的文化“围剿”，1929年中国共产党拟定《江苏省委宣传工作决议案草案》，强调宣传工作的重要性：“宣传工作必须看为党最重要的工作”。②中国共产党决定利用电影作为宣传工具，与国民党争夺文化领导权。

（二）民族危机与唤醒全民抗日

1931年9月18日，日本蓄意制造发动对中国东北的进攻，东北沦陷。1932年，日本帝国主义又发动了“一·二八”事变，爆发了上海的抗日战争。随着民族危机的加深，共产党认识到电影作为救国武器的重要性。1931年，《影戏生活》刊登“沙”的文章《电影艺术救国的武器之一！电影界联合起来！！负起抗日！！！反帝！！的宣传责任》：“我们要争取到我们的自由，我们要从暴日的手中夺回我们的土地！用我们自己团结的力量！”[3]在有识之士的奔走呼告下，中国电影人积极地行动了起来，1931年底，明星影片公司摄制完成了抗日宣传动画片《同胞速醒》。1931年9月通过了《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，纲领从电影剧本创作、人才建设和理论批评三个方面明确了左翼戏剧运动的任务和目标。

1933年，中国电影界发生了重大变化，开始集体左转。共产党人王尘无指出：“从‘九·一八直到‘一·二八的炮声一响，中国的电影就开始转变了。这转变的倾向，就是反帝反封建。”[4]越来越多的左翼文化人进入电影行业，如沈西苓进入天一公司，创作了反帝反封建的《芸兰姑娘》《兰谷萍踪》《东北二女子》。此后，汤晓丹、司徒慧敏、许幸之、吴印咸等人进军电影界，为日后中国共产党有组织地开展电影宣传活动奠定了基础。

（三）党的“电影小组”成立

随着日本帝国主义的侵略加剧，一些有良知的电影公司上层开始向左转。郑正秋在《如何走上前進之路》中讲道：“电影负着时代前驱的责任，我希望中国电影界叫出‘三反主义的口号来，就是反帝——反资——反封建。”[5]另外制片公司也为了自身的经济利益考虑，在国难当头的大背景下，不得不在影片内容上进行调整。明星影片公司公开宣告：“时代的轮轴是不断向前推进，电影艺术界不能抓住时代，于新文化之发展有所贡献，必然为时代所抛弃。”[6]这为苦于无法打入电影创作核心圈的共产党人提供了机会。1932年，明星影片公司邀请夏衍、阿英和郑伯奇做编剧，与原先就在明星公司的进步剧作家洪深组成编剧委员会。随后，夏衍、阿英、郑伯奇三人向当时主管党的文化工作的瞿秋白进行了汇报。经过讨论，大家认为“应该搞电影，因为电影是最容易普及的，如果放弃这个武器可惜，对未来讲更是错误。”[7]1933年3月①，在党的文化工作委员会的领导下，党的“电影小组”正式成立，成员有夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏。在实际的工作中，夏衍成为了电影小组的领导核心。

党的“电影小组”与其他左翼组织相比有着显著的不同。其他左翼团体的组成人员并不限于共产党员，还包括一些进步的民主派人士，成员较多也较复杂，他们受到中共中央文化委员会（简称文委）领导下的中国左翼文化界总同盟（简称文总）的领导。而党的电影小组的成员全部由共产党员组成，人员精干，直接由“文委”领导。可以说“电影小组”“是共产党领导左翼电影运动的工作班子”[8]，具有极强的政治性。党的“电影小组”成立以后，迅速在电影界展开了工作，领导和推动了20世纪30年代左翼电影运动，为中国共产党夺取文化话语权打开了新的局面。

二、党领导下的左翼电影运动

“电影小组”成立后，立即从各个方面开展了工作②：建立了更加广泛的电影联盟，扩大进步力量；创作剧本或与公司的编剧部门合作，逐渐将编剧、导演等核心工作掌握在自己的手里；通过在报纸、杂志撰写影评，占领影评阵地；译介大量的苏联电影，翻译苏联电影理论，提升自身的电影理论素养；时机成熟后组建了自己的电影公司等。通过以上电影实践，中国共产党影响了20世纪30年代中国电影的创作走向。

（一）广泛团结电影界人士

如果说“电影小组”是党领导电影工作的核心组织，那么“中国电影文化协会”则是党开展工作的主要抓手。核心组织要求人员精干，具备高度的政治敏感性和坚定的文化立场，外围力量则要求广泛动员，团结一切可以团结的力量。1933年2月9日，由中国左翼文化界总同盟（文总）领导的“中国电影文化协会”于上海成立。会议选出执行委员和候补委员黄子布（夏衍）、陈瑜（田汉）、洪深、郑正秋、聂耳、蔡楚生、史东山、孙瑜等三十一人。[9]在人员构成上，除了一些共产党人，还有资本家张石川，前辈影人郑正秋，而如孙瑜、金焰、黎民伟等人所在的联华影业公司是一家具有国民党官方背景的电影公司，其中的进步影人也被充分地接纳。

电影小组与电影界人士建立了深厚的友谊，尽最大可能地团结了进步力量。从1932到1937年间，“共产党通过自己的努力，将联华、明星、艺华、电通、新华五大电影公司的主创团结在一起，使电影能够在党的直接或者间接的领导和影响下，沿着反帝反封建的道路走下去。之所以能够达到这种程度，是因为我们尽可能地团结了电影界的大多数进步力量。”[10]

（二）主导和推动电影剧本创作

电影剧本创作是“电影小组”进入电影界的主要方式。1932年，明星影片公司邀请夏衍、阿英和郑伯奇做编剧，与原先就在明星公司的左翼进步剧作家洪深组成编剧委员会，负责电影剧本、电影故事、分场和分镜头剧本创作。电影小组和编剧委员会采取了较为灵活的策略：一是考虑到资本家的盈利需求和当时观众的审美趣味，将政治宣传巧妙地编织于精彩的故事中，打消了公司上层的疑虑；二是尽量向各公司推销自己创作的剧本，或者帮助编剧与导演修改剧本，将反帝反封建的主题植入进去；三是团结和影响电影同行。在“电影小组”的领导下，明星公司在1933年就拍摄了22部左翼电影，史称“左翼电影年”。夏衍为明星公司创作的电影剧本有《狂流》《春蚕》《上海二十四小时》《脂粉市场》《前程》《同仇》，与阳翰笙合作的《铁板红泪录》，1934年又与郑伯奇、郑正秋、洪深、沈西苓合作编剧了《女儿经》。1934年夏衍被迫退出明星，转战联华，担任“联华二厂”的特约编剧，协助剧本创作。夏衍还全力支持电通影业公司的创作，为电通公司创作了《自由神》（署名司徒慧敏编导）《压岁钱》等影片，并助力将《风云儿女》改编为电影剧本。电通公司出品的四部影片，三部都得到了夏衍的帮助。

除了电影小组的成员，田汉、阳翰笙作为“文委”的领导，也创作了大量左翼电影剧本。田汉为联华影业公司创作了电影剧本《三个摩登女性》（署名为卜万苍）《母性之光》，为艺华影业公司创作了电影剧本《民族生存》和《肉搏》，为电通影业公司创作了《风云儿女》和主题歌。阳翰笙1932年创作《铁板红泪录》由明星公司摄制，之后他为艺华公司写了《中国海的怒潮》《还乡记》《赛金花》《生之哀歌》《逃亡》等作品，1935年2月被捕入狱后，依然进行创作，1936年为明星公司创作了《新娘子军》《生死同心》《夜奔》等电影剧本。

电影小组和田汉、阳翰笙等中国共产党人，在1932—1937年创作的电影剧本合计33本，占30年代产生的74部左翼电影剧本的44.6%[11]，足见中国共产党在左翼电影运动中的领导地位。吴永刚、孙瑜、洪深、蔡楚生、史东山、欧阳予倩、费穆等人不同程度地受到了电影小组的影响，如洪深的《劫后桃花》《新旧上海》《社会之花》等，孙瑜的《大路》《小玩意》《春到人间》《天明》等，蔡楚生的《渔光曲》《迷途的羔羊》《王老五》等，史東山的《人之初》《狂欢之夜》等，欧阳予倩的《新桃花扇》《海棠红》《小玲子》《清明时节》等，费穆的《狼山喋血记》等。可以说，上个世纪30年代的左翼电影运动是由中国共产党领导的，广泛团结电影界人士，以现实主义为创作方法，以政治文化宣传为创作目的的电影运动。左翼电影也因此成为上世纪30年代中国电影的主流。

（三）占据影评阵地

1930年下半年，“剧联”成立“剧评小组”，成员有田汉、石凌鹤、陈鲤庭、唐纳等人，在此基础上，1932年7月扩大成立“影评小组”。由田汉负责，成员有王尘无、夏衍、石凌鹤、鲁思等人，此后队伍不断壮大。

党的“电影小组”成立以后，加强了对影评小组的领导。“电影小组”中的夏衍、钱杏邨（阿英）、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏①五位成员，有四位活跃在影评界，即夏衍、钱杏邨（阿英）、王尘无、石凌鹤②。这种双重身份使得他们的批评具有政党的政治意图和组织特征。左翼影评的主要内容有以下五点：一是与左翼电影创作相呼应，对其进行重点推介，如召开《春蚕》专题讨论会，为影片造势；二是发表宣言，阐述左翼电影运动的理论主张；三是对欧美电影进行批判；四是传播苏联电影和理论；五是发表电影时评，对当时热映的电影展开讨论。在报刊的推波助澜下，左翼影评人成为电影批评的风向标和“意见领袖”。左翼评论阵地主要有《晨报·副刊》《每日电影》《民报·电影与戏剧》（鲁思主编）、《电影艺术》《中华日报·电影新地》（王尘无、唐瑜主编）、《申报·电影专刊》（石凌鹤任编辑）、《时报·电影时报》等，媒介阵地的扩大进一步加强了左翼电影的宣传力量，成为共产党争夺电影界话语权的重要武器。

“影评小组”在30年代最辉煌的成就之一是对“软性电影”的清算。1933年10月1日，编剧黄嘉谟《电影之色素与毒素》一文直指左翼电影为“毒素”[12]。随后，刘呐鸥、黄嘉谟集中批评左翼电影《春蚕》。黄嘉谟的《硬性电影与软性电影》[13]喊出“电影是给眼睛吃的冰激淋、给心灵坐的沙发椅”，电影是“软片制成的”。面对软性电影论者咄咄逼人的攻击，1934年6月，电影评论家唐纳先后发表了《太夫人》《评民族精神》《“民族精神”的批评——谈软性电影论者及其他》，旗帜鲜明地反对软性电影，随后王尘无、夏衍等予以声援，中国电影史上空前的理论之争就此拉开了帷幕。

“软硬之争”聚焦三个方面：一是电影的本质是宣传教育还是娱乐。软性论者强调电影的娱乐特性和“趣味主义”，而硬性论者则强调电影的宣传教育功能；二是电影的内容和形式。刘呐鸥认为一部影片怎么描写比描写什么更加重要。唐纳认为这种把形式与内容机械地对立起来的说法是错误的。夏衍认为软性电影是“崇尚形式而蔑视内容的形式论者。”三是电影批评的基准问题。穆时英在《电影批评底基础问题》提出影评人要将影片的社会价值和艺术价值结合起来作为电影批评的基准，但又强调没有艺术价值的作品也绝不会有社会价值，鲁思则批驳了这种观点，认为犯了形式与内容分离的错误。尘无则认为艺术是客观现实的反映，一部作品的艺术价值如何取决于作品反映客观现实的程度。

这场论争的本质是文化领导权和电影批评的话语权的争夺。通过这场论争，党借由影评小组扩大了自己的舆论阵地，在客观上也丰富了中国电影的理论成果。

（四）推介苏联电影及理论

1924年，苏联纪录片《列宁出殡记》在上海放映。1926年，南国剧社在上海南市西门方板桥共和影戏院试映了爱森斯坦的《战舰波将金号》。[14]1931年4月4日，上海放映了普多夫金的《成吉思汗的后代》③，这是第一部在国内公映的苏联影片。

1932年6月15日，王尘无在《时报》“电影时报”栏目发表文章《电影在苏联》。文章强调了列宁的观点：“一切艺术之中，对我们最重要的是电影”，“电影必须经党的手，使之成为社会主义的启蒙及煽动的有力武器”。④1934年11月，夏衍以韦彧为笔名在《大晚报》发表《苏联电影十七年》，介绍了苏联1918年到1934年的电影情况，包括电影学校、电影作品、电影导演等信息，限于篇幅，文章只是对苏联电影进行了粗略的概述。

为了规范电影创作，学习苏联先进的电影经验，夏衍和郑伯奇合译了普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》。1933年2月16日，上海大戏院放映了苏联电影《生路》，引起了巨大的反响。“黄子布、洪深、沈西苓、史东山、陈鲤庭、尘无、程步高、张石川等人写了八篇影评和十四篇短文来探讨和推介《生路》，成为中国电影评论史上空间的盛事”[15]。《生路》放映之后，又上映了《金山》《重逢》《夏伯阳》《铁骑红泪》等苏联电影，每一部都得到了“电影小组”积极的推介和评论。司徒慧敏在回忆当时的学习情景时说：“最初几部苏联电影，如《生路》《金山》等，就使我们耳目为之一新。我们很快就感到它们和资本主义国家影片，无论从形式到内容都截然不同。”[16]“我们在观摩这些以崭新的姿态出现的苏维埃电影的同时……研究了画面与画面，画面与声音的对位处理手法”。[17]苏联电影和理论的译介对左翼电影的创作产生了重要的影响，在袁牧之、沈西苓、孙瑜等人的电影中都可以看到苏联电影的影子。

（五）组建电通公司

电通影业公司于1934年创办，是党的电影小组直接领导下的唯一一家电影公司，其前身是“电通电影录音服务公司”。公司录音的第一部影片是《渔光曲》，此后《迷途的羔羊》《新女性》《大路》等影片的录音业务为公司带来了较为丰厚的收入。公司改制后，司徒慧敏成为了实际掌门人。电通公司一方面邀请夏衍、阳翰笙、阿英、郑伯奇、于伶等左翼人士担任顾问或者特约编剧；另一方面也提拔了大量电影新人。电通公司从1934年成立到1935年倒闭，一年多的时间拍摄了《桃李劫》《风云儿女》《自由神》《都市风光》等四部影片，除《桃李劫》外，票房均不佳。同时由于公司的左翼政治背景，引来了国民党当局的监视和打压，电通公司一半的主创人员，都上了国民党当局的“黑名单”。田汉、阳翰笙被捕入狱后，夏衍被监视，电通公司处于半隐蔽状态。在国民政府的打压下，公司的银行贷款受限，濒临破产边缘，合伙人马德健做出撤资到香港发展的决定。于是，电通公司于1935年11月被迫关闭。①

虽然电通公司只坚持了一年多的时间，拍摄完成了四部影片，但在电影史上却具有重要的地位和意义。首先，它在艰难的政治环境下，突破了国民党的文化“围剿”，向大众宣传了社会主义和反帝反封建思想。其次，它发掘了袁牧之、许幸之、应云卫、吴印咸、司徒慧敏、陈波儿、王莹、贺绿汀、聂耳等一大批才华横溢的年轻影人，他们活跃在电影创作的各个环节，扩大了中国共产党在电影界的影响力。电通公司具有坚定的制片宗旨，影片在创作上顾虑较少，他们的作品紧握时代脉搏，旗帜鲜明地举起反帝反封建的大旗，具有很强的艺术感染力和社会感召力。电通公司倒闭后，袁牧之转入明星公司，编导了上世纪30年代左翼电影的精品力作《马路天使》。抗战期间，应云卫导演了《八百壮士》《塞上风云》等名作。抗日战争爆发后，司徒慧敏南下香港，组织拍摄了《游击进行曲》《孤岛天堂》等影片。电通公司培养的电影人才成为日后“国防电影”“抗战电影”的主力，是延安电影团和新中国电影的核心基础。

三、国防电影运动

1935年，日本侵略者策划了一系列事件，企图对中国使用分而治之的侵略方式，策动华北五省自治，史称“华北事变”。1935年10月1日，中国共产党发表《中国苏维埃政府、中国共产党中央为抗日救国告全体同胞书》（即《八一宣言》），标志着中国共产党在民族存亡的危急时刻政策重心的变化。之后，中国共产党发表了一系列抗日和建立国内统一战线的宣言，号召各阶层人民团结一致，共同抵抗日本的侵略。

1936年1月，“左联”等左翼团体自动解散。2月，“文委”领导周杨根据《八一宣言》的精神在文艺界提出了“国防文学”的口号，随后田汉提出“国防戏剧”口号，“国防音乐”“国防电影”等口号也应运而生。“国防电影”强调以电影为武器，在民族危亡的关头，更好地为民族团结和抗日服务。

国民党对“国防电影”采取高压政策。在表现抗日的电影中，不允许出现抗日、日本等字眼，代之以“敌国”“匪国”。由于田汉、阳翰笙等人被捕，夏衍被迫销声匿迹，中国共产党被迫组织新力量指导电影工作，成立“艺社”。据戏剧电影评论家、教育家鲁思回忆②，“艺社”主要展开以下工作，一是要求把一切题材统一于国防电影的旗帜下；二是要團结电影制片人，既要做好团结工作，又要坚持自己的立场；三是抓电影舆论；四是继续与软性电影做斗争，巩固自己的宣传阵地等。在“艺社”的推动下，“国防电影”的观念深入人心。

1935年前后，中国影业在动荡不安的内外局势下，勉强求生。明星公司选择继续与共产党合作，编剧委员会重新建立。欧阳予倩主持，唐纳、阿英、郑伯奇等为特约编剧，阳翰笙仍然秘密地为其提供剧本，同时吸纳了电通公司的大部分主创，如袁牧之、沈西苓、应云卫、吴印咸、陈波儿、贺绿汀等人，电通公司的创作方针得以延续。1936年，明星公司发布了《革新宣言》，提出“立即从事国防电影的摄制”[18]，公司先后出品了《新旧上海》《小玲子》《社会之花》《压岁钱》《十字街头》《马路天使》等经典影片。

联华影业公司在1935年春步入了萧条期。自1936年11月20日出品首部国防电影《狼山喋血记》后，联华公司相继拍摄了《联华交响曲》《王老五》《摇钱树》《大路》等影片，这些影片直接或间接地宣传抗日，号召各阶层团结起来一致对外，同时也延续了左翼电影暴露社会不公，为弱者鸣不平的阶级立场。

1936年，新华影业公司老板张善琨租用了原电通影片公司的摄影场，暗中聘请阳翰笙、田汉为编剧，麾下影人有史东山、吴永刚、马徐维邦、余省三、黄绍芬、金山、胡萍等人。新华公司成为摄制国防电影的主阵地，代表作品有吴永刚编导的《壮志凌云》，史东山执导、田汉编剧的《青年进行曲》及马徐维邦的《夜半歌声》等。

结语

20世纪30年代党领导的左翼电影运动是政党介入文化事业的典范。在1932年—1937年这五年多的时间里，在中国共产党的领导下，左翼电影在国民党严酷的文化“围剿”之下不但没有消失，反而从创作、批评、制片等方面凝聚起一股强大的力量，逐渐从“星星之火”发展成为燎原之势，成为30年代中国电影的主流。“30年代左翼电影的出现，的确给中国电影带来了一场巨大的政治变革，但并不止于此，在政治变革的同时，中国电影也出现了巨大的艺术变革”[19]。这场艺术变革的核心是中国电影确立了现实主义的艺术传统。中国共产党赋予了左翼电影文化内涵，奠定了中国电影的现实主义基础。

参考文献：

[1]任建树，主编.陈独秀著作选编·第2卷[C].上海：上海人民出版社，2009：367.

[2]阳翰笙.左翼电影运动的若干历史经验[C]//中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993：2.

[3]沙.电影艺术救国的武器之一！电影界联合起来！！负起抗日！！！反帝！！！的宣传责任[ J ].影戏生活，1931（01）.

[4]尘无.中国电影之路[ J ].明星月报：第1卷第1、2期，1936（05）（06）.

[5]郑正秋.明星月报[ J ]//陈播，主编.三十年代中国电影评论文选.北京：中国电影出版社，1993：601.

[6][14][15][18]程季华，李少白，邢祖文.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1963：202，139，195，425.

[7]司徒慧敏.左翼電影的经验与教训[M].北京：中国电影出版社，2010：277-278.

[8][11]吴海勇.电影小组与左翼电影运动[M].上海：上海人民出版社，2014：105，132.

[9]程季华.党领导了中国左翼电影运动[ J ].电影艺术，2002（05）.

[10]阳翰笙.左翼电影运动的若干历史经验[C]//中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993：5.

[12][13]陈播.三十年代中国电影评论文选[C].北京：中国电影出版社，1993：840，844.

[16][17]百年司徒慧敏——司徒慧敏诞辰百年图文纪念集.北京：中国电影出版社，2020：258，253.

[19]钟大丰.作为艺术运动的30年代电影[C]//中国电影：描述与阐释.北京：中国电影出版社，2002：174.

【作者简介】 乔洁琼，女，山西高平人，青岛科技大学传媒学院副教授，电影学博士，主要从事电影历史与理论研究。