从柏拉图到康德：西方诗学史真理观的嬗变

于 茀

(哈尔滨师范大学 文学院，哈尔滨 150025)

文学艺术与真理关系问题是诗学理论中的重要问题，从一个重要方面揭示了文学艺术的本质。在西方诗学史上，柏拉图、亚里士多德、鲍姆嘉通、维科和康德的不同观点大致反映了这一问题在西方古典哲学之前的嬗变。

一、柏拉图与艺术真理否定论

在古希腊，柏拉图(公元前427—347年)曾明确声称要在自己所设想的理想国中驱逐诗人。这成为西方文化史上一桩公案，也留下探讨文学艺术与真理关系的话题。

柏拉图为什么要在自己所设想的理想国中驱逐诗人？这又如何涉及文学艺术与真理的关系问题？

柏拉图生活在雅典城邦的衰落时期，生逢乱世，促使他极其关注现实政治。对话体著作《理想国》集中反映了他的政治理想。在他所设想的理想国中，诗被认为是一种不益的东西而遭到排斥。在《理想国》第三卷，他向诗人们下了驱逐令。[1]在《理想国》第十卷，柏拉图深入说明了驱逐诗人的理由是诗不仅不能揭示真理，而且还对人起伤风败俗的作用。

“柏拉图处在希腊文化由文艺高峰转到哲学高峰的时代”[2]。“柏拉图对荷马以下的希腊文艺遗产进行了全面检讨”[3]337，他认为“从荷马起，一切诗人都只是模仿者……并不会抓住真理。”[3]76模仿和真理隔着三层。

柏拉图以“床”为例来阐述他的观点。他说世上有木工做的床、诗人写的床和床的理念这三种床。在这三种床中，柏拉图认为第三种床即床的理念才是最真实的，而第一种床即木工做的床只不过是对床的理念的模仿，诗人写的床是对木工制作的床的模仿，是模仿的模仿，是影子的影子，当然就不会揭示真理。柏拉图认为，木工是懂床的理念的，他是按床的理念来制作的，可是，诗人是不懂床的理念的，否则，他就不会模仿木工而直接模仿那个理念了。也就是说，诗人是最无能的，他连木工都不如，更何谈真理！“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思摹仿人性中理性的部分。他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。”[3]84也就是说，文学表现的是人的感性部分。柏拉图与诗人的纷争，实际上是感性与理性的纷争，而且，这也不是柏拉图一个人的声音，是他所处时代的声音。柏拉图说，“哲学和诗的官司已打得很久了”[3]87。

这场官司被后人称为“诗哲之争”。诗与哲学的纷争，对于古希腊来说，是一个理性时代到来的标志。此前，荷马史诗是人们知识和智能的基本教本，诗人是智者，是人们的导师，地位崇高，无与伦比。可是，诞生于城邦文明中的自由论辩风尚，孕育出了另一批智者——城邦哲学家。一切都成了哲学家检讨的对象，包括在过去的时光里一直处于神圣而崇高地位的文学艺术。检讨的唯一尺度就是理性。

对于人类的思想史来说，这场官司引发了人们对感性与理性、艺术与科学、艺术与真理的深入探讨，甚至，这样的探讨一直持续到今日。

柏拉图因崇尚理性而高扬哲学、贬低文学艺术，但是，这种不无偏激的观点，只是一种观点而已，崇高的文学艺术也不会因此而偃旗息鼓，退出人类的历史文化舞台。而且，柏拉图所反对的是绘画和模仿性的文学，颂神的和写好人的文学还是可以留在他所构想的城邦之中的。另外，他还主张用音乐对城邦里的人进行教育。可见，他并不否定所有的艺术。

柏拉图在《斐德诺篇》中把人划分为九等，这其中第一等人就是“爱智者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，即哲学家，被柏拉图否定和批判的“诗人或其他的模仿艺术家”位列第六等。(1)参见柏拉图《斐德诺篇》《法律篇》，载《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年版。

哲学家是诗神的顶礼者，可见，哲学家与诗人是同一的，不过，不是一般的诗人，而是真正的诗人。也就是说，在柏拉图的观念里有两种诗人，一种是模仿现象的诗人，一种是追求真理的诗人。模仿性的诗只能描绘现象，不能反映真理(“理式”)，就应该让位于哲学。虚构编造的诗与事实不符，就应该让位于真正的诗，而真正的诗，在柏拉图看来，就是哲学，真正的诗人就是哲学家自己。在《法律篇》里，柏拉图对来自异邦的模仿诗人说，“高贵的异邦人，我们按照我们的能力也是些悲剧诗人”[3]313。

柏拉图划分的九等人的第一种，爱智者与爱美者并列，为什么会如此？在柏拉图的体系中，真与美是什么关系？

由于柏拉图对诗的抨击，使得真与美的关系问题在他的思想体系中，变得扑朔迷离。也许有的人不能理解，一个驱逐诗人的人，如何能与美相关。但是，这要么是一种误解，要么就是一种幼稚的看法。事实上，在柏拉图的体系中，正像真与善一样，美也是贯穿始终的重要范畴和领域。从三者的关系来说，是高度统一的。要理解这一点，首先必须理解柏拉图所构筑的金字塔式的哲学体系。

在柏拉图的体系中，感性世界、一般理念、绝对理念构成了世界的基本图式。其中，感性世界处于最底层，绝对理念处于最顶层，处于中间的是一般理念。每一种一般理念是感性世界中相应的一种个别事物的因或本原，一般理念的因或本原是绝对理念或最高理念。从最顶端到最底层，真实性在逐渐降低。最顶端的是最真实的，最底层的是最不真实的。因此，重要性也在依次下降。有人将之比喻为金字塔式的构造：

普遍的理念

具体的次要的理念

感 性 的 现 实 要 素[4]

美，在柏拉图的世界图式里处于什么位置呢？柏拉图有两篇著作集中探讨美的问题。《大希庇阿斯篇》通过对少女、母马、陶罐等具体事物的美的分析，认为实际上有两种美，一种是美的事物，一种是“美本身”。美的事物或美的东西是美的现象，美本身是美的现象的本原。人的理性只停留在美的现象上，是不可取的。人只有认识到美本身，才能领悟到最高的美、绝对的美。现象的美处在“金字塔”最底层，在《会饮篇》中，柏拉图说明了从现象的美进入到美本身的过程:“这种美是永恒的……一切美的事物都以它为源泉……朝这境界看，以适当的方法凝视它，和它契合无间，浑然一体……只有循这条路径，一个人才能通过可由视觉见到的东西窥见美本身，所产生的不是幻相而是真实本体，因它所接触的不是幻相而是真实本体。”[3]273-274

这种以“美本身”即最高的美、绝对的美为研究对象的学问是一种什么样的学问？“这是他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”[3]272在这里，我们可以看到，柏拉图把真善美统一于他的体系的最顶层，由真而美而善。最高的真与最高的美是统一的、一体的，最高的学问就是掌握融为一体的最高的真与美，而这一境界只有哲学才能达到。

柏拉图不懈地追求最高的美，而不屑于感性现象的具体事物的美，这与他责难模仿性的诗是一致的。不过，与认为文学绝对不能揭示真理略有不同，柏拉图承认具体事物的美，虽然认为是最低级的美。与此相应，文学模仿具体事物，也必然模仿了具体事物的美，模仿了这种低级的美。正是如此，柏拉图才担心文学会浇灌滋养人性中低劣的部分，使人躁动不安，有悖道德和理性。

无独有偶，在中国历史上也有典型的艺术否定论，这就是先秦时期的墨子。墨子有两篇文章集中反映了他的艺术否定论，一篇是《辞过》，一篇是《非乐》。在《非乐》中墨子说：“仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下。利人乎，即为；不利人乎，即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者，非以大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声以为不乐也，非以刻镂华文章之色以为不美也，非以刍豢煎炙之味以为不甘也，非以高台厚榭邃野之居以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利，是故子墨子曰：为乐非也。”[5]墨子对艺术的态度与柏拉图是一致的，即都对艺术持否定态度。但是，否定的理由却不尽相同。柏拉图认为艺术不能揭示真理，而在墨子看来，艺术是美的，但是，却不符合人民的利益，也就是说，艺术虽然美，但却不会有实际的物质功用。

除墨子外，老子与庄子也是艺术否定论者。与墨子相比，老子与庄子的观点更近于柏拉图。老子说，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”[6]庄子也有类似的观点：“一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”[7]庄子所谓艺术使人失性，与柏拉图所说的鼓动人的低劣的感性极为相似。也就是说，艺术能够引发人的感性体验，而这种感性体验不仅对人不利，而且，对社会也不利。

其实，柏拉图并不是否定艺术本身，而是否定他所处时代的艺术，尤其是模仿诗。老子庄子的情况更为复杂，虽然他们否定艺术，但老庄的体道以及道的境界却与艺术息息相通。庄子的逍遥游，是一种自由的精神境界，实际上，就是一种艺术境界。

二、亚里士多德：诗比历史更真实

亚里士多德(公元前384—公元前322年)是柏拉图的高足，他批判地继承了老师的学问，不仅使传统的哲学学问有了划时代的发展，而且又开创了一些新的学问领域。他对此前的希腊思想作了总结，是集大成者，从而在好多领域都开启了新的时代。

亚里士多德以朴素唯物观为方法论，建构了全新的诗学体系。这一体系包含在他的著作《诗学》之中。亚里士多德在探讨文学艺术的本质等问题时，也沿用了在当时普遍流行的概念：模仿。我们知道，此前，柏拉图也用了这个概念。但是，师生二人用同一个概念所阐释的观点截然不同。柏拉图认为，现象世界不是真实的世界，诗模仿现象界，就更加不真实，诗不能反映真理。亚里士多德认为，诗不只是模仿现实世界的外表和现象，更能揭示现象后面的普遍规律和本质，因此，诗高于现实。为了说明这一观点，他提出了一个著名的问题：文学艺术与历史那个更真实？在《诗学》第九章，他指出：“诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律(2)可然律指在假定的前提或条件下可能发生某种结果，必然律指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。——朱光潜原注。是可能的事。”(3)亚里士多德《诗学》，此处采用朱光潜先生《西方美学史》中的译文，人民文学出版社，1979年6月第2版，第73页。以下凡引此书不再注出。又见罗念生译本，人民文学出版社1962年12月第1版，第28～29页；陈中梅译本，商务印书馆，1996年7月第1版，第81页。在亚里士多德这段著名的话中，包含了如下几个重要方面：

第一，在探讨文学艺术与其他文化形式和科学形式的区别时，已经超越表面形式层次，进入到内在本质层次。如文学与历史学的区别，不在语言表达形式上，有韵与否不是区分历史学与文学艺术的内在要素，历史著作用韵文来写，也还是历史著作。相反，文学著作即使不用韵文，而用散文，也还是文学。决定二者属性的要素是内在的。

第二，文学艺术是真实的，这种真实不是日常真实，而是一种本质真实。正是在这种意义上，文学艺术比历史更真实，更富于哲学意味。

第三，既然文学艺术的真实不以是否客观存在为标准，而以客观的本质规律为标准，这就涉及文学艺术在本质上是否可以虚构的问题。很显然，文学艺术描写的事情是未来必然发生或可能发生的，事件的细节只能虚构。这种对文学艺术本质的认识，在当时，也应该是有里程碑意义的。因为此前不久，柏拉图还不厌其烦地向人们说，即使是逼真地模仿事物的文学艺术也是不真实的，现在，亚里士多德却在鼓励文学艺术去虚构。后世的艺术虚构论可以很容易在亚里士多德这里找到依据。

亚里士多德不仅彻底推翻了柏拉图的诗学主张与体系，而且还大张旗鼓地为诗作了坚决的辩护，从而在学理上构建了诗的真理地位。这意味着西方人在认识文学艺术本质问题上迈出了重要一步。在确立了文学艺术与“真”的关系基础上，亚里士多德又进一步阐释了文学与“美”的关系。

柏拉图在《会饮篇》中，通过对被后人称作“柏拉图式爱情”的讨论，阐述了美的不同层次，其中，最低的美是肉体的美，最高的美是理念的美即绝对的美。可以看出，在柏拉图的体系中，最低级的感性事物的美与理念是分离的，也就是说，是与“真”分离的，美与真统一于最高层的理念世界。

亚里士多德认为，具体的感性事物、现象世界，不仅包含事物的本质和规律，而且也是美的具体存在形式。美不可能存在于带有几分神秘的理念世界。亚里士多德不再像柏拉图那样对美进行带有几分修炼色彩的崇高感悟，而是回到现象本身，认为美在于事物的形式。是什么构成了事物形式的美呢？亚里士多德认为，事物的美是由事物的有机整体性与和谐性决定的。从事物各构成要素的关系来探讨美的根源，在希腊思想中有着悠久传统。此前，主要由数学家和其他自然科学家组成的毕达哥拉斯学派就是从自然事物数的关系，如比例关系，来探讨美的根源。对后世影响深远的“黄金分割”就是由毕达哥拉斯学派创立的。亚里士多德或多或少吸收了毕达哥拉斯学派的有益因素，但同时又突破毕达哥拉斯学派单纯的数学关系，进一步确立了美的事物的有机整体论，并把这一观念用于文学艺术研究。亚里士多德认为，文艺作品是一个整体，这体现在作品的结构、情节以至风格各个方面。亚里士多德说：“一个整体就是有头有尾有中部的东西。……所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。”

一部作品应该遵循整体的原则，为什么一个整体就是美的呢？其实，在亚里士多德看来，整体只是美的一个前提。美还应该有更具体的规定性：“一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。”我们看到，亚里士多德在这里阐述的是美的基本形式和原则。从美的存在来看，这是美的基本形式，从美的本质规律来看，这是美的基本原则。

亚里士多德认为，“美的主要形式”是“秩序，均匀与明确”。[8]“秩序”和“均匀”对于文学艺术来说，主要侧重在结构和情节，而“明确”对于文学艺术来说，指的是风格。亚里士多德指出，“风格的美在于明晰而不流于平淡”[9]。

综上，亚里士多德一方面确立了文学艺术与真理的联系，肯定了文学艺术的真理性质，初步解决了文学艺术与“真”的关系问题；另一方面，亚里士多德确立了文学艺术与美的联系，肯定了文学艺术的美的性质，初步解决了文学艺术与“美”的关系。

三、鲍姆嘉通的“低级认识论”

在思想史中，人们在追溯西方理性主义源头时，总免不了说起柏拉图。的确，在以柏拉图为中坚力量的“诗哲之争”的时代声音里，柏拉图的哲学极力高扬理性，排斥和贬低感性。可是，饶有趣味的是，柏拉图的理性主义却认为文学艺术是非理性的、是感性的，虽然这是从消极否定方面提出来的。柏拉图驱逐诗人的理由就是因为诗是感性的。柏拉图的后继者们，18世纪欧洲的理性主义者们，在对待文学艺术的态度上，可要比柏拉图温和得多。德国人鲍姆嘉通(Baumgarten,1714—1762)遵循德国理性主义哲学领袖莱布尼兹(Leibnitz,1646—1716)及其追随者伍尔夫(Christian Wolff，1679—1754)的理论思路，把文学艺术归于感性的范围内，但鲍姆嘉通不但没有严厉地否定文学艺术，而且还明确提出要建立一门科学来研究感性领域，这门科学就是今天我们所说的美学。(4)1750年，鲍姆嘉通用“Aesthetica”命名它所要建立的这门学科，并以此命名他的著作，原意是“感性学”，汉语译为美学。

鲍姆嘉通在其著作《美学》中明确界定了这门新学科：“美学的对象就是感性认识的完善……是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。”(5)见鲍姆嘉通《美学》，转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第297页。鲍姆嘉通发现，“真”的领域有逻辑学来研究，“善”的领域有伦理学研究，唯独感性领域没有专门的学科去研究，他以艺术家的敏锐，科学家的严谨，提出建立以感性为研究对象的新学科——“埃斯特惕卡”(Aesthetica)，即美学，这使得鲍姆嘉通取得了美学之父的称号。

鲍姆嘉通的美学实际上是建立在对认识论进行层次区分基础上的。鲍姆嘉通认为，人的认识可以分为理性认识和感性认识两种，其中，理性认识是高级认识，而感性认识是低级认识。美学是研究人的低级认识，也就是感性认识。把文学艺术归为感性领域，把感性领域确立为美学的研究对象，这本无可厚非，但是，当把文学艺术降低为在理性认识之下的感性认识的时候，就有了问题。从事实来看，文学艺术的确关涉着感性、情感、经验的领域，这在略有文学艺术常识的人看来，也是没有问题的。关键的问题在于如何认识文学艺术中的感性、情感和经验。如果把人的认识区分为感性和理性，而且认为感性认识低于理性认识，那么文学艺术的地位就会大大降低。可是，是否认为文学艺术也像科学一样揭示理性认识，就没有问题呢？

其实，不用什么高深的理论，只要我们略加思考就会发现，如果文学艺术与科学都是在揭示同一个真理，而只是形式不同，那么，文学艺术存在的必要性就值得怀疑。

四、维科的新发现

在鲍姆嘉通之后，西方美学史上，意大利美学家维科重新思考了艺术的本质和特性。美学史上对维科美学思想的评价分歧很大，这其中一个主要原因是维科的美学思想是在其著作《新科学》中体现出来的。这是一部历史哲学著作，目的是探讨世界各个民族的共同性和发展规律。

维科把人类的发展分为三个阶段，即神的时代、英雄时代、人的时代。从历史哲学角度来看，维科关于人类发展三个阶段的划分并不科学。所以，在历史哲学领域，维科的思想影响并不是很大。但是，由于他在这其中涉及了诗的性质问题，并且有很多富有启发性的观点，所以，维科的思想反倒在美学领域产生很大影响。

克罗齐对维科的美学思想作出了很高的评价，并对维科美学思想所取得的成就作了概括。(6)参见克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，第五章。

第一，诗与感性相关，哲学(科学)与理性相关，而且，诗的感性同样是真实的。这种思想既不同于柏拉图，也不同于亚里士多德。

如前所述，柏拉图把诗也看成是感性的，但在柏拉图看来，诗的感性是靠不住，是不真实的。诗模仿现实，是影子的影子，与真理隔着三层。非但如此，诗不仅不能揭示真理，而且，诗中的感性还是人性低俗的部分。

但是，在维科看来，诗是感性的，而且这种感性是真实的。维科指出：“诗性语句是凭情欲和恩爱的感触来造成的，至于哲学的语句却不同，是凭思索和推理来造成的，哲学语句愈升向共相，就愈接近真理；而诗性语句却愈掌握住殊相(个别具体事物)，就愈确凿可凭。”[10]105

亚里士多德认为诗是真实的，能够揭示真理。这主要是因为诗能够从特殊上升到一般，从现象上升到本质。因此，尽管亚里士多德肯定了艺术的真实性，但实际上，亚里士多德的观点中也暗含着一个问题，那就是，亚里士多德并没有把艺术与哲学(科学)区分开来。这对于美学研究来说，当然是不彻底的。

这个问题，到维科这里得到了新的阐释。维科不仅认为诗是真实的，而且还进一步认为，诗与哲学(科学)是不同的。诗是感性的，而哲学是理性的。这种思想对于美学来说，是有积极意义的。 维科为什么认为感性的诗同样也是真实的呢？这个问题包含在维科对形象思维的理解上。

第二，关于形象思维的规律。朱光潜先生认为：“在形象思维的研究方面，维科的重要贡献在于对这种思维的进行程序发见了两条基本规律，一条是以己度物的隐喻，一条是‘想象的类概念’。”[2]339

维科认为，诗是通过感性造成语句的，而在这感性之中，最主要的是一种“隐喻”。而这种“隐喻”，按照朱光潜先生的说法，是建立在“以己度物”基础上的。所谓“以己度物”指的是早期人类由于不认识事物，所以就以自己的经验去理解事物之间的相互关联。维科认为“人们在认识不到产生事物的自然原因，而且也不能拿同类事物进行类比来说明这些原因时，人们就把自己的本性移加到那些事物上去，例如俗话说：‘磁石爱铁’”[10]97。

把自己的本性移加到事物上去，来解释事物间的自然原因，其实就是“把自己当作衡量宇宙的标准”[10]97。把自己当作衡量宇宙的标准，把自己的本性移加到事物上去，于是，“在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。”[10]180人类早期的诗人，在给事物命名的时候，遵循这种隐喻的原则，就创造了这些感性的意象。

维科指出，这种隐喻是“把个别事例提升成共相，或把某些部分和形成总体的其它部分相结合在一起”[10]182。这种感性的隐喻，可以把握事物的共性。这就是朱光潜先生所说的“想象的类概念”。所谓“类概念”，就是事物的共性。正因为这种隐喻的感性意象能够达到“类概念”的高度，所以，由这种意象造成的诗才是真实的。

第三，“诗先于知性，后于感觉”[11]。维科认为，诗的产生，在人的知性之前，感觉之后。也就是说，诗是感觉的产物，而这种感觉在理性之前。

维科一方面认为诗的感性是真实的，另一方面又认为诗的感性先于知性。如果我们把维科的这两个观点放在一起来看，就会发现，维科实际上是把诗的感性与哲学的知性置于并列的位置上。

从诗的感性与哲学的知性都是真实的观点来看，诗的感性与知性是平等的。这与后世把感性看成是低于知性的观点显然是不同的。从诗的感性先于知性的观点来看，甚至诗的感性是高于知性的。因为这种先于不仅是在时间上，而且是在根源上。也就是说，诗的感性先于哲学的知性，不仅是时间上在先，而且是本体论上在先。这一思想是极其深刻的。

当然，如果把这种在先理解成一种真实的历史过程，是不符合历史实际的。但是，一旦我们从哲学上美学上理解这种在先的时候，就会发现这种观点是深刻的。不过，由于维科的理论体系是存在矛盾甚至是错误的，使得这种深刻的思想在维科的体系中并没有得到很好的表述。在此后的西方思想中，我们看到，到了海德格尔，这种深刻的思想得到了充分的系统的明晰的表述。海德格尔之所以强调诗，高扬诗，呼唤“诗意的栖居”，都是基于诗的感性真实，基于诗的感性在本体论上在先。

维科对美学的新发现，集中体现在上述各个方面，其中，主要的是维科在人类美学史上，继柏拉图之后，重新将艺术的位置确立在一个全新的位置上。

五、康德的新综合

在西方美学史上，由于康德思想的内在矛盾性和复杂性，带来了人们对之理解的困难和矛盾，以至我们可以看到，在思想史上，甚至是两个完全敌对的学派也都能从康德那里找到各自的思想原料。

康德的体系是庞大的，而康德的美学思想只是他整体思想的一个组成部分。康德哲学的背景是理性主义与经验主义，理性主义与经验主义的纷争，实际上是唯物主义与唯心主义的纷争。人们常常把康德哲学看作调和理性主义与经验主义、唯物主义与唯心主义的 “二元论”哲学。尽管如此，康德哲学的积极意义也是非常突出的。这首先在于康德哲学的方法论。康德哲学是批判哲学，这与独断论不同。康德对此前哲学所涉及的主要方面都作出了反思与检讨。

康德首先批判的是人的认识领域。为此，康德写了《纯粹理性批判》。在这部著作中，康德对人的认识能力作出了反思。他提出人如何能够认识以及人是什么的问题。康德认为，世界可以分为现象与本体，本体或称为物自体。对于人类的认识来说，只能认识现象界，而不能认识物自体。物自体或本体是不可知的，人的认识能力永远也不能达到本体，而只能达到现象界，人的认识就是对现象界的认识。这样，康德无疑对人的认识能力划定了界限，为“知性”限定了范围。

在《纯粹理性批判》这部著作完成以后，也就是在完成了对人的认识批判以后，康德又写作了第二部批判著作《实践理性批判》。如果说康德的纯粹理性主要关联的是人的认识领域，那么实践理性主要关联的是人的道德领域。在实践理性批判中，康德主要讨论了人的道德原则。

在这两部著作完成以后，在康德体系内部出现了一个不可回避的问题，那就是这两个批判之间的关系。康德自己也指出了这二者之间的鸿沟：“现在，在自然概念的领域，作为感觉界，和自由概念的领域，作为超感觉界之间虽然固定存在着一个不可逾越的鸿沟。”[12]二者之间的鸿沟虽然客观地存在着，但是，“人的道德理想必须在自然界才能实现，精神界的道德秩序必须符合自然界的秩序，因此在理论上就必须找到一个沟通二者的桥梁”[2]356。

为了沟通现象与本体、必然与自由、感性与理性之间的分裂，康德写了第三部批判著作《判断力批判》。康德认为，对于现象与本体、必然与自由、感性与理性之间的分裂，人的认识是无能为力的。只有依靠“判断力”这种特殊形式。为什么这种特殊的“判断力”能够沟通现象与本体、必然与自由、感性与理性之间的分裂呢？对此，朱光潜先生作了简明总结：“因为这种判断力既略带知解力的性质，又略带理性的性质……就是在这个意义上，《判断力批判》填塞了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》所留下的鸿沟。”[2]357

康德为人类的认识划定了界限，却为人类的审美和艺术留下了位置。在人类认知无能为力的地方，也就是在认知的极限处，审美和艺术担当起了重任——沟通现象与本体、必然与自由、感性与理性之间的分裂的重任。

康德的这一思想在今天看来也是深刻的。仅就美学理论来说，仅就对审美和艺术本质的认识来说，康德的理论同样是深刻的。康德确立了审美和艺术的“无概念而又达到普遍理解”“无目的而又合目的”的普遍原则。康德通过逻辑上的二律背反方式对审美和艺术的本质认识是极其深刻的、是完全符合审美和艺术的实际的。