“闪回”手法中的电影符码与表意功能

“闪回”是电影中一种常见的叙事手法，它令故事的叙事时间从当下返回到角色生活或历史的一段较早时期以讲述该时期的故事。①这一叙事手段的发明几乎与电影处于同一时刻，在惊悚、谜题及刑侦影片中作为一种揭露关键信息的重要手段被延续了下来。从在刑侦电影中发挥提供信息的作用开始，“闪回”手法就不再仅仅意味着时间上的“返回”。在这一心理表象以外，叙事范围内的时间回返通常直接被标志为主观性极强的时刻，它也是对个人回忆、历史表象以及终极的主观真实的一种电影化再现；同时，“闪回”手法的发明与发现刚好又与精神分析的诞生与发展在时间上保持一致。从这一角度而言，以个人回忆表现出的闪回片段，多与心理活动及个人对历史的解读高度一致。闪回镜头不遵照线性的时间前进与故事发展而出现，它以“闪烁”的方式让观众在连续的感知体验中短暂地进入内心深处的潜意识中，因此许多导演将这一手段当作接近于精神分析的叙事符码；另一方面它又在“回溯”结构中回返到过去的时间中，因此也具备了重新书写历史的能力。

一、“闪回”手段的符码形态与双重作用

作为一种常规的叙事手段，“闪回”手法标记着一段时间与心理回溯的开始与结束，并常常伴随着镜头向人物面部推进或拉远、淡入淡出或叠化等视听手段，并经常以叙述者的画外音加以配合，同时将影像画面从现在切换到过去。美国电影理论家路易斯·贾内梯在《认识电影》中将“闪回”解释为“一种剪辑手法，用一个或一系列描述过去的镜头插入描述现在的镜头中”；它也被称为“唯一的电影手段。”[1]在“闪回”发生时，它也将其自身暴露为某种具有多重含义的符码。“在闪回中存在着一个对于暂时性和时间顺序的假设，但与此同时，它的特定性又特别令人怀疑顺时时间的假设。时间被切片和分层，它既是过去又是现在，而过去在现在的我们眼前被呈现为可见的。”[2]当观众观看闪回段落时，闪回段落与之前段落在叙事逻辑上的先后顺序令观众把闪回段落中发生的时间假定为过去；而在这一思考行为发生时，“闪回”又因其通过当下时间的观看而引起的相关思考则是“现在进行”时态的。观看闪回段落的观众必然清晰地明白放映中的影片本身处于永恒的当下。

闪回符码伴随着电影叙事手段的进步与观众理解能力的提高而不断进步。在以各种电影技巧争相被发明和使用的吸引力电影时期，“闪回”手法的形态还比较簡单、笨拙，在表意方面还留存着不确定性，“闪回”期间的故事也不一定能完全被观众理解，主要还是作为吸引力与变化的手段而存在。从目前遗留的资料来看，最早使用了“闪回”手法的是芬迪纳得·扎克在1901年导演的黑白电影短片《刑侦故事》。②在一名入室行窃的盗贼被处以裁决前，他回忆起与家人及朋友相处的点滴故事，并在回忆结束后被警察带走，执行了正义的裁决。这部短片的总长度为5分钟，其中关于回忆的部分在第二分钟到第三分钟之间，以牢房墙壁上的“投影”形式展现出来，大限将至前对亲友的留念表现了死刑犯对生命的不舍，在心理挖掘的部分基本发挥了叙事的作用；但它的画框溶解效果与后来导演常用的画面叠化仍然存在一定的区别，在时间回溯的角度上与后世电影中的闪回符码还存在一定的差距。其主要差距不仅在于这一时期的电影还没有发展出对标记在内的开始与结束的视听行码，而在于主人公与观众一样处于一个时间点上的双重位置。在后世的叙事电影中，这个独特的、以“符码”理解和接受“闪回”手法的位置仅仅是留给“观影”过程中的“观影者”的。在吸引力电影中的“闪回”发生时，画面虽然发生了超现实的变化，但并不影响整体的故事时间与故事逻辑。在早期吸引力电影逐渐被叙事电影取代后，“闪回”的作用也从吸引力手段变成了富有表现力的叙事技法。伴随着丰富的电影表意实践，“闪回”逐渐转变为一种成熟的叙事技法，其符码与形态也越来越丰富，“闪回”的功能也越来越多样，可以说是当代电影中最常用的技法之一。

由于记忆是无法与其他人分享的，因此闪回的内容往往具有自我剖白的“真实”性质，它比按时间顺序进行的故事更具真实感；同时因为它被认为是在揭开一个谜底，而这两种情况都暗示着某种真实性——即使只是事物的某个侧面而已。“闪回”在阐释的意义上被规定为使谜团获得解决的手段，因此只要过去连接上了现在，或者解释了当前的事态，“闪回”就“自然地”终止了；但时间的连接也可以制造出新的悬念，从而同时充当推迟揭秘的延宕手段。在谜题片《致命魔术》（克里斯托弗·诺兰，2006）中，魔术师学徒波顿和安杰尔相互竞争，费尽心思也要创造出别人绝对无法模仿的终极魔术。为此，两人不断做出牺牲，并在追求终极魔术的过程中逐渐地迷失自我，突破了道德的底线。影片中种种神奇魔术的解密与新魔术的设计成为重要的看点，而电影本身也在重重谜团中成为一场精彩的“魔术”。“闪回”手段在影片中作为与魔术相对的、破解谜团与不断塑造复杂人物形象的重要工具，由于符码作用，“闪回”手段对影片中的谜团进行了自然化处理；但另一方面，这种看似真实的符码又令观众进入了新的“魔术”之中，因为观众很少会质疑闪回段落代表的主体性属于哪一人物，这些所谓的“真实”形象从哪个人物出发，而又是否真实。从影片中段开始，“闪回”手法便作为魔术手法解密的工具频繁地展现出后台的准备过程、舞台下的机关等种种布置，由此观众得知为魔术痴狂的波顿在幕后的种种表现，他对自己犯过的错误含糊其辞，总以“不知道”来“搪塞”；在回答妻子莎拉是否爱他的时候也总是回答“今天不爱”，或者“今天爱”，以至于莎拉认为这样的回答是因为他痴迷魔术、忽视自己而选择离开了他。但在影片片尾出现的集中闪回段落中，观众才发现原来波顿视角的闪回是由两个人的记忆拼凑组成的：一对双胞胎轮流扮演魔术师波顿与他的助手法伦，以长期不为人知的牺牲展现着舞台上“快速换人”的魔术。他们每人共享一半完整的生活，一人真爱莎拉，另一人则深爱女助手奥利弗，因此他们的回答总是似是而非，也永远无法对同一个人作出肯定的回答。“闪回”手法一方面似乎以对过去事实的呈现来解开了一部分谜团，但这一手法本身的符码化性质却决定了它揭示的真实只能是一种虚构的自然化真实。时空转换并没有打断叙事，反而被这种自然化保持得十分有序。因此，被“缝合”于故事中的观众很难感知“闪回”手法之外的故事却不自知。在看似给出了更多信息却也遮蔽了更多真相的“闪回”手法中，诺兰在《致命魔术》中将新的谜团作为前一谜团的答案给出，观众在不断的闪回中经历着故事的反转，从而感受“闪回”手法在叙事电影中的魅力。

二、“闪回”手段在过去与历史叙事中的作用

既然“闪回”手法有将观众带往过去，回溯往事的功用，它就似乎同样成为一种历史“自然”显现的方式。闪回中的画面既是过去时态的历史，又是当下时态中的故事；但因为它是通过一个或数个特定人物的主观记忆而被还原出来的，它又成为对过去的一种特定再现。原本由无数人组成的客观历史在“闪回”手法中以个人化的形式展现出来，通过将历史装入个人经验的画框，让历史经由英雄或个人的视角被讲述。这样的手法看似是不加虚构的——历史亲历者的目光如同“电影眼”一样将所有的过往记录在案，并通过回忆——放映机这一装置再现出来；但毫无疑问，这样的叙述并非看上去那么自然，特殊视角的选定意味着对更多未被选定视角的放弃，而基于现下叙事进行的回溯也是先得知结果、后得知原因的一次“因果倒置”的追寻。以西川美和的《摇摆》（2006）为例，影片围绕智惠子从一座摇摆的吊桥上坠落身亡的案件为核心，从当时在现场的早川稔和早川猛两兄弟的视角出发，分别回顾了两兄弟和这个女人有关的事件，以及兄弟之间微妙的关系。哥哥稔外形普通，隐忍温和，在闭塞的小镇上默默照顾家人；弟弟猛高大帅气，率直火爆，在东京做摄影师。两个性格迥异的人被血脉捆在一起，在彼此毫无保留地爱护的同时也不可避免地怨恨与嫉妒着对方。“闪回”手法将每个人的所见所闻都展现出来，并将他们的视角环环相扣。智惠子的意外坠亡揭开了两兄弟心照不宣地掩饰的表面和平，这一事件的真相已经不再重要，重要的是导演对人与人之间关系的探讨。可见，以特定角色视角展开的回溯只能是角色本身心理上的主观真实，不同的闪回往往将我们引向“罗生门”式的不同结局。因此，不同角色在同一复杂时间中的多次闪回可能更加接近真实表述的效果。

同理，虽然单一的闪回表达着对某种过去的回忆，但却对历史进行了主观性的取景，所以它往往也是一种从意识形态与国家主义角度进行的意义暗示，会对特殊人物与事件进行多角度的摹写，从而赋予闪回视角中的历史以教育意味。传记性闪回在对革命信仰进行合法性的再次追问中，以看似混乱的时间线索对已经成为一种经典的主旋律电影价值观念进行去魅处理。在新主旋律电影《革命者》（徐展雄，2021）中，影片以李大钊烈士英勇就义38小时前的状态开场，由他生命的最后时刻开始闪回，以他的回忆散点式地呈现了他自1916年回国后到1927年就义前为革命事业奔走的救国人生。这样的“闪回”叙事避免了传统主旋律电影中对角色生平平铺直叙的乏味与陈旧，通过他在狱中与其他人直接或间接的互动，还原了他人生中诸多重要节点，并由此引发观众好奇：一名留日归国的青年是如何在政府视马克思主义为洪水猛兽的十余年间坚持宣传马克思主义，并为此献出了自己的自由乃至生命。基于叙事时间节点的闪回完全由角色的内心状态决定，不同的闪回片段之间不必完全遵照线性时间逻辑，而是遵照革命历史发展的思想逻辑进行，不同的角色提供了关于李大钊的不同回忆。《革命者》先以李大钊的视角回忆了他1916年从日本归国，然后跳转到1922年开滦煤矿工人大罢工；又以热血少年张学良的视角引出1917年李大钊联合社会各界的劳工力量，在租界领导了抗议游行；再由慶子的记忆引出1916年李大钊从《晨钟》离职后和乞丐一起洗澡；接下来，蒋介石的记忆中出现了李大钊1922年拜访孙中山、1924年参加国民党“一大”的画面；在李大钊妻子赵纫兰的视角中，她印象最深的是1926年李大钊领导“三一八”抗议、在天安门集会时被北洋政府开枪追杀的危险时刻，以及1920年送陈独秀出京时两位革命先驱惺惺相惜的友情等……传记性的闪回在历史叙事的框架中暗含着意识形态的表述。《革命者》以不同角色的视角内在地包含着对意识形态与民族性的多层思考。与线性叙事、主题明确、塑造英雄人物的传统主旋律电影相比，《革命者》的讲述采用了“闪回”手法进行插叙与倒叙，人物的回忆里夹杂其他人的回忆，事件发生的年代、时间飘忽不定，由此塑造的角色也并非传统意义上的“英雄”。影片所想表达的是，在革命事业最艰难的起步阶段，一个身为“革命者”的普通人是如何辗转于家人、亲友、工人、农民、政客、学者、士兵与其他革命者之间，以一己血肉之躯传递对国家与民众的良心、对革命斗争的信念，对共产主义信念与展现革命精神的。这部影片部分地解构并再次重构了当下社会中关于革命与历史的英雄式意识形态表述，其重构的效果是通过一个事实来达成的：闪回并不完全出自影片的主角李大钊本人，许多闪回片段都来自第三者的回忆，非常立体地为观众呈现了伟大的革命者——李大钊同志的形象，同时也展现了黑暗年代的革命先驱与各种反动势力艰难斗争的缩影。

三、“闪回”手法与心理表现的结合

自然的时间一般被认为是向前发展的，“闪回”作为一种回首往事的思维过程，是对过去事件的一种精神性和模仿性的再现，以及借助过去对现在的一种解释。无论是梦想、追悔还是追忆，“闪回”段落在电影中都意味着一种心理层面的主观真实，都显示着记忆如何被储存并被压抑，以及它如何在联想层面上与记忆发生作用。其中，最常见的手法便是影片主人公看到某些事物，令他或她联想到过去接触这一事物时的场景，而观众随即被置于见证者的位置之上，见证了主人公过去某一特定时刻的事情。在讲述墨西哥杰出女画家的传记影片《弗里达》（朱丽·泰莫，2002）中，镜头通过接触弗里达留下的一幅幅画作重新回到她创作这幅画时的生活与精神状态之中。墨西哥女画家弗里达从小快乐活泼，但18岁一场突如其来的车祸让她遭受重创，终生与病痛相伴。在甜蜜恋情的结束后，被困在病床上的弗里达从此将丰富的内心感受投入画作之中。从此，她一生的病痛、爱情、欺骗与背叛都与画有关。如果说作画的弗里达是对自身的原型分析者，那么电影中的弗里达则是一位被电影剖析的患者。影片中的主人公弗里达同时成为作画的分析者与电影中被分析的对象，而“闪回”手法将人物的内心与具体物件相结合，成为解析主人公相应心理与精神的路径。“作为非叙事方式的闪回，会凸显‘闪回的形式吸引力，或者凸显其外化人物内心、情绪状态的能力，如《广岛之恋》开场阶段的碎片化‘闪回及《欲海惊魂》中乔纳森的主观‘闪回就在用画面外化人物的内心、情绪状态……‘闪回在制造吸引力、外化人物内心与情绪状态时，只要涉及事件、人物行动，就难免产生叙事性，这便导致电影中纯粹非叙事性的‘闪回应用得比较少。”[3]《弗里达》中的女主人公弗里达从18岁开始在病床上创作油画，并大量绘制了种种以自己为原型的自画像：初次失恋后为爱情流泪、在感到伤病折磨时的痛苦、以残裂的大理石柱为脊椎、脏污的床单与破损的花成为画中的背景；在与人生伴侣迭戈相恋后，重新感到生命喜悦的弗里达在画中穿上了男装，唇上长出胡须，整个人意气风发；在迭戈结婚后，她又画了色彩浓丽、长发上别着鲜花女装的弗里达……作为一位以画作对自身进行深度剖析、将毕生活力与激情投入画作中的天才艺术家，弗里达的画作与“闪回”被明确地标记为自我剖白性的手段，并由于其中与爱、死亡、痛苦与永恒等命题的关联往往被视为带有强烈的宿命论基调。

在弗洛伊德的精神分析学说盛行、恰巧也是战后的心理电影与黑色电影成为表现青年一代想法的重要渠道之时，频繁的、形态各异的闪回手段成为挖掘角色内心深层动机的手段并受到欢迎。时至今日，社会文化向后现代主义时期的变迁、数字剪辑与非时序性叙事的普及，都令电影的时间观念与叙事观念出现了相对复杂化和形式自觉的趋向。

结语

“闪回”手法与其说是回顾性的，不如说是内省式的，对于过往事件的总结与对历史经验的再次审视。通过时间上的回返体验与精神深处的再次剖析，“闪回”建立起叙事结构并模糊了讲述者的主体位置。当下，线性叙事已经不再是主流电影的常规选择，“闪回”手段的意义在于突破线性叙事概念之后不断产生了新的变化。

参考文献：

[1][美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007：344.

[2][美]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013：317.

[3]杨鹏鑫.电影中的闪回：历史际遇与叙事嬗变[ J ].文艺研究，2017（02）：103.

【作者简介】 李鸿武，男，山东高密人，郑州大学美术学院讲师，博士，主要从事雕塑，美学研究。

【基金项目】 本文系2017年度河南省社科普及规划项目“公共艺术介入社科普及的可行性研究”（课题编号：0191）成果。