“丰碑”的历史记忆与想象建构——以“太行”为叙事的主题美术创作

陈青青 | 中央美术学院

一、以“太行”为叙事的革命美术创作

行军中的鲁艺师生 1943 范云

1937年7月抗日战争全面爆发，根据当时形势党中央迅速作出战略部署，由朱德总司令率八路军强渡黄河，挺进太行在华北地区建立敌后抗日根据地，并决定成立中共冀豫晋省委领导正太路以南地区的抗日斗争。1937年9月17日，毛泽东向朱德、彭德怀、任弼时、林彪、聂荣臻、贺龙、肖克、刘伯承、徐向前发送了《关于敌情判断及我之战略部署》的电报，其中详述了华北地区敌我战况的分析判断，并明确提出“拟变更原定部署”，部署一方面军以“自觉的被动姿势”“展开于晋东南之太行、太岳两山脉中”[1]。11月，太原失守后，八路军总部根据毛泽东的指示，命令129师进入太行山，以太行山为依托开辟晋冀豫根据地，着重布署兵力结合地方组织，发动群众开展游击战争和建立游击根据地。当时，远在延安的鲁艺组成木刻工作团准备赴前线展开敌后抗日宣传，一些进步青年主动要求到前方去，开展革命美术工作。木刻团由胡一川担任团长，成员有罗工柳、彦涵、华山，率先组成鲁艺木刻工作团①，1938年11月，这批青年随李大章率领的干部队伍东渡黄河，开赴山西太行抗日前线。1943年范云创作的《行军中的鲁艺师生》就表现了这一场景，延安鲁艺派出的木刻工作团浩浩荡荡向前进发，蜿蜒的队伍一直延伸到远方，在凛冽的寒冬中，战士们头戴棉帽，裹紧棉衣，脚步坚实有力，深入太行，奔赴前线。1939年1月3日，鲁艺木刻工作团在太行山沁县成立，开始木刻创作，工作团成员们用从延安带来的200余幅木刻作品举办流动展览，并决定出版《敌后方木刻》画刊②，同时，他们也在根据地兴办美术学校、开办美术工厂、创办美术画报等。

“文艺为工农兵服务”的思想是这一时期美术创作的宗旨，而太行地区的美术工作更确切来讲是为“解放区的农民”而服务③，紧密围绕太行地区的革命工作展开创作。他们深知敌后革命美术工作应当具有极其鲜明的目的性、宣传性、普及性，它必须以战斗的意识迅速适应革命需要，适应敌后军民的审美需求。事实上，太行地区的革命实践主要以农民为基础，美术创作也必然要以农民为接受主体，可以看到，这一批艺术家对“太行”为主题的创作探索始终不断摸索、开创、探索和研究出一条“大众化”与“民族化”相结合的道路。就像彦涵在《忆太行山抗日根据地的年画和木刻活动》一文中总结的那样：第一，在思想上明确木刻应该首先反映对敌斗争，把木刻当成鼓舞敌后军民，打击敌人的有力武器；第二，在创作过程中，经常听取群众的意见并注意研究当地人民的生活习尚。③在不断的实践中，木刻战士们逐渐明确了木刻团在太行区的工作要旨。

为了与群众有更大的接触面，在广大农民中扩大影响，木刻团首先向民间艺术学习，主动调整和转变他们的审美追求，尝试创作具有故事连续性的木刻连环画，胡一川的《太行山下》、华山的《王家川》，以及彦涵的《张大成》就是当时率先创作的三套木刻连环画。发表在1939年9月1日《敌后方木刻》第3期上的木刻连环画作品《选村长》（彦涵）、《壮丁》（胡一川）、《老百姓要学会打游击》（邹雅）等，画中情节清晰明了，简洁易懂，充满“民间化”的艺术风趣。其次，他们还采用中国民间传统的年画形式进行创作，趁1940年春节期间展开了年画宣传活动。第一批新年画共刻了八张，分别是：《送子弹》、《开荒》（胡一川）、《抗日人民大团结》（陈铁耕）、《一面抗战，一面生产》（罗工柳）、《织布》（杨筠）、《抗日军民》（彦涵）等[2]，这些作品不仅加入了鲜艳的颜色，风格明朗纯朴，还将画面结构与人物形象转化为农民乐于接受的艺术形式。当时，这些喜闻乐见的年画引起了当地老乡的注意，一个多月里印成的一万多张新年画也很快就分发了出去，宣传工作取得了很大成功。木刻团新年画的举措获得了彭德怀的赞许，他肯定木刻团的创作“已经取得初步的成功”，并进一步提出“目前中国艺术工作者的主要任务在于加紧的批评和接受发展民众的艺术形式，充分的反映抗战中人民的要求，成为动员民众一支强有力的力量”④。

这一批创作群体始终以画家和战士的“双重”身份活跃在战斗第一线，直接深入艰苦危难的战争环境中，在艰难困苦的战斗经历中逐步成为革命化的文艺工作团体，他们一手拿枪，一手拿木刻刀，同根据地的军民共同生活战斗，为太行山敌后抗日根据地的木刻宣传工作做出了巨大贡献。例如彦涵创作的自传体木刻组画《战斗在太行山上》，表现的即是他所经历的“反扫荡”战斗生活，彦涵在太行随军从事木刻艺术创作取得了较大成就，1941年还获得了晋冀鲁豫边区“文联”授予的版画一等奖[3]。除了平时的木刻创作，画家们还需要帮忙护送伤员、打扫战场、书写标语、印发传单，协助建立民主政权，辅导军民识字学文化等等。此外还有一些十分危险的工作，譬如对敌宣传木刻画的分发，据彦涵回忆：“当时木刻画统一由‘武工队’夜间带到敌占区散发；有的撒在碉堡周围，有的分发在敌占区村子里，有时还加上些其他宣传品，绑在箭头上射进碉堡区里去。”[2]可以说深入战地的经历使画家们亲身领略了太行地区革命工作的艰辛，也使得他们有大批生动鲜活的题材内容可以转化为木刻图像，创作出富有激情与视觉张力的木刻作品：这些木刻作品或是记录前方战斗英雄的事迹，或是鼓舞将士的战斗士气，又或歌颂英雄、反映军民一家亲的生活场景，以现实主义自然、朴实、真诚的创作风格直接服务于当时的革命需要，兼具宣传性、纪实性与很强的叙事性、历史性。太行木刻最显著的风格即是无论在内容还是形式上，都选取了以“大众”观看和接受的视角，文艺创作迅速地转化为手中的武器，一方面将毛泽东思想转化为一种富有创造性的形象加以表现，从革命进程中产生、兴起并流传开来，一方面也能以最直接的途径迅速传播到大众之中，并且发挥动员、组织和推动革命发展的作用。

浪漫主义想象与英雄颂歌

红日照遍了东方，

自由之神在纵情歌唱！

看吧！

千山万壑，铜壁铁墙！

抗日的烽火，燃烧在太行山上！

气焰千万丈！

听吧！

母亲叫儿打东洋，妻子送郎上战场。

我们在太行山上，我们在太行山上；

山高林又密，兵强马又壮！

敌人从哪里进攻，我们就要它在哪里灭亡！

敌人从哪里进攻，我们就要它在哪里灭亡！[4]

1938年4月，冼星海、桂涛声和洪荒等人来到太行山，组建了抗日儿童文工团，一行人深切感受了太行地区抗日烽火以及军民英勇抗战的无数事迹后创作了歌曲《在太行山上》，1938年7月，由张曙、林路、赵启海等在武汉汉口纪念抗战一周年歌咏大会上唱出后，反响强烈，迅速传遍全中国，太行山各根据地更是以此为队歌，极大地鼓舞了军民的抗日热情。在这首歌前半部类似号角性的铺垫犹如旭日冉冉东升，后半部的快板豪迈深情，生动表现太行山壑间军民鱼水情和游击队员的机智英勇，铿锵坚定且充满战斗性的旋律仿佛将人带入太行崇山险峻的沟壑，也将抗日军民战斗和生活的画面展现在听者面前。这首战斗性与革命浪漫主义相结合的颂歌得到朱德总司令的肯定，并要求八路军总部机关人人传唱，并将其歌词抄录下来随身携带[5]。

汤小铭创作于1977年的油画《抗日战歌响彻太行》是为纪念建军50周年而创作的作品，画面即借鉴了战士们高歌抗日歌曲《在太行山上》的场景构思，画面最显眼处一名八路军指挥员站在石碾上指挥军民一同引吭高歌，远处太行山脉静静伫立，犹如一道坚硬的屏障护佑山区战斗的战士和百姓。汤小铭用凝重、刚毅和大块面的阔笔将山体刻画得犹如一座丰碑，肃穆而永恒，阳光洒在合唱的军民身上，歌声仿佛在山谷间回荡。此时，歌曲《在太行山上》的旋律与画面中塑造的“太行”共同构成情绪与意境的冲击，达到情感的共鸣。同样将太行作为背景，奠定画面基调的还有孙向阳创作于1998年的《战斗在太行山上》，画面主要以彭德怀为中心人物，他骑着一匹健壮的战马亲临前线，眺望远方群山，部署兵力。但很明显的是，此处的太行山色调铁青沉毅，与汤小铭笔下明朗的、阳光照耀的太行形成明显反差，呈现出一派严肃冷峻的图景。在此，艺术家所描绘的“太行”形成了特定历史情节的图像表征，激起了观者对太行革命历史图景的不同想象，这些极具画面情绪指向和“人格化”特征的太行山已然成为艺术家强调画面气氛，表现特定环境的有利工具。

当然，“复刻”革命历史场景、表现真实的历史事件是主题性绘画极为写实的创作方法，如果说《抗日战歌响彻太行》是还原革命队伍引吭高歌、团结群众共同抵制外敌的历史现场，那么沈尧伊的《在太行山上》则是在人物形象和环境表现上的再创造，更加热烈地渲染和传达了歌曲中高昂奋进的气氛。与汤小铭的《抗日战歌响彻太行》一样，《在太行山上》也是受到同名抗日歌曲的启发，这幅作品创作于2005年至2008年之间⑤，沈尧伊几经易稿，力图达到“四感”：“历史感、乡土感、旋律感、宏伟感”[6],画面以人物群像组合的满构图方式经营布置，战士们簇拥在一起，随着音符摇摆晃动，小提琴、二胡、口琴、手风琴、唢呐、笛、笙等乐器混合在一起，使观者如临其境，被山坡上姿态昂扬、纵情高歌的战士们豪迈的气氛所感染，隔着画布便能感受到歌曲所散发出的思想力量和精神力量。正是通过描绘这些歌词中反复出现的“太行”意象，一方面将当时敌后根据地的战斗情形塑造出如歌曲中那样的气势与张力，与大众直接沟通，引发共鸣；另一方面，将太行山转换成视觉感受上坚毅、刚强而又充满自然亲切感的印象，准确传达出太行敌后根据地军民同仇敌忾的意志和战斗的激情，连通了历史现实、英雄与自然风景间的视觉叙事。

如果说《黄河大合唱》是成为“艺术家视觉表现‘八路军东渡黄河’抗战的一个关键媒介”[7]，那么歌曲《在太行山上》同样作为媒介，起到了启发画家与“太行”心理情感认知的重要作用。“在象征寓意上《在太行山上》恰好与《黄河大合唱》相映成趣，大山与大河，合而成为中华民族性格完整、准确而美好的象征”[8]，人们不仅高歌着“保卫黄河”的旋律，也传唱着“千岩万壑”“铜墙铁壁”这些太行地区特有的地貌风景，从磅礴的气势旋律中一次次感受喷薄而出的巨大革命轰响。苏高礼在谈到这首革命歌曲时讲述了它是如何地令人“油然升起爱国主义的豪情壮志”，如何“净化着心灵”而“从中汲取到史诗般的创作灵感”[9]。20世纪80年代，在创作大型油画《太行山上》时，杜键、高亚光和苏高礼合力刻画太行山的恢弘气势以及其中所蕴含的抗战精神，全画众多人物形象分为6个群组，其中有八路军、民兵、将士，也有妇女和小八路等。太行山的山势大都是垂直上下的陡峭、浑厚的峰峦，山石纹理与走向也多成块面、横向、带状式结构，画家在创作《太行山上》时对于画面的塑造更多源于对太行山真实山势及纹理特点的审美创造，例如杜键在创作这幅作品时就想多一些“自觉”，将“人物和山势结合起来，企图表现一种坚不可摧的精神力量”[10]。起初，草图构思以人物群组的故事性长卷展开，后来又调整画幅尺寸，重点研究太行山体的块面走势，再将山体块面转化并提炼为人物形体，以山体为造型“镶嵌”和细化人物形象，形成了最后定稿的画面：整幅作品以连绵高耸的太行山脉为依托，由不同时空重叠组合，人与山交融一体，深厚而凝重。画面正中八路军指战员和民兵踏着坚毅而喜悦的胜利步伐从远方迎面走来，溪流在层层堆垒的山峦中蜿蜒绵恒伸展开去，上方一轮冉冉升起的红日之下躺着牺牲的战士，两侧伫立着悼念缅怀的队伍，右上角则是战士们引吭高歌的场景，画面两侧和下方是战士露营、开荒种地，战友告别亲人，以及军民共谋革命大计等生动典型的场面。

20世纪80年代，在理论界出现对社会主义现实主义和主题性创作的反思，其中《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》[11]、《也谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》[12]、《要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作》[13]等几篇文章都集中讨论了相关问题，提出新时期以来的历史题材美术创作应当“突破写实再现的局限性，尝试和探索包括现代主义在内的各种艺术表达方式”[14]，《太行山上》正好在这一理论风气的影响下诞生，很显然，此画在艺术表现上超越了已有的历史题材绘画的传统程式，作者对形式感与画面细节的敏锐处理与探索融入了个性化的主观感受，这样的艺术形式得到了美术界一定的认可，孙美兰赞扬其“为主题绘画的发展、提高将展示更多方面的可能性”⑥，在这之中，创作者融入了因音乐带来的某种恢弘气势与激昂情感，也从“铜壁铁墙”“气焰千万丈”“山高林又密”等歌词中获得了精神认同。但值得注意的是，画家通过“太行山”形象与氛围的营造，将人物屹立在太行群山塬坡的不同时空之中，尽量与革命歌曲中的“崇高”主调保持一致，巧妙地将“太行”意化为表现革命精神的主体形态与视觉中心，超越了作为“自然山”的单一写实表达，而呈现出融合了现实主义与浪漫主义的史诗风格。

二、“丰碑”：作为象征的内涵升华

根据相关资料，有一份非常有意思的档案值得在此处提出：1938年3月，根据地召集太行山十县区委以上会议，讨论有关建立太行山根据地问题，其中在“建立根据地的基本认识”一栏中，论述到“利用自然山和建立人造山”的问题，主要分为两点来讨论：其一，利用太行地区复杂的山川道路和自然山势来建立“基点据点及前进阵地”；其二，“建立人造山”，就是做好太行地区的群众工作，团结一切可以团结的力量，把广大群众武装起来，发动组织到抗日阵线中来。[15]这次会议明确提出要有效结合“自然山”与“人造山”的作战思想，此处的“自然山”和“人造山”固然是对太行地区特殊战况的形象化比喻，但极其生动地点出了太行山脉的铜墙铁壁与军民鱼水情之间的重要互通性。这一思想很少体现在当时的太行题材创作中，但联系到新中国以后，特别是改革开放以来的“太行”题材创作，从图像进行分析，这些主题美术创作都区别于描摹太行山区的实景风景写生，或单一的“事件”表现，而将太行英雄与太行山自然地貌融为一体，将“人”与“山”的意象打通融合，双向意化，逐渐形成最典型，也最易于大众接受感知的“丰碑”主题图式。从题材内容着眼，“太行”已然超越了一般意义上的风景。那么，艺术家何以选择带有人格化英雄意志的创作维度去表现太行题材？借助艺术家所构建出的这一具有革命性、历史性和现代性的“丰碑”史诗图像，观者又何以感知太行时期的革命精神，并不断以新的方式回到个体情感结构和当代思想视野之中？

自詹建俊创作《狼牙山五壮士》起就开启了“太行”题材主题创作的表现，作者在画中将中心人物与太行山融合，进行形象化表现，着重突出其历史瞬间的史诗性，而舍弃情节性的真实再现。詹建俊反思在重大历史题材的创作中，若要表现“某一特定题材”的“特殊艺术手法”，需要格外注重作者的创作感受，保留最初的创作冲动[16]，这在当时无疑是一种创作理念的革新。金字塔式的构图、顶天立地的英雄形象与太行山体合而为一，人物身躯与姿态的安排也与山峰的坚毅巍然相统一，刚如磐石，坚不可摧。新中国成立后，画坛大量引入西方造型主义和苏联社会主义现实主义的教学方法，尤其在主题性和重大历史题材的创作方面有着很大推动，《狼牙山五壮士》是为庆祝中国革命博物馆和中国历史博物馆开馆创作的系列革命历史画作品之一，其成功性和代表性无疑也成为新中国革命历史题材创作中里程碑式的作品，不同于发生在历史现场的“太行”主题创作，新中国以来尤其是“文革”之后，由于时代风貌与观念立意的变迁，文艺创作迎来了思想解放的春天。以“太行”为主题的创作仍然引发大批艺术家的情感共鸣，但他们也开始思考经过历史、政治影响过后的艺术应当如何更多地体现个体意志与思考判断，拉开一定历史距离来拓展题材的创作维度。

历史画不仅着重表现具体的真实历史事件，也“侧重概括一个历史时期中的社会面貌和时代精神”[17]，1984年，由杨力舟、王迎春合作的《太行铁壁》即属于后者，这幅作品在当时引起巨大反响，广为流传，成为他们艺术语言取得突破进展的力作，不仅成为“第六届全国美展”金奖作品，更成为表现太行题材的经典图式。作品没有还原历史现场的真实情节，也非“历史事件考证的再现”，而是运用了象征性、寓意性的方式，将“军民团结犹如铜墙铁壁的意志”真实地表现了出来。选取这一创作角度的起因和灵感是来源于两位画家一同在太行黄岩洞考察所见，杨力舟、王迎春在创作后记中写到：

大自然本身就给我们以浓厚的肃穆感、雄伟感。当我们头顶八月的烈日骄阳，环视着每座山峰时，依天耸立的峭崖险峰接连蜿蜒，如巨人般形成一组组群雕与天籁屏障。我们从层出不穷的石纹褶皱中影影绰绰地可以看到无数幅人的躯体浮雕——老人小孩、姑娘小伙子、举枪的、拿刀的……我们凝视着，极力追寻着那些幻影。恍然悟出这是现实联想和幻觉的汇集。这偶然迸发的火花，照亮了我们经久苦苦寻觅的思路，脑际回荡已久的构思，很快找到了形象化的绘画语言。我们决定采用群雕式象征性构图，把为民族生存而浴血奋战的英雄们融于山势中，铸成铁壁。把太行山树为他们的纪念碑，愿他们的精神与太行山共存。我们认为这座天然造化的纪念碑里蕴寓着一个永恒的真理，它永远会给现实社会与未来以精深的启示。[17]

从创作谈可以看到作者对于这一题材感性、直接、生动的理解，着意将历史叙事与笔墨结合起来，就作品而言，这样的刻画无疑是对传统笔墨的变革突破，更是拓宽历史画艺术形式的范畴，画面以侧锋方硬的大斧劈皴、干笔皴擦来塑造人物形象，使得人物面部神态既具有写实的、模拟物象的表现效果，也具有写意性的气势与韵律，其动作气质则更言简意赅，与山势结构取得和谐，成为主题性美术创作中革命现实主义与浪漫主义完美结合的成功范例。正如叶浅予所说：

（《太行铁壁》）塑造了一群八路军战士的形象，其中包括几位指挥保卫太行的革命领袖。他们是一个个有血有肉的人，又像是太行山上块块坚硬的岩石；他们是保卫太行山的铜墙铁壁，可又像是雕刻在太行岩壁上的一个个山神。这种巧妙的处理方法，通过形象思维的启示，不仅把人引到当年抗日战争的烽火中去，而且还能把人引到燕赵悲歌的历史情境中去。此画用笔苍劲有力，运用宋人山水的大斧劈皴，把人和山融成一体，这是中国画讲究笔墨的特殊效果。[18]

由此可以看到，《太行铁壁》的创作在历史画的范畴内充分发挥了艺术创作的主观性，使其既有浓烈可信的真实感，又符合当代人的审美趣味。类似的创作观念也在他们时隔近三十年后的《太行烽火》中有所体现。

2007年，国家重大历史题材美术创作工程启动，“战斗在太行山上”被纳入工程选题实施方案的参考序列之中，杨力舟、王迎春二人再度合作以“太行”为主题进行创作，虽然两幅作品在表现思路、历史细节及人物的塑造上有互通之处，但《太行烽火》更加突破现实主义的表现手法，融入壁画和电影中组接、拼贴、叠合的优势，尤其是重点借鉴了中国古典壁画中散点透视与超时空的方法，采用“异时同图”的构图。“如果说《太行铁壁》采用的是象征性的手法和素描造型与写意笔墨的人物形象塑造有机的统一，那么，《太行烽火》则是在画面整体观念上采用了立体主义的解构性，由此对画面进行了大刀阔斧的硬边分割与空间重组。”[19]在造型语言上，他们思考“将太行山作抽象化处理，用巍巍耸立的山势的立体块面，强化画面的视觉冲击力”[20]，王迎春直言这样的观念方式在当年创作《太行铁壁》时并没有想到，“山的整体气势的意象表现，人物形象的具象描写，两者结合，实际上就是中国画所说的‘似与不似之间’”[21]。这种超时空拼贴的创作方式依旧以山与人物的契合为主线，只是《太行烽火》中的山变得更加抽象化、立体化、表现化，有机组成既合理又超乎时空的笔墨共存，强化画面视觉冲击的同时反衬出人物形象布局。对“太行”的创作由此脱开了纯粹的写实而达到了画面整体构图和现代构成的当代性表达，浮雕式人物群像融合山势而产生的“纪念碑”性更是完成了主题创作朝向象征与表现的转换。有学者也赞肯这样的创作“对全国各地正在进行的重大历史题材创作工程具有重要的借鉴意义”[22]，这些创作在一定程度上创造性地综合、加工、整合、超越以“太行”为资源的视觉表达，拓宽了主题创作的审美表达与方法路径。

太行烽火 2009 杨力舟 王迎春 中国美术馆藏

此后，以“太行”为主题的创作大量涌现，尤其在国家重大主题美术创作工程中频频作为创作选题，推出了一批优秀力作，并产生了广泛影响。2021年，为迎接和庆祝中国共产党建党100周年，美术界积极响应党和国家要求推出反映建党一百年来当代中国社会主义建设和伟大复兴的优秀美术作品的号召，就探索主题性美术创作的当代性、学术性和艺术性，紧跟新时代精神，推出了一批讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作。2021年6月“不忘初心 牢记使命——庆祝中国共产党成立100周年美术作品展览”在中国共产党历史展览馆开展，展出中国画、油画、版画、综合材料和雕塑等作品近180件，其中苗再新创作的中国画《百团大战》，窦鸿创作的油画《平型关大捷》，王君瑞、梁佳卿创作的油画《红旗渠》等作品都描述了太行革命根据地的革命战役及地区建设，这些作品皆在宏大叙述与人物群像的组合表述中有了更进一步的探索，同时，画家个体感悟的全面深入也构建出了对于历史事件更恰当的叙事节奏。

红旗渠 2021 王君瑞 梁佳卿

百团大战 2020 苗再新

其中，作品《红旗渠》较为直观地呈现出太行地区特有的地貌，通过悬崖峭壁与人物的对比来彰显“自力更生、艰苦创业、团结协作、无私奉献”的红旗渠精神，通过强化如丰碑般的山体结构来彰显太行地区的革命精神，将画面中的大块面图像语言与红旗渠恢宏的景观结合起来，从而增强了现场感与精神性。当然，这种特性更加显著地体现在革命题材美术中：苗再新在《百团大战》的创作构思上另辟蹊径，拓展了主题性中国画的创作外沿，也有评论认为这幅创作将水墨语汇写实表现、服务主题的包容性、变适性发挥到了前贤未曾企及的丰富程度[23]。《百团大战》画面构图与杜键、高亚光和苏高礼创作的《太行山上》有着异曲同工之妙，都是借鉴电影蒙太奇的叙事手法，此画以前线指挥、摧毁敌军碉堡、缴获敌军装备以及八路军战士冲锋陷阵等场景构成了整个战役的恢弘概貌[24]。凝重、肃穆、深沉的灰色调赋予画面崇高感与精神力度，画面形式结构在宏大的构图中具有对具体情节的深入处理，这种视觉冲击与内涵意蕴本身就是“丰碑”意象的生动体现，电影片段式的瞬间性场景定格更是摆脱了单视角的表达模式，构建出表现太行山抗战英雄群像的、具有史诗感的大型主题性美术作品，最大程度彰显出百团大战中真实生动的历史时刻和英勇自强的民族精神。窦鸿创作的油画《平型关大捷》以横幅构图进行画面情节铺陈，选取战争胜利后战士收缴武器，整理战场的瞬间作为表现场景，具有历史真实性、具体性、直观性，以至于今天我们重读这些经典作品，仍然可以感受到平型关战役之后那种硝烟弥漫的紧张氛围。作者通过背景的滚滚浓烟和画面前部横尸遍野的细节来烘托战斗的激烈，位于前部的战士形象作为画面中心，肩抗长枪，步伐沉重而坚定，人物刻画如雕塑般充满英勇气魄与力量感，与其身后浑厚的峰峦遥相呼应，既满足了塑造写实性人物的现实主义风格诉求，又使之具有岩壁山峦般刚毅的精神意蕴。

事实上，我们可以明显看到随着社会和时代的发展，创作主体的审美意识和大众的接受水平都在发生变化，以革命历史题材为主的主题性美术创作需要不断焕发新的认识角度、叙事立场和呈现方式。一方面对于具有社会共识性的道德准则与历史判断加以宣扬；另一方面这类历史题材美术创作须代表一个人群乃至阶层，在公共性的价值评判中实现艺术表现的意义[25]。诸如2021年建党百年美术创作工程中的太行题材作品，都以宏大史诗般的叙述以及精微准确的细节性描写表现主题，对题材的理解和诠释、对主题性绘画观念的延展以及对集体意志的政治表达，实际都已经进入历史性与艺术本体有机互融的阶段，这也意味着新时代的美术创作进入一个新的发展阶段，在世界多元文化格局中逐渐构建起艺术表达的自主形态、民族文化的自觉意识和中国文化的主体性。

三、结语

图像在历史阐释中始终起着重要的作用，传达着文字记载无法传递的历史信息。自抗日战争以来，以“太行”为中心的主题一直成为文艺创作和文学表现的题材，尤其在美术创作的发展中，图像的意义就更加超越了单纯的史料价值。从视觉图像角度而言，“太行”主题作品的发展历程从历史现场的传统表达形态转化为了视野更广泛、精神力量更强大也更加深刻的意象升华,其中，“丰碑”的意象逐渐在创作过程中清晰起来，将“太行”主题创作凝练为具有当代语言特征和文化含义的精神代言，这种视觉图像的建构可以概括为三个层次：首先是表达形式语言，这在很多作品中可见，“丰碑”立体块面的特性囊括了太行山、英雄人物等的造型特点，尤其是在中国画中，更是发挥了写意笔墨的优长，例如以“宋人山水的大斧劈皴，把人和石融为一体”[26]，为历史题材叙事的表现方式提供了一个有效且准确的造型探索。其次是崇高感与英雄意象的纪念碑性隐喻，这在很多画家的创作笔记中重点提及，如“太行山‘确乎是碑’”、“夸张了山形的碑铭感，崇高感和量感……将太行描绘成一座丰碑”[27]，再如以“纪念碑”性来突出“宁死不屈、气壮山河的英雄气概……产生巍峨屹立的意象”[16]。太行山区独有的地理形态与壁立千仞的山势本就会带给人肃穆崇高之感，而抗日战争到解放战争期间太行地区的英雄事迹更赋予了太行山悲壮、感人和神圣的遥想，也使得“太行”的意义丰富且多元，而作品本身便成为了一种“鲜活”的纪念碑。正如巫鸿所说：“一座有功能的纪念碑，不管其形状和质地如何，总要承担保存记忆、构造历史的功能，总力图使某位人物、某个事件或某种制度不朽，总要巩固某种社会关系或某个共同的纽带，总要成为界定某个政治活动或礼制行为的中心，总要实现生者与死者的交通，或是现在和未来的联系。”[28]在这个意义上，“丰碑”的意象所带来的立体性与雕塑感更形象也更符合历史感受，标示出的是一种延续视觉机制与政治隐喻的实践，一种抒情的、浪漫的，具有主体精神性的交流结构。最后是主题美术创作典型形象的现代性升华，主题美术的创作不仅仅局限于完全真实的历史再现，艺术语言与表现形式的提炼、概括、升华赋予了作品更强大的生命力，也直接地连通观者，呈现为群体性的共识话语。“太行”主题美术创作超越了“景观”或“事件”的层面，画家们无需再现其自身具化形象而是再现其空间化的存在，探索到了一种崭新的革命主体性的精神化图像——一种宏大且富有激情的“自然―纪念碑―历史”空间，一个尝试使“起源”始终铭刻在“当下”的视觉世界和图像象征。创作者也借此赋予这一题材以现代性的经典视觉图式，一定程度上规避了因创作个体思维或情感而产生的偏颇之处，形成具有相关公共话语和情感共鸣的图像表达，这也正印证了弗朗西斯·哈斯克尔所说：“在某些时代，‘观看’比‘阅读’更有效，更能帮助人们理解历史。”⑦

注释：

① 直至解放战争期间，太行地区的木刻团队不断扩大，先后有徐灵、沃渣、陈九、秦兆阳、田零、江丰、马达、古元等从延安到晋察冀地区，从事木刻版画的创作和宣传工作。

② 《敌后方木刻》是作为《新华日报》（华北版）副刊编辑出版，1939年7月1日创刊号出版，由于当时日寇的“扫荡”，画刊出版到第三版，到第四期付印的时候负责画刊排版的工人牺牲，《敌后方木刻》后来也不得不停刊。据统计，《敌后方木刻》共发表木刻作品60余幅，内容围绕号召抗战建国、劳军支前、歌颂抗敌军民、反对妥协投降等。

③ 第一，解放区木刻版画作品描写的主体是农民和战斗在前后方的战士；第二，其接受群也主要是农民；第三，这批木刻作品中描绘的并不是一般意义上的农民，而是毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中提到的“半自耕农和贫农”的数量极大的群体。见邹跃进.邹跃进自选集[M]. 太原：北岳文艺出版社， 2018：218.

④ 彭德怀致鲁艺木刻工作团的贺信，1940年2月7日，原件现藏于中国革命博物馆。

⑤ 沈尧伊最初第一幅草图创作于2005年，感到不成熟又搁置了，2007年下半年重整思路再度创作，直到2008年初，又更改创作思路，重新起草构思，几经调整后整体画面才大体成形。

⑥ 孙美兰在《摄人心魄的中国油画》中曾说：“不狭窄、不表面地看待油画的特性和表现力及其社会功能，注重寓教育于审美之中，不仅可以促使各类品种的油画解放创造力，而且为主题性绘画的发展、提高将展示更多方面的可能性。经年灌注心血的巨型主题画《太行山上》（杜键、苏高礼、高亚光作）、大型油画《黄河》（钟涵作）证明了这一点。”见孙美兰. 摄人心魄的中国油画[J]. 美术，1985（2）：43.

⑦ “在大多数情况下，那种看上去自然而然、直截了当的视觉研究，只不过是补充了我们书面文字中已经知晓的东西而已。当然，还有许多文明并无任何文字记载流传后世，留下来的只是一些能让人观看、感受和测量的东西。就算有时情况截然不同，在某些时代，“观看”比“阅读”更有效，更能帮助人们理解历史。”参见哈斯克尔. 历史及其图像 艺术及对往昔的阐释[M]. 孔令伟，译. 北京：商务印书馆，2018（01）：4.