“学院派导演”现实主义影像表达的多元性

曹保平生于山西大同，求学于北京电影学院文学系剧作专业，早年的编剧尝试为其手执导筒后的创作生涯积累了经验。21世纪初，曹保平从首部自编自导的电影《绝对情感》开始，踏上打磨自我艺术风格、寻求艺术性与商业性统一的探索之路，20年来，曹保平陆续推出《光荣的愤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》《追凶者也》等作品，这一系列作品豆瓣评分均为8分左右，从专业影视角度而言，其作品一直保持着上乘水准。

电影《烈日灼心》更是获得超3亿票房收入，曹保平也因此片获得第31届中国电影金鸡奖最佳导演奖，这部影片可谓是曹保平风格探索的“分水岭”。此前的影片倾向于自我情绪冲动的表达，片中的表现方式和视听手段相对写实，身处大众话语强势崛起的时代，曹保平前期的作品依然保有相当广阔的个人空间与自由度。此后，曹保平作品在投资体量、演员阵容方面都迅速扩展，影片被搬演至更广阔的开放时空中，叙事模式、视听手段向商业化倾斜，但依然保留着曹保平艺术风格的内核，在质询人性、揭露现实矛盾与社会问题时，体现出电影明晰清醒的价值判断，展呈着对芸芸众生深切的体悟与人文关怀。曹保平的电影作品叫好又叫座绝非偶然，其凭借对当代电影商业化运作逻辑的洞悉，以及强大扎实的学院派理论背景，逐步探索出一条商业片与个人艺术风格的和解之道。

一、反类型化的风格打磨与艺术表达

对于“学院派导演”的理解，世界各国电影界各有其观点，就中国而言，第四代导演是系统接受学院式电影理论教育，所谓“科班出身”的第一代人，对人性的深刻体悟以及对现实社会的强烈关怀始终闪耀在其作品中，并深刻影响着随后的一代代中国电影人。曹保平作为现如今第六代导演中个人风格较独特的一位，至今仍从事电影教学，其作品聚焦于社会底层的小人物，以荒诞的黑色幽默风格见长，用镜头展现对边缘人物的关注。

“学院派”这一标签，在大众话语崛起和文化选择权下移的当下，具有双重意味。一方面，肯定了接受过系统理论教育的导演具有扎实的剧作功底，同时传承了前代电影人的情怀与使命；另一方面，意味着相对“程式化”的拍摄方式，对传统典型的继承一定程度上会导致作品墨守成规，缺乏创新尝试和灵光一现的瞬时智慧，理性思考盖过了感性光芒，对艺术探索造成一定阻碍。曹保平作为目前中国大陆最为活跃的“学院派导演”之一，无疑同时看到了正反两面，因而他始终在作品中坚持着属于自我的艺术理念表达，具体表现在叙事方面则是反类型化的尝试。

《烈日灼心》《追凶者也》《李米的猜想》均为犯罪片，最终都是以“邪不压正”这样意料之中的结局来收场，然而片中却充满挑战传统的元素。片中的董小凤、方文、辛小丰、杨自道、陈比觉等人，过着朝不保夕、居无定所的逃犯生活，而以伊谷春、宋老二为代表的追凶者，从无意识地卷入案情，到最终抽丝剥茧，一层又一层地深入人性深处，影片的悬疑性与可看性在这一逃一追中被逐步剥开。曹保平的影片中从不缺乏善恶的极致碰撞、悬崖边缘的撒手与回头，在拼接叙事的引导下，通过主要角色间来回的镜头转换，多条线索齐头并进，借助叙事线的交叉演绎出完整流畅的故事。曹保平导演擅长的非线性叙事，为其打破商业片的类型化套路提供了可能，影片《追兇者也》采用五个分段故事的章节体叙事，节奏跳跃，每个独立章节间却具有深刻的逻辑关联。

在《烈日灼心》中，开篇便是七年前血案惨烈的案发现场，由辛小丰的辞职风波逐渐切入案件真相。曹保平导演在片中营造出强烈的在场感，来回跳动的焦点仿佛人眼的变焦，带动观众随伊谷春一起抽丝剥茧、接近真相，同时主观视角的引入极大地增强了影片的代入感与悬念感，随之而来的掐灭烟头、毁掉指纹、以设计师为挡箭牌等许多正邪较量的细节，更是在强烈的张力和快节奏中步步紧逼。但是当观众自以为已经获知案件的全貌后，神秘真凶的浮出水面再次冲击了观众的认知，协警、出租车司机和渔排工，安分守己的三兄弟、给了女儿尾巴亲情的养父，诸多身份的背后竟是站在善恶极端的迷局。“作品中强烈的个人风格是学院派导演身份带来的必然结果，他们是学者，是知识分子，是有个人思想亟待表达的创作者，他们对世界对人生有自己的看法，这必然体现在他们电影的内容和形式之中。”[1]这部影片正是曹保平导演个人艺术风格的集大成之作，全片不见犯罪片应有的烈日灿阳，却能蚀骨灼心，在粗砺的影调、反套路的展开中实现自身的艺术追求。

二、身为情节推手的“灰色”边缘人物

出身于小城普通工人家庭的曹保平，因为对阅读文学作品的兴趣走上了电影艺术之路。他个人曲折的成长经历以及对社会发展变化的深刻参与决定了其电影广阔的社会视角与深厚的现实积淀。曹保平的电影中丝毫不见粉饰太平的“伪现实”，却也不是以尖锐批判将生活抽打得鲜血淋漓，介于黑白之间的灰色是曹保平影片中绝对的主色调。纵览其代表作中的许多主人公，他们大多踩在一道人生的“灰线”上，不属于善良与邪恶的任何一类，却又是二者的混合体，他们被命运捆绑在灰色地带无从进退，只能默默忍受日复一日的情感斗争与矛盾挣扎，直到片中反转性情节的出现，或将他们带出灰色地带，或是迎接灿烂新生，或是坠入万劫不复的深渊。

《李米的猜想》中的方文和菲菲，便是如此复杂的立体人物，方文深知毒品交易这条不归路断送了自己与女友的未来，却又无法割舍情缘，在隐姓埋名的四年间不间断地给李米寄送情书。而菲菲背叛了自己来监视方文的初衷，对其渐生情愫，面对李米声泪俱下地念出情书，菲菲脸上丝毫没有嫉妒、惊愕与不安，侧面暗示着菲菲也暗守着同样不可告人的秘密。《烈日灼心》中的辛小丰，既是凶犯，也是为抚育孤儿倾其所有的正义协警，截然不同的双面身份构筑了人物内心的冲突张力，这类游走于灰色地带的人物，完成了曹保平导演对神圣性、英雄性的消解，使故事回归尘俗世界，用贴合生活真相的态度与情感完成现实主义的着陆。站在善恶中间地带的影片人物，恰如曹保平游走于艺术与商业的内心，他不拘于对角色身份与性格的俗套设定，不断尝试着用艺术的手法接近商业运作。

在向商业浪潮靠拢的过程中，丰富的银幕手段和精巧的叙事搭建固然重要，但影片情节最终还要依靠人物得以推进，“如果人物写得不扎实，立不起来，思想一定缺乏附丽的基础。”[2]人物刻画始终是曹保平作品的重中之重，多线叙事在《追凶者也》《李米的猜想》这两部影片中均是依靠几组人物的相遇来完成的，当人物之间的羁绊纠葛愈来愈深，观众才恍然发现他们之间命运的重叠原非巧合，而是电影的悉心架构。《李米的猜想》以一场高桥坠亡事故开场，开出租车的李米、前来接头的裘氏兄弟、开车的马飞，看似巧合相遇、毫不相干的三组人物关系，其必然性在后续情节中被陆续揭开。马飞不仅是李米消失四年的男友方文，也是与裘氏兄弟联络的上线，接头失败的裘氏兄弟又因冲动绑架了李米。而《追凶者也》中老实憨厚的宋老二与混迹江湖的王友全、董小凤等人，在生活轨迹上原本无法产生任何交集，而一场诡异的摩托凶杀案却将三人牢牢捆绑于一起，在宋老二追凶的过程中，影片逐渐揭示出人性深处的某种共性。错综复杂的人物关系使观众主动选择向故事靠拢，接受导演预先设置好的种种机缘巧合，而不去考虑其现实逻辑，成全戏剧冲突和预定效果的发生，凭借精心设计的人物关系推动情节亦是曹保平电影叙事风格上的一大特色。

三、现实主义引领下的成长与自我救赎

匈牙利哲学家和文学批评家卢卡契认为，“在伟大的艺术中，真正的现实主义和人道主义是不可分地结合在一起的。”[3]换言之，以电影践行现实主义的艺术探索，其最终归宿和终极命题依旧要回归到人性上来，展现对人的深情关注与悲悯情怀。曹保平的《狗十三》《光荣的愤怒》两部作品，秉承深扎生活的写实创作风格，由孩子与家长、村干部与恶霸的现实矛盾而起，在展呈故事的同时充分表现人性的复杂。而上文所提及的三部犯罪片，看似充满戏剧巧合，却并非完全的荒腔走板，都具有真实原型。例如，《李米的猜想》由两位男子绑架出租车司机的故事扩充而成；《追凶者也》根据贵州六盘水农民五兄弟千里追凶的故事改编而来。真实蓝本的存在为影片中略显荒诞的故事加上了一层现实的滤镜，使观众顺理成章地接受了导演的设定。即便在《烈日灼心》的结尾，老陈在两兄弟被执行死刑后摇晃着走向悬崖结束了自己的生命，沉浸在故事精密回环中的观众早已忘却追问曾经为隐藏身份装疯卖傻多年的老陈，为何偏要在此时选择自杀，他又如何能够割舍对养女尾巴的深情。这些关于情节合理性的问题，当导演完整地诠释了影片的救赎主题后便失去意义，曹保平的电影正是如此，尽管存在诸多刻意疏离于现实的荒诞之处，却能使人感觉到与真实世界无比贴合。

现实主义起源于西方，最初被应用于美术理论领域，即表现真实的写实主义，现实主义艺术作品所描绘的是作者亲眼所见的真实。《狗十三》是曹保平代表作中最贴近当下生活的一部，片中没有惊险的逃杀与追捕，仅有一位女孩在成人世界压迫下的被动成长。借助13岁少女李玩两次失去小狗“爱因斯坦”的经历，牵扯出“中国式”家庭背后的复杂人情，牛奶、小狗、轮滑、天文展，影片使用了密集的意象，表现李玩倔强内心与父权家长强大势力间的撕扯。曾经性情暴烈的李玩会因“爱因斯坦”的走失点燃一场家庭矛盾，在父亲的饭局上三番五次地表露微词。而电影收尾时，观众看到的李玩亲手“杀死”了生活在懵懂却真实童年梦境中的自己，被迫适应了成人社会的规则，懂得以成绩取悦父亲，接受同父异母的弟弟，面无表情吃着狗肉、喝下牛奶的她，带给观众发自内心的震撼。一个成人世界所认可的李玩的诞生，宣布了从前固执的自我就此死去，《狗十三》反映的人物内心成长极为残酷，犹如一把钝刀，影片没有鲜血四溅的激烈情绪，却留下了刻骨铭心的伤痕余味。

“成长与救赎”是曹保平影片中极为重要的主题，在抗争与妥协中，在探求与迷失中，片中人物完成了脱胎换骨的自我转变，通过抛弃旧有身份的方式寻求精神上的解脱。现实主义的艺术创作，正是要“像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌。”[4]曹保平电影中那些真实的困顿赋予了叙事完整性，使现实主义完美落地。

四、权力机制下的人性异化与黑色幽默

伴随着大众文化的强势崛起，电影的娱情功能愈发受到重视，吸引着广大观众进入影院产生文化消费，归根结底是一种自我满足的情绪，能够借助片中人物的命运，短暂逃离外界的重复日常，感受一场久违的情感共鸣。曹保平影片后期的商业化尝试，主要基于影片时空抽象意义的营构，通过荒诞风格与黑色幽默，构建笑点与沉重内核齐飞的光影丛林。同时，在电影艺术的范畴内，“那些能在剧情的明显意义以外，建构出一个抽象意义的电影，才是伟大的艺术电影。在这个抽象的层次里，电影脱离了它和纯粹感觉的关系，也脱离了影片所叙述的故事，而接触到了我們最高的想象能力。”[5]延伸想象的极端情节、充满悬念的反转搭配黑色喜剧，碰撞出曹保平影片独有的魅力，使其能在商业与艺术的边界自由行走。

底层视角与黑色幽默的天生合拍，在曹保平的影片中被无限放大，每部影片中都不乏鲜活生动的边缘人物，或是高考落榜的迷茫恋人，或是离异家庭的优等生，或是憨厚的修理工、老实巴交的农民、沉默寡言的协警，这些平凡人物各自的命运起伏便是社会的缩影。曹保平虽将镜头聚焦于平凡人物，却不愿让他们成为凡俗的存在，而是用最现实的困境、最真实的生活深渊，激发主人公内心深处与世界对抗的力量。权力是影片描摹荒诞效果的关键，曹保平擅用权力的反转，制造出现关系落差时的喜剧效果。《光荣的愤怒》中熊家兄弟鱼肉乡邻、横行霸道，已经到了“黑井村的娃娃听见个熊字，半夜三更都会被吓哭”的地步，村干部叶光荣步步为营，精心设计了一出打击熊家黑恶势力的计划，然而真实情况却与他预想的背道而驰，面对耀武扬威、不可一世的熊家兄弟，和即将付诸东流的捉“熊”计划，叶光荣万念俱灰时，全副武装的县公安机关干警从天而降，手持棍棒的“熊家军”立刻被吓得溃不成军，最后不得不在四散逃窜中缴械投降。意料之外的正义到场和圆满结局，以极为喜剧的方式展开，衬托出权力制约下的人性悲凉。黑井村村长叶光荣苦心筹措的抓“熊”计划酿成闹剧，却因为县公安的介入依然发挥了重要作用。正如《狗十三》中，父亲用家长的名义处处压制李玩，强行换掉兴趣小组、要求李玩陪同应酬等，陶醉于施加父权权威的他，同时也被更大的权威所制约，让他舍弃情绪，遵循社会运作的规则如履薄冰地行进。在权力的压迫与抗争下，李玩与父亲殊途同归，最终成为戴着温柔克制假面的自己，这又是何其荒诞的讽刺？对于电影中呈现出的荒诞效果，曹保平对其保持着理性、清醒的认识。小人物命运是生活的写照，观众在权力的倒转中体会着他们的悲欢离合，更为曹保平犀利的眼光所倾倒。

结语

曹保平在20多年的导演生涯中，始终保持着厚积薄发、从容不迫的创作态度，将“学院派”的电影理论，以反类型化、反公式化的手法应用于自身的创作实践中。平衡与转型是曹保平近年来作品的关键词，随着理论与实践两方面的经验齐备，曹保平电影逐渐完成平衡点的找寻与商业转型。从诸多镜头、情节中，观众能看到他在艺术风格与大众接受间努力寻找平衡，使电影深层次的主题传达愈发贴近现实生活，通过精心铺排的时空转变，黑色幽默处理下的底层视角，在商业化大流的席卷下，坚守电影应有的艺术张力与情感动力，这份热情与稳中求变的态度，为后继而来的中国电影创作者树立了典范。

参考文献：

[1]陈宇.学院派导演的创作特点——以曹保平导演的创作为例[ J ].当代电影，2015（12）：44.

[2][德]黑格尔.美学（第2卷）[M].北京：商务印书馆，1979：28.

[3][匈]卢卡契.卢卡契文学论文集（二）[M].北京：中国社会科学出版社，1980：48.

[4]伍蠡甫.西方文论选（下册）[M].上海：上海译文出版社，1980：220.

[5][美]达德利·安德鲁.主要电影理论[M].南京：江苏教育出版社，2005：187.

【作者简介】  古雯业，女，河北石家庄人，河北传媒学院科研处讲师。

【基金项目】  本文系2021年度河北省文化艺术科学规划和旅游研究项目“河北戏曲非物质文化遗产的保护与传承发展模式研究”（编号：HB21-YB126）成果。