贵州景观的银幕空间符码与人物塑造研究

地域文化是中华文明中不可或缺的部分，新时期要讲好中国故事必然也要讲好各地的本土故事。影视艺术无疑是最具代表性的当代视觉文化，以其直观的形象表达成为当下讲好中国故事、塑造民族形象的重要艺术方式。因为“如今‘主流话语是视觉，音响和画面（尤其是后者）构成了美学，指导着观众”“当代文化已经渐渐成为视觉文化而不是印刷文化”。[1]贵州区域内的自然景观、人文景观、文化传统、民族仪式、民族精神等为电影创作提供了丰富的文化资源，其中贵州的世居少数民族就极具代表性。近年来，《阿娜依》（2006）、《开水要烫，姑娘要壮》（2007）、《阿欧桑》（2007）、《滚拉拉的枪》（2008）、《鸟巢》（2008）、《水凤凰》（2008）、《行歌坐月》（2011）、《云上太阳》（2012）、《侗族大歌》（2015）、《姑鲁之恋》（2015）、《路边野餐》（2016）、《四个春天》（2019）等一大批反映贵州本土风情面貌、精神品质的影片广获国内外大奖和社会赞誉。贵州的本土影片聚焦于贵州的精神特质、文化传承、民族形象建构等方面，影片塑造的鲜活人物形象能自洽地传达影片的主题，换句话说，人物形象必须在影片所构建的叙事空间之中才能得以成功塑造。因此，有必要对贵州本土电影作品中的空间叙事、人物形象塑造及其二者之间关系等问题进行梳理、分析以及批判性反思。有鉴于此，本文以《阿娜依》《滚拉拉的枪》《行歌坐月》《云上太阳》等四部在国内外广获奖项和赞誉的贵州影片为例进行分析、探讨，尝试从微观层面探讨贵州本土电影所展现的叙事空间及其人物形象，批判地看待其影视空间再造的诗意性和假定性。

“电影的第一幕要把故事中的规定情境和主要人物介绍给观众，并且建置起主要冲突，而故事则围绕主要冲突建立。”[2]因此，在分析电影中的人物形象塑造时首先应该明晰人物存在、发展的必要空间和环境。而且“无视空间向度紧迫性的任何当代叙事，都是不完整的。”[3]空间及其展现的环境在融合时间与空间的电影艺术中承担了极为重要的叙事功能，是故事发生的契机和叙事必不可少的场景，而且还可以作为叙事的技巧和手段加以利用。“空间位置是根据人物行为、事件动作而定的。叙事者对于空间的选择和使用，也是根据情节与人物情感情绪的需要来设置的。”[4]电影画面始终“言说”着故事空间，是人物形象塑造及人物行动发生的背景与“载体”。

一、诗意家园及其栖居的“自由者”

在贵州本土影片中，人物之间的情感是作品最为核心的叙事要素。其影像语言将民族精神的文化景观展现，诗意自由的气氛营造，热烈而内敛的情绪酝酿作为第一要务，以淡化情节的矛盾冲突，在情节的建构中将因果关系变成情感关系，情节变成细节。云雾遮罩着绵延不断的苍翠青山、绿草掩映着蜿蜒狭窄的田埂与山路、青山绿水间层层叠叠的梯田、缓缓不息流淌着的清澈溪流与瀑布、晨光下山影中烟笼雾罩着静谧的苗乡侗寨——一幅静谧、美丽、淳朴而又不失古典意蕴的民族村寨图景，伴随着宛转悠扬的苗侗歌曲让观众在观影的过程中感受到了宁静与温暖。例如《云上太阳》中导演用三组大全景奠定了影片的情感、色彩基调，随后晨曦中耳环、摆泥姐弟迎着朝阳的背影出现在了镜头里。身着民族服饰的小姐弟那小小的身上各担着一担柴迎着朝阳和雾霭行走在如画般的青山绿水间。在这段影像中，以中、近景连续拍摄为主，在展现空间的完整和视觉的愉悦的同时，让观众仿佛也随着小姐弟俩一起行走在山间、田埂、溪谷中，不自觉地将自己融入自然，成为这静谧风景的一部分。随着小小的身影爬上野花点缀的山坡，走过静静的梯田，路过青山间的银练般的溪瀑，迈上清澈溪流上的吊桥；从山脚到山顶，从梯田到村寨，一个充满诗意的世界便完整地呈现在了观众眼前。整部影片的每个定格镜头都是一幅生动传神的山水画，每个长镜头都仿佛是动人心弦的悠扬旋律。

近十年来贵州本土影片的画面大多宛若一幅幅世外桃源的美丽画卷，叙事和抒情犹如水乳交融般组合在一起，栖居于此的那些人的人性之美与真切情谊的故事都被细腻地娓娓道来。《阿娜依》《滚拉拉的枪》《行歌坐月》莫不如是。源远流长的中华农耕文化之中孕育了一脉相承的田园理想，以陶渊明的《桃花源记并诗》为想象根基构筑了一个理想社会：远离尘世、平等自由、传承传统、环境优美——一种农耕时代的农村环境，田园牧歌式的布景和远离尘嚣的氛围形成了四部电影中的“诗意家园”映象。

生活在这样的诗意家园中，受到多姿多彩的民族文化的滋养，以阿娜依、滚拉拉、杏、耳环、摆泥等为代表的人物形象——栖居于诗意家园的“自由者”形象才得以成功塑造。阿娜依从小听着婆婆讲蝴蝶妈妈的神话故事和婆婆的爱情故事，与小伙伴伴着苗歌、苗舞、芦笙曲一起玩耍，在吊脚楼纺车旁、田边水车下学习苗绣，快乐地往来于青山秀水间的苗乡侗寨，无忧无虑地与苗族姐妹穿梭在丛林繁花间，身着苗族盛装参加姊妹节，满怀期待地追寻着心中纯真的爱情——一位心灵手巧、惠外秀中、美丽大方、温婉可人的苗族姑娘出现在观众的眼中、走进观众的心中；影片中滚拉拉所有的行动轨迹几乎都发生在重重青山、茂密山林、层层梯田、蜿蜒山路、潺潺溪流以及古朴村寨之间。忧愁时候漫步翠绿林间与鸟雀對话，将心中的愿望向树神述说，穿越山林、趟过溪流与鱼蟹相戏，野餐时于篝火边听猎人讲故事，金黄稻田里同乡亲欢乐地劳作，感受苗家劳作后的丰盛晚餐、庆丰收歌舞，随补船匠人沿江漂泊、学指路歌。即将成人的滚拉拉——胆大心细、灵活勤快、心地善良、深情感恩——那个为寻找父亲勇敢出游的苗族少年的身上充满了青春的力量，归来时仍是少年却已经长大；在夜幕下于清澈溪流中沐浴，在碧绿稻田里劳作，懵懂情愫生发在青山下的吊脚楼，淡淡忧思飘散在初秋渐渐枯黄的梯田间——侗族少女杏也成长在诗意侗寨中；自由自在的耳环、摆泥小姐弟俩也只有在如画如幻的诗意空间里才能如此聪慧温暖，让人忘记了他们还只是小小少年。

二、清贫庭院及其庇护的“失意者”

诗意家园是具有美学性、自然性、民族性的公共空间——苍翠的延绵青山、淡淡而温暖的雾霭与朝阳、古老的水车、静静的吊桥、缓缓的溪流、蜿蜒的山路、层层的梯田、简朴而自然的苗乡侗寨、质朴又热情的乡亲、慈爱的老人家、美丽热情的少数民族姑娘……人与景的自然交融营造出了如诗般的纯美境界。影片中与之相对的则是清贫的庭院。贵州本土电影奇幻的美学风格、诗意化叙事语言、淡化矛盾的叙事策略把观众的目光集中于美轮美奂的诗意家园、朦胧恬静的氛围、温简亲切的人性美，而忽略了电影中的私人空间叙事范畴。本文认为就反映的现实社会图景而言，影片中人们生活的私人空间及其社会文化更具现实关照意义，人物在其间才能展现出最为真实、本真的“自我”。粗糙石板与颗颗鹅卵石铺就的村道、年代感十足的风雨桥、木石堆垒起高高低低的墙垛、岁月侵蚀的宝塔型鼓楼、古朴老旧的木质吊脚楼、简单粗犷的低矮灶台、吱吱作响的纺车、原木的桌椅板凳、沉默少言时候居多的成年人、熟练操持家务的侗苗少男少女……物与人相融适充分展现着清贫苦乐的现实生活图景。相比于生活在诗意的自然与民族人文景观中的“自由者”，寓居于私人空间的则多为“失意者”。

影片《行歌坐月》一开始就以中景镜头展现了杏一家人生活的私人空间。就整个画面而言，木质阁楼的立柱、板材、地板等已显老旧，简单的桌椅、电视机等家居陈设亦是朴素。走廊——杏及纺线——鸟笼及笼中鸟，堂屋——爷孙俩玩耍——电视机及侗族民歌，这两个空间相对统一而又相区隔。走廊空间、堂屋空间构成的室内空间与窗外翠绿的诗意景观形成对比，且这两个空间本身在家居空间中具有公共性，之后杏一家人的交流及其亲邻来访都分别发生在这两个空间之中。此外，这两个空间在影片中具有隐喻意义：杏处在走廊空间，这一空间相比堂屋更具公共性、开放性，也更接近窗外的世界、能更快地感知外界的变化，杏能最早知道石叔的到来，借此与石叔和小姑的悲剧爱情相联系，推动后续剧情的发展。走廊空间、低头安静纺线的杏、悬挂在走廊梁上的笼中鸟以及窗外翠绿的山景等同构出的空间预示着杏这一人物形象——温婉而固执的性格、被困侗寨的现状、期待外面的人（飞）及外面的世界；相比于走廊空间，堂屋空间更具封闭性、传统性，爷孙两人在堂屋里玩耍，小孙子并不赞同爷爷认为侗族民歌好听的意见，预示着以爷爷为代表的民族传统和价值观念的传承在文化碰撞中并不能为年轻一代完全接受；飞因自己的砖房被开发商推倒而在酒后与石叔一起烧毁了木质的侗族特色客栈，被寨老们处以两年内不得入寨的惩罚，只能寄居于寨外破旧的吊脚楼。影片结尾时，石叔因情因伤而逝，小姑回到远方，爷爷因杏的出走而再次受到打击郁郁而终，当杏怀着身孕回到家中，飞已杳无音信，即使最后在为爷爷扫墓的诗意景观中杏及家人重新和解并有了欢声笑语，但仍不能否认这些人物种种失意的事实。孤儿阿娜依与婆婆相依为命成长在原生态的苗寨、苗族木楼中，古旧的墙板、墙上的苗族刺绣、屋内的纺织机、昏暗的厨房等等构成了其生活的私人空间；弃婴滚拉拉与奶奶一起生活在苗寨之中，昏暗的木质房屋、古旧的木质米桶、陈旧的织布机、简陋的家居陈设、奶奶使用的断齿木梳等等建构起了塑造人物形象的原始空间的起点；与父亲共同生活的耳环、摆泥小姐弟的稚嫩肩膀早早地挑起了家庭重担，小学生耳环的家居活动空间大多时候处于厨房、猪圈等本属于成人的劳作空间，不禁让人们想起“穷人家的孩子早当家”这句俗语。

处于私人叙事空间的主要人物尚且如此，次要人物的形象几乎都是“失意者”，尤其是《阿娜依》《滚拉拉的枪》两部影片中的人物。《阿娜依》中憨厚的阿宝出场的主要空间是其银器作坊，即使与阿娜依从小一起长大，拥有精湛的银器制作手艺、殷实的家庭，但终敌不过仅有破茅屋一间的歌师。即使是获阿娜依青睐的歌师其私人空间也仅是破旧茅屋一间，其身份几乎都靠他人来指证——几十里最美、刺绣最好的苗族姑娘青睐他，寨老肯定他是侗寨最好的年轻歌师，在其失意之时（失語）需要阿娜依无怨无悔的拯救。《滚拉拉的枪》中苗寨最厉害猎人的儿子吴巴拉因债务几乎无法在社会上立足，只得逃往深山、蜗居于溪边木屋；苗家大伯不能与心爱的人组建家庭而忧伤地歌唱，其妻子知其心另有所属仍认为“喜欢别人和被别人喜欢总不是坏事”；补船匠人兼指路歌歌师老韦，因外出补船而未能见母亲最后一面，儿子不愿意学习指路歌，自己的嗓子也哑了，古老传统几近断了传承；贾古旺满怀期待远赴广州打工，因跳车试图追回展现公司形象的工作帽而重伤，回到苗寨后不久就逝去。他们或因感情，或因债务，或因传承，或因身份认同等种种情况而坚守着、追寻着，但终是“失意者”。

结语

贵州地处中国西南边陲，相对封闭的地理环境和历史背景使得区域内各民族长期遵循着自己的文化传统，较完整地保留了本民族的原生态文化习俗。“边远”常常被认为是“边缘”，因地形地貌、环境气候、交通运输、资源分布、教育发展、产业分布等因素，贵州的经济发展、文化建设等方面在某种程度上与发达地区存在一定差距。正如霍米·巴巴曾言：“正是多姿多彩的少数族文化赋予了中心世界以新的生机与活力，提供了一座文化沟通的桥梁……”[5]地域文化是中华文明中不可或缺的一部分，各民族同胞都是中华儿女，共同努力建设美丽家园，共享伟大祖国的发展成果。随着国家扶贫战略的实施与推进，民族地区的经济、文化等方面得到大力发展，曾经是贫困高发区的贵州已宣布所有贫困县脱贫摘帽。

在全球化时代讲好中国故事必须重视各地区的优秀文化，“因为恰恰是这些文化，在民族文化的‘家里或者私有领地上播下了‘他者文化、‘他者传统与‘他者生活方式的种子。”[6]“只有当我们尊重那些居于我们中间的‘有差异的文化和社群的叙述权时，才能够将家园与世界真正地连接起来。”[7]

总体而言，贵州本土影片大多以展现区域内的文化精神内涵、传统技艺、区域景观（自然的、人文的）、民族人物形象等为叙事主题和故事内核，运用微观影像民族志式的观察、表现方法，以期对区域个体生活的微观层面进行深度扫描，以平等的态度、赞美的眼光来表达、看待区域和民族文化。四部影片的创作者（包括编剧、导演、演员）几乎都是贵州人，甚至很多影片的演员就是生活在当地的人们，即使是非贵州籍的导演如宁敬武等也长时段、多频次地深入贵州当地深刻地体悟本地人民群众的真实生活状态。因而，对本区域的居住空间、民族文化、人民群众有更真切、直观的体悟与认知，准确地把握了当时当地的现实社会“情感”和“美感”。但电影空间不是现实空间本身而是现实空间的再现，在构建诗意叙事空间的同时，需能恰当、贴切地关照当下、现实以及个人。

笔者认为，四部影片所展现的叙事空间具有再造的诗意性和假定性，虽然也涉及了清贫庭院的私人叙事空间及其间的“失意者”形象，但总体上是为其在影像世界中营造一个符合叙述者（创作者）人文理想的“诗意家园”及其栖居其间的“自由者”人物形象而服务的，对现实之中的区域文化现状、群体状态、个体体验等方面的关注不足。在中国全面建成小康社会的当下，“边远”或许只是在空间距离上的一种表述，其曾被注入的“边缘”含义将无从谈起——移动互联网媒体时代“媒介下沉”至一个个体，每个人将都可能是“中心”，从甘孜康巴藏族“网红”小伙丁真的走红中可见一斑。本研究认为，各区域影片（如贵州本土影片）在关注本区域整体人文景观的同时，更需着墨于栖居期间的个体体验及其生活状态，将诗意表达与现实观照相融合才能使影片更具感染力、生命力和传播力。

参考文献：

[1][美]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京：人民出版社出版，2010：112-114.

[2][美]丹·奥班农.剧本结构设计[M].高远，译.北京：北京联合出版公司，2015：41.

[3][美]爱德华·W·苏贾.后现代地理学——重申社会理论中的空间[M].王文斌，译.北京：商务印书馆，2004：37.

[4]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版，2007：156.

[5][6][7]生安锋.霍米·巴巴的后殖民理论研究[M].北京：北京大学出版社，2011：136.

【作者简介】  刘坤厚，男，河南信阳人，贵州师范大学教师教育学院讲师，厦门大学新闻传播学院博士生，主要从事新闻史论研究。

【基金项目】  本文系贵州省教育厅高等学校人文社会科学研究基地（文学·教育与文化传播研究中心）课题（编号：2018jd052）研究成果。