“戏曲”“戏剧”如何进入“小说”？——从陈彦的长篇小说《喜剧》《主角》说开去

吴义勤

进入新世纪以后，中国文学在国内与国际的空间格局中，出现了不容忽视的“向内转”趋势。民间、民族、本土等成为文学的关注点和生产点，进入中国历史和文化内部，发掘本土思想和精神资源，在全球空间中确立区域特质和优势，建构国族文化主体认同，成为中国文学重要的创作取径。有学者指出：“横向关注他者世界是近代以还中国文化与思想的主潮，能够转向纵向瞩目自我世界，这自然是百年来中华民族伟大复兴进程中的一个质变。”①闫海田：《中国当代文学批评的历史化、国际化与民族化转向》，《中国当代文学研究》2020年第5期。值得注意的是，传统、民族、本土是反思现代、西方与世界的支点，而非对抗后者的工具。为着获取对“传统”的理解，需要在当代生活的整体语境中，运用现代思想和话语系统以及现代言说方式，对之进行重新解读。秦腔、戏剧以及它们背后的传统，便是陈彦运用现代观念意识、现代话语体系“再解读”的对象，也是形成陈彦长篇小说独特叙事美学的重要元素。换句话说，陈彦借助戏曲、戏剧的思想、思维和形式力量，“重读”和“重构”了长篇小说这一现代文体的叙事美学。

陈彦的两部长篇《喜剧》和《主角》可谓一体两面、血脉相通，都提供了关于中国城市和乡村的广阔生活场景以及复杂的人际关系和纠葛，借助世道人心的路径，勾连起个人生命、艺术生命、文化生命和时代与历史，使之互融互通；都提供了关于传统文化、民族精神和文化心理结构的深层透视和形象诠释；都借鉴秦腔、戏剧的艺术形式和旦角、丑角的角色行当，提供了大量关于戏曲、文化和道德伦理知识，集高台教化、道德教谕和知识传递、文化传承于一体，有着鲜明的认识、教育和艺术功能。

一、戏曲／戏剧的“挪用”与化用：陈彦小说中的“传统”因素

小说与戏曲均为叙事文学，有着“同源而异派”的密切关联。一方面，戏曲对小说有着切实的影响和渗透，戏曲的情节、人物的脸谱化、模式化和表演的程式化，对小说人物的类型化和故事情节的模式化描述，有着或大或小或隐或显的影响。戏曲的丑角形象、科诨艺术会强化小说的喜剧性、讽刺性；戏曲的流水分场结构与小说尤其是传统现实主义小说的顺时序叙述也不无关联。另一方面，戏曲与小说显然又具有各自的文体独立性和根本性差异。作为一种场上表演的综合性舞台艺术，戏曲主要展示声腔曲辞、身段、科介及舞台设计和服饰之美，故事情节并非其要点。小说作为案头阅读文体，以塑造人物、设计情节、讲述故事为要，其魅力更在于人物之饱满生动、情节之曲折动人。戏曲与小说如此复杂的关系决定了二者结合的可能，也显示了结合的难度和限度。尤其是“五四”以来，小说经历现代思想文化的洗礼，受西方小说影响，实现根本转型之后，与民族戏曲之间更呈现出雅／俗、“大说”／小戏、传统／现代的价值等级差异。这一差异加大了二者渗透融合的难度。在此意义上，陈彦将戏曲引入小说，便有着在小说文体创新和创造上的意味。

戏曲在陈彦小说中有着多方面的形态、功能和意义。首先，戏曲作为本体。在陈彦小说中，有关戏曲的技术、艺术、手段、方法、技巧绝活儿的描述，琳琅满目；有关曲辞、唱腔、演葵、舜关、服饰、角色行当的内容，以及练功、排练、演出场景，层出不穷。其次，戏曲作为小说叙事线索。通过戏曲线索的贯穿和连接，展示一个艺术群体、群落的排练、演出、生活和遭遇、命运，在此基础上，勾连广阔城乡生活，折射时代社会。再次，戏曲作为方法和装置。具体又分两种情况：其一，通过这一装置，对国人生活、情感和伦理关系进行独特观照；其二，戏曲涉及技艺、哲学、智慧和道德观念、美学品质等中国传统文化内容。陈彦小说对生活背后的历史文化根基和脉络进行了有意识的深挖和形象展示。

戏曲由本体向资源、线索乃至方法、装置的转变，发生于作家现代意识、现代体验和现代知识话语体系所提供的动力，将戏曲纳入小说，使之成为小说叙述装置和重构叙事美学的资源，不仅是一种“古典／戏曲”向“现代／小说”的文体对话与转换，更体现着作家对更古老的戏曲进行现代性观照和发掘的构想。

戏曲因素在陈彦小说中的大量出现，始自《主角》并在此达到巅峰。《主角》体现着小说与戏曲融合的方式、可能和极限。这表现在，其一，戏曲成为小说的主要题材内容和情节、人物元素。如秦腔经典剧目《游西湖》《杨排风》等，以及小说人物秦八娃创作的《狐仙劫》《梨花雨》等。其二，戏曲活动在小说中得到大量呈现，唱词原文被广泛引入。以忆秦娥为代表的秦腔演员的练功、排练、演出等戏曲因子的渗透，可以说是陈彦“源于生活”的艺术创造，是其“戏曲生活”向小说艺术的自觉渗入。戏曲对小说的影响，从题材意义上看，文学功能较为单纯—即通过戏曲人物、剧团演出等具体人事的描述，扩展和丰富小说的社会文化和艺术、知识含量。但陈彦将戏曲纳入小说更突出的意义还是在艺术创造方面，这种艺术创造性在文本显性和隐性两个层面都得到了饱满的表现。

从文本显性构成上看，陈彦描述戏曲排演活动，写及曲词、唱腔、道具、绝技等，这些通常在小说中一掠而过的零碎事物，被陈彦作为塑造人物、构设情节和传达主题的重要手段，做了详尽铺排和细致描述。陈彦是一位成名已久的出色戏剧家，又是一位晚出却又成熟的个性化小说家。他兼有两种文体优势，将之融为一体，使之灵活互动。对于陈彦来说，戏曲可为我所用，成为创作资源。对于读者来说，可借此观察剧中人物和小说人物的言语行动，对于人物做剧中人物和小说人物的双重观照，在戏曲故事和小说情节、戏曲氛围和小说情景之间构成一种颇可玩味的微妙关系：人物间的对比映衬；情节的关联；氛围基调的渲染；主题意旨的彰显。二者互动产生的艺术魅力，戏里戏外互为映衬、相互缠绕、悲喜互现。

从取材上看，传统戏曲往往利用为人熟知的故事为题材，“观众在欣赏这些作品时，面对的是一些早已烂熟于心的事件，所以才能穿过作品的题材层面，不为作品中所讲述的故事所吸引，而直接接触到它所表现的情感内核”。“也就是说，当观众面对的是一个他们早已熟悉的故事时，他们必然会把主要的注意力集中到戏剧所表现的情感内容方面，以及演员的演唱和表演技巧方面。”①傅谨：《中国戏曲艺术论》，第124页，太原：山西教育出版社，2000。《主角》写忆秦娥艰辛曲折却充满“天行健，君子以自强不息”精神的成名成家之路；《喜剧》写已经成为喜剧名角的贺少天不仅自己勤于练功，也时时督促、反复提醒儿子练好绝活儿，恪守丑角本分和喜剧表演底线。小说通过讲述这样一些人们耳熟能详的故事，如贺少天父子三人的家庭故事、练功演出故事，贺加贝与潘银莲、万大莲的三角恋爱故事，贺加贝、贺火炬兄弟二人由合作、和睦到矛盾渐生、合作关系破裂的故事等，在小说文本与读者和“社会大文本”之间具有了突出的“互文性”，能让读者尽快进入叙事情境。此外，在人物名字上，陈彦也有意设置人物姓名与“前文本”的关系，建立勾连性的期待视野。潘银莲之与《水浒》潘金莲的反向互文关系，王廉举之与革命现代京剧《红灯记》中王连举，刁顺子之与《装台》，忆秦娥之与《主角》，罗天福之与《西京故事》，“张驴儿”（潘银莲收养的流浪柯基犬）之与《窦娥冤》，潘五福之与《水浒》中的武大郎，甚至小说中红石榴度假村的武大富也被人戏称“武大郎”。借助这些故事和人物，读者可很快进入小说的生活、伦理、情感等世界。当然，这里也存在某种艺术上的风险，如果说在现代中国戏曲改造中，观众的审美惯性、心理期待和对旧戏的由衷热爱，构成了理解、接受“现代革命新剧＂（“样板戏”）的阻碍，那么《喜剧》作为现代小说对传统戏曲形式、内容、人物等的借用，也可能会因作家的审美惯性或美学偏好，而在某种程度上抑制了原本可以更为开阔、舒展的思想和艺术空间。

就小说艺术的隐性层面看，戏曲的影响主要表现在叙事方式和技巧手法方面。首先是“唱”与叙述、描述的关系。在《主角》中，人物以唱词、宾白、诗词曲等形式，通过戏曲角色的独唱、对唱、独白、对白来曲折传达心声。《喜剧》则几乎没有这种“以曲代言”的方式。小说以人物串联故事，贯通全篇，紧扣人物命运，通过其人生遭际和生活波折制造大小不等的矛盾冲突和连续的悬念，读来扣人心弦。小说语言有着民间说唱艺术的诙谐生动、俚俗活泼。这跟《喜剧》以更具世俗气息的喜剧艺术为题材内容、以擅长科诨的“丑角”为主角有关，《喜剧》人物塑造方法与传统戏曲的丑角表演艺术的相通之处是，都通过动作和言行展现人物心理。从这一点上看，《喜剧》借言行动作描写人物的内心活动，更切合现代小说的心理描写，也更符合现代小说的散文化叙述方式，而非《主角》中大量戏曲的韵辞化叙述。其次是模式化。《喜剧》采纳和处理戏剧的方式更为灵活，也更符合现代小说艺术本体。但它同样隐含着较为浓厚的戏曲成分。如人物、情节设计的程式化模式化，伦理道德化的人物塑造，俚俗诙谐的语言和充满戏剧性的故事情节等。陈彦侧重于表现人伦关系，他在《喜剧》中袭用一些戏曲等口传文学（说唱艺术）的“主题”或“故事模式”，并在其中融入道德意涵。小说描述各类人物关系：父子或叔侄关系（子承父业），兄弟关系（一母同胞，性情相异；由兄弟怡怡到罅隙渐生、矛盾激化、异途分殊），夫妇关系（丑夫贤妻，夫善妻不贤），情爱关系（一见钟情、始终不渝或婚外恋情、亡命鸳鸯）等。有意味的是，小说在表现潘银莲与哥哥潘五福的兄妹关系、哥哥与嫂子好麦穗的夫妻关系、嫂子与其他男性的婚外情人关系的时候，考虑到前述人物姓名与“前文本”的互文性设置，此举不仅可以对陈彦自己的创作进行总体的观照和勾勒，更将西安城中的职业、身份、经历、性情等各不相同的人物，视为当今时代中国民间社会世俗众生的参差对照的写实，烘托出一幅驳杂混沌、烟火弥漫的人间图景，其功能既在个人、个性的映衬、对照，又在世间万物一体而存的总体生命景观：朴素却浩大，隐忍也崇高。故事情节、人物形象、人物关系的设置等方面的类型化、程式化与戏曲等说唱艺术是相似或暗合的。戏曲是靠一定的故事程式，从容裕如地进行剧场表演和技艺传承。民间说唱艺人的本领往往体现在同中求异、同中见异、犯中求避上，他们既遵循一定的模式套路，又在对其稍加改造后运用到不同的人物和场景中，使人感到似曾相识，又各异其趣。《主角》《喜剧》在借用戏曲模式时，将其放在当代的社会生活情境中，通过生活与艺术、现代与传统的相互映衬、对照，探寻“传统”之当下状态及其现代转换的可能。新人物，新故事，具体的细节描写，情节、场景和科诨、玩笑又不断在当代情境中因时因地而变换。所以，即使借用旧有主题和情节模式，陈彦小说仍能翻新出奇，引人入胜。

如是观之，贺氏父子依据现实情境的转换，将传统戏曲秦腔改变为“戏曲改良小品”，便是戏曲程式的一次大的时代革新，而陈彦以喜剧、丑角为切入点，将戏曲人物和戏曲艺术作为观照对象，即是以自觉的现代小说意识对“传统的发现”，以及对“传统”的现代命运及转换可能的思考。而站在戏曲而非小说的角度看，又何尝不是一次更根本也更具革命性的犯中求避？

二、抒情性或戏剧性：《主角》与《喜剧》的同与异

《西京故事》《装台》是通常意义上的以叙事为主的朴素温和的现实主义小说，《主角》充分显示了将戏曲及其内蕴的传统文化美学和戏曲诗词等传统艺术融入现代小说叙事的自觉，是陈彦延续现实主义文学精神，重铸长篇小说文体的最初尝试。这部小说以显在的戏曲设置，展示了其作为长篇小说文体的另类性存在。《喜剧》是《主角》的延续，也是其发展和创新实践。

《主角》充分实践了传统戏曲美学精神和创造原则。作为一部叙事性的小说，《主角》注重人物经历、生活场景和事件过程的真实性表现，同时也借鉴了传统戏曲注重通过细节和行为揭示人物内心世界的方法，更突出的是小说对忆秦娥演剧片段的引入，实际上是在小说所追求的生活真实中，借助戏曲的假定性、虚拟化、写意性的表演手法，通过戏曲人物的唱腔、唱词、语言、动作、舞美等形式，将人物的心理活动、心灵世界，间接却也鲜明、强烈地刻画出来。

《喜剧》同样具有浓郁的戏曲元素，不同之处在于《主角》中的秦腔承担了更为复杂和阔大的文化政治意涵，①有关《主角》文化政治意涵的分析，参见王金胜：《现实主义总体性重建与文化中国想象——论陈彦〈主角〉兼及〈白鹿原〉》，《中国当代文学研究》2019年第4期。而《喜剧》则更体现着小说在叙事场景、情节故事和人物命运的结构作用上，以喜剧形式讲述苦情、悲情的情感戏、伦理戏，从而形成映照和反衬。同时，由于《喜剧》中的丑角行当与《主角》的旦角行当之角色功能的差异，后者以抒情性、写意性见长，而前者的叙事性、写实性较强，这同样形成了相反相成的格局。《主角》塑造忆秦娥这一德艺双馨的文化传承者和发扬光大者形象时，突出其久经生活考验和艺术淬炼的“文化英雄”气质，通过营造浓郁的诗性抒情氛围，生发出超越生活、超越个体生命的民族文化和世界文化境界，其意义空间广阔而舒展。相比之下，《喜剧》更具紧张紧凑的戏剧性因素和反讽性，有更多引人发笑的滑稽幽默、调侃因素。较之《主角》，《喜剧》在小说美学意蕴的悲喜相间与比照等方面，有着集中突出的戏剧性元素，比如，万大莲、潘银莲二人虽形貌相似，但心理结构却存在巨大差异；贺加贝、贺火炬兄弟同为出色的丑角演员，但在个性、心理上却水火不容。

《喜剧》是一个杂糅诸多矛盾性因素的复杂文本。一方面，小说有着理念成分，如悲与喜、美与丑的辩证，道德教化意蕴和关于丑角艺术表演、编剧等的知识性、观念性阐述，并在一定程度上有着戏曲角色行当的配置，小说的主导情节围绕某种思想观念或意识的冲突展开。另一方面，作家又力图破解戏剧程式对人物塑造、情节设置等的限制，致力于人物形象的完整性、生动性和情节的连贯性、明晰性，力求以鲜活生动、柔韧泼辣的语言，讲清故事的来龙去脉，勾画错综复杂的人物关系和矛盾冲突的人物心理、情感。于是，在戏剧的观念化、程式化与小说的形象化、生动性之间形成了一种释放与约束、开放与封闭的充满矛盾的复杂关系。

与《喜剧》相比，《主角》有着突出的诗性抒情气质，戏曲性成分更充分浓厚。这是中国戏曲以“情”感人的抒情美学表征。与布莱希特强调戏剧的“间离效果”不同，“中国表演艺术的‘目标’，在于以‘感动人’来促使人们进入‘深情’，使得观众参与‘感天动地’的情感之域成为可能。……即使听上去有点笼统，我们还是可以说，‘像感天动地一样的感动人’，正突出了这个系统的审美理想”①颜海平：《论戏剧能动性——在全球化时代中对中国艺术传统的重新思考》，曹天予等主编：《文化与社会转型》，第275页，杭州：浙江大学出版社，2006。。《喜剧》的情节设计一如《主角》，但在内在情境、意象的经营和发掘上则有所欠缺。造成这一问题或现象的原因，与戏曲、戏剧作为小说表现对象、内容和表演程式、美学品格等方面的区别有关，如有学者指出的：“中国戏曲并不是以展示戏剧冲突、追求逼真的戏剧效果见长，主要还是通过意象的营构来表现丰厚的情韵——一方面，戏曲舞台向观众展现的是一个绚丽的意象世界，另一方面，更显出戏曲自身审美特质，以意象的表现和感受为中介，建构出一种独特的表现方式与‘观—演’关系。”②施旭升：《中国戏曲审美文化论》，第87页，北京：北京广播学院出版社，2002。而戏剧——《喜剧》中指的是“戏曲改良小品”显然不同于传统戏曲的审美特质。

虽然《主角》人物众多，关系复杂，时间、空间均有大幅度的延伸和位移，情节和人物的戏剧性却也在开阔的城乡空间和海内外空间，以及近半个世纪的主人公成长历史中，得到从容裕如的叙述和耐心细致的刻画。《西京故事》《装台》中，作为主体叙事内容的生活经验部分，也在《主角》中得到充分的展现。与《主角》相比，《喜剧》的戏剧性成分得到明显强化。从某种意义上看，《喜剧》已将《主角》中的“戏曲”转换为“戏剧”，由“曲”转换为“戏”，将唱词、身段、服饰、动作转换为动作和独白、对白等语言艺术。小说的情节、人物和场面更具现代性，更具戏剧性。关于戏剧性，威廉斯在考察dramatic时说：一般而言，从18世纪起，dramatic指的是只设一种具有情景（spectacle）与惊异（surprise）特质——与剧本或上演的戏剧所包含的特质相类似——的行动或情况。③[英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，第137页，上海：生活·读书·新知三联书店，2005。《喜剧》中的人物命运随着喜剧艺术和丑角人物的命运而起伏跌宕，贺少天、贺加贝、贺火炬、潘银莲、万大莲等主要人物的生活经历中充满各种曲折、矛盾冲突和偶然性因素；小说的情节和场景也具有很强的戏剧性成分，情节紧张，结构紧凑、变化激烈，冲突尖锐。《喜剧》同样注重情感和心理的表现，但与《主角》那种结合戏曲唱词或古体诗词以渲染和强化抒情氛围的方式大不相同，《喜剧》的抒情主要是围绕人物极度激动、兴奋、紧张的心理活动展开，通过人物剧烈的内心矛盾和人物之间强烈的语言、行为和心理冲突，情感得到宣抒。如果说，《主角》是抒情与写意，叙事性、戏曲性和抒情性的融合，戏曲是抒情的主要手段，中国传统戏曲的写意性决定了小说抒情品质、方式，并调节了叙事节奏；那么，《喜剧》是戏剧性、抒情性与写实性叙事的融合，其中戏剧性占据统御叙事和抒情的主导地位，人物情节、矛盾冲突的戏剧化设置决定了小说的叙事架构和情感表现特质。

《主角》的抒情性虽然包含心理活动和冲突，是人物内心情感的反映，但相对于小说的叙事部分，这些出之以韵辞唱段的抒情因素具有相对独立的审美性，并在一定程度起到调节叙述节奏，缓和叙事紧张感的效果，使情节推进不至于过于迅疾，情感心理活动得到较为自然地流露。或许有人认为，这些抒情片段的插入显得僵硬、直接，但是这种插入却真正起到了虚实相映相生的效果，在虚与实、叙事与抒情、写实与写意之间有着内在的“有机性”。

《喜剧》的丑角形象塑造和喜剧性色彩，不同于《主角》旦角形象塑造和略带悲情色彩的崇高感，这也影响到小说的美学基质。

其一，丑角和喜剧本身便是对戏曲抒情性的某种解构。丑角和喜剧固然可以起到调节氛围、调动情绪的作用，但对人物自身的情感世界表现来说，也有阻遏和抑制作用。

其二，小说的情感表现有着不同于《主角》的独特方式。一是抒情融入小说叙事流程中，本身不具有相对独立的审美性。《喜剧》没有那种类似于《主角》中与忆秦娥有关的戏曲、唱词和诗词等相对独立的抒情片段。二是小说将抒情融入心理描写，情感表现被“心理描写”化。《主角》中的抒情，自然也包含人物的心理矛盾和冲突，是人物心理和心境的投射，但心理心境往往是通过抒情得以曲折隐微地表现，具有“暗示性”。《喜剧》的抒情则更从属于人物内心矛盾激烈斗争的结果，是人物心理描写造成的某种自然的效果，是叙事和描写编织出的语言效果。也就是说，《喜剧》的情感表现附着于小说营造的“生活现实”和“心理现实”。是故，虽然我们可借由情感之径进入人物内心，并可观照时代现实冲击下的生活现场，但却难以产生相应的深层情感呼应——共情。

从小说文体上看，《主角》可谓时空穿插综合艺术，而《喜剧》则基本体现着时间艺术特征。与戏剧相比，小说是一种时间艺术。但《主角》因保留了较多传统艺术形式（戏曲唱词、独幕剧设计、诗词曲等）而具有了相对的空间性特征，而《喜剧》则更能体现作为时间艺术的小说特征。《主角》的时空综合性，在以时间推进描述主人公成长过程和体验时，又能以情感、心理和唱词诗词所开拓出的空间，使小说保持一种急缓分明、张弛有序，高潮与低潮相间并柔和过渡的叙述节奏，而《喜剧》在祛除《主角》的抒情方式之后，在情节编织、矛盾构设、心理冲突的剖析、人物塑造及人物关系的设置等方面更具动作化特征，即使心理发掘也具有突出的激情特征，给人紧张、急促、兴奋与压抑的感觉。情节的起伏、心理的跌宕、人物的命运固然相辅相成，但也缺少了更开阔的让人回味和思考的空间，缓与急、张与弛的节奏处理，不如《主角》理想，心理冲击力强化的同时，情感的感染力相应有所弱化。

其三，喜剧突出的动作性、视觉性特征，也在一定程度上影响情感体验的表达。蓝凡认为：“悲剧善于抒情，喜剧长于行动，这乃是中西喜剧所共同具有的性格品貌。”进而阐述道：“所谓‘喜剧长于行动’，就是与悲剧相比较，喜剧更着重舞台表演的‘内心外化’，将人物内心的潜在运动转换成特殊的舞台视觉形象。换言之，如果说悲剧演员侧重于思想情感深度的体验，那么喜剧演员则更侧重于对语言、形体等外部技巧的训练。即喜剧更多的是以外形式的刺激和打动，来引起观众对内容的共鸣。因此，喜剧表演（主要体现在丑角上）比起悲剧来，不但其外部的形体动作更多，而且其动作的幅度也更大，所谓‘无丑不成戏’，在喜剧中也就是‘无丑不成喜’。”①蓝凡：《中西戏剧比较论》，第576页，上海：学林出版社，2008。《主角》《喜剧》虽然不是文类意义上的悲剧、喜剧，却也处处渗透着这两种文类中根深蒂固的戏剧思维、艺术程式乃至道德意识和美学趣味。显而易见的是，陈彦把悲剧戏曲美学之深度思想情感经验带入了《主角》，也经由丑角形象，把喜剧美学重视语言、动作的性格品貌植入《喜剧》之中。

关于《主角》的“悲剧性”和《喜剧》的“喜剧性”，我们还可以从两部小说对“身体”的表现来进一步分析。伯格森认为滑稽与身体、精神之间存在如此规律：“任何能使我们只注意到人的身体而把其中的精神方面撇开的事都是滑稽的。”②[法]亨利·伯格森：《笑与滑稽》，乐爱国译，第36、37页，广州：广东人民出版社，2000。具体到悲剧来说：“悲剧作家总是小心翼翼地避免把人们的注意力吸引到主人公的身体上来。一旦使观众产生了对身体方面的担心，滑稽的因素就可能渗透进来，整个悲剧效果就会前功尽弃。正是这个原因，悲剧中的主人公不吃不喝，也不烤火取暖。他甚至尽可能不坐下来。”③[法]亨利·伯格森：《笑与滑稽》，乐爱国译，第36、37页，广州：广东人民出版社，2000。戏曲中的人物自然经历多番技术、绝活儿的身体训练，但戏曲中的身体不仅是人物物质性肉身，更是技术的变身、艺术的化身和文化的美学传达介质。《主角》中的忆秦娥便是典型例子。在常人眼里，她更多呈现为容貌形体之美，而在戏曲人和懂得欣赏艺术的观众眼里，她则是艺术之美、精神之美的化身。她的由“技”而“艺”到“道”的成长之路，则是从依托身体到超越肉身，融入中国文化深远境界的过程。无论是作为民族文化主体还是更具普适性的人类化身，思想、精神、情感等“精神方面”因素超越并重塑了忆秦娥“人的身体”。“在戏曲中，人物的抒情通常是可以借助肢体语言如水袖、甩发得到渲染与发挥，人物的抒情性也不妨是受‘有目的有意志的行为’的激发、砥砺。”①刘艳卉：《戏曲创作思维》，第132页，上海：上海人民出版社，2016。现实中《主角》的读者与小说中看忆秦娥演出的观众，通过她的肢体语言、心理活动和情感脉息，实现了文本内外的共鸣与共情。《喜剧》中由丑角而产生的滑稽性、喜剧性，相对来说，更与身体直接相关。“身体”的可笑，产生并强化喜剧演出的可笑。演员的长相、容貌、形体、动作、语言等与身体直接相关的因素是产生喜剧性的根本因素。如果说，贺少天、南大寿等老一辈喜剧艺人尚能在身体与精神之间保持必要的张力，严守喜剧的道德和美学底线，那么王廉举则与之形成对照，他以“身体的可笑”迎合观众之举却触摸和突破了这一底线，贺加贝则逐渐抛弃“道”与“艺”而专注“技”，完整地呈现了喜剧从精神到身体的滑落或堕落过程。喜剧的物质之“丑”压倒了精神之“美”，其社会价值和美学价值不能通过“寓庄于谐”的方式来获得，引发观众笑声的是“身体”之“丑”与“谐”，是职业性和技术性的滑稽与可笑。《喜剧》以喜剧的命运遭遇，思考悲剧、喜剧、闹剧和正剧之辩证关系，在众声喧哗中传达了对喜剧本质与“喜剧精神”的严肃思考，以谐写庄、寓庄于谐、“庄谐并作”。

总之，《主角》《喜剧》引发我们关注与思考的是如何处理小说与戏曲、戏剧之关系，以实现其深层的、有机的、合宜的融合的问题，以及如何处理传统戏曲戏剧与现代小说的关系的问题。对此，我国著名戏剧家曹禺评价俄罗斯伟大小说家和剧作家契诃夫所说，颇有启示意义：“契诃夫的戏，没有我们通常说的那种动作，实际上它是有动作的。戏剧不可能没有动作，没有动作就不成其为戏剧。只是契诃夫剧本中的动作并不表现在我们通常安排的高潮悬念和矛盾冲突中。他看得更深，写真实的人在命运中有所悟，在思想感情上把许多杂念都洗涤清静了。”②曹禺：《和剧作家们谈读书和写作》，《曹禺论创作》，上海：上海文艺出版社，1986。契诃夫对人物的把握和塑造已臻出神入化之境，他无须刻意去为人物寻找直接关联情节、引发冲突的行动。作家已与人物合二为一，人物的嬉笑怒骂、言行举止完全出自其经历、心理、性格和情感，天然而出，无须强加。

三、喜/悲辩证与小说/戏剧的文体“约定”： 《喜剧》与喜剧及小说之关系

首先，《喜剧》与中国传统喜剧的关系。在中国传统戏曲中，丑角往往是“正角”之外的“副角”，是“主角”之下的“配角”，是戏曲演出穿插在“正色”中的“间色”。丑角在传统戏曲中起着穿插、调剂和辅助作用，所谓“插”科打诨的意思。相对于生角、旦角的主角地位，丑角却因其“间”“副”“插”的独特地位和作用，没有了剧情、剧场的限制，具有更大的表演灵活性和自由性。

在戏曲美学意蕴上，丑角与他角形成谐与庄、邪与正的对照和互补；在艺术形式上，丑角与他角构成造型、服饰、舞台动作等对比，共同构成“有意味的戏曲形式”。在戏曲舞台上，丑角与他角对照互补、辩证统一，共同以视觉、听觉等感性的形式表达国人的生活情状、伦理观念和文化精神。在这种“有意味的形式”中，丑角是非中心的、非主要的，但也是机动的、灵活的，他有极强的现实适应性、现实参与性和直接的现实干预性。《喜剧》中贺氏父子两代三个丑角，在1980年代以来中国迎来“喜剧时代”并非仅仅是时代心理和人们思想观念、审美趣味的变化，也与丑角的角色功能和特质有关。从小说来看，贺氏父子扮演的并非中国传统戏曲中的肯定性歌颂性丑角，而是否定性批评性丑角，这类丑角因其丑恶、愚蠢、奸猾品质，总体上处于陪衬地位，“中国喜剧中的否定性喜剧人物一般都是以陪衬的面目出现的。即中国喜剧中被笑的对象，如果是作否定的讽刺意义上的处理，一般就不是主要人物。这不能不说是一种非常有趣的现象”①蓝凡：《中西戏剧比较论》，第568、595、597-599、563、604页，上海：学林出版社，2008。。在这个“喜剧时代”，万大莲、廖俊卿等曾经作为主角的旦角和生角成了“配角”，而丑角这一曾经的配角却成了“主角”。无论是肯定性丑角还是否定性丑角，往往在外形上滑稽、丑陋，表演插科打诨、动作夸张，兼有奇才绝技，能起到滑稽可笑、逗笑取乐的效果。即便是否定性、批判性丑角，也应出之以艺术之美，即角色外观形态上的“美态化”——“美形之丑”：“中国戏谚说的‘丑味三分’，就是指喜剧人物外观形态上总带点滑稽可笑，如丑角的粉面乌嘴（豆腐块）、盲目瘸腿等等，但既是‘三分’，就不能过分，即不能以丑为丑，强化人物外部特征的畸形感，弄得人物/角色在外观形态上丑态百出，面目可憎，而是要丑中见美，于人物造型的‘三分’丑上作美态化的处理。”②蓝凡：《中西戏剧比较论》，第568、595、597-599、563、604页，上海：学林出版社，2008。贺少天等老一辈丑角艺人深谙此道，他们反对自我丑化、自我作践也在于此传统丑角形象美学。“无技不成丑”，高超的、有难度和高度的技巧本身就是一种相对独立的艺术美和“审美观念上的一种笑的体现”，“即使中国喜剧中的反面丑角，为了揭示其丑态，……也仍然需要运用美的艺术形式和高超的艺术技巧”，“也正是由于如此，历来的丑行艺术，更注重追求‘艺不惊人死不休’的苦练精神”③蓝凡：《中西戏剧比较论》，第568、595、597-599、563、604页，上海：学林出版社，2008。。从贺少天的苦练绝活儿到贺加贝的偷懒懈怠，从南大寿的遭受冷遇侮辱和王廉举的受捧走红，正可以见出丑行艺术的衰败和真正的喜剧精神的流失。

《喜剧》的戏剧性，首先体现为“喜剧性”。从戏剧表演层面看，贺氏父子扮丑角、演喜剧，之所以能成角儿成家，关键在于其外貌、形态的滑稽、丑陋，表演动作的夸张搞笑，插科打诨。他们虽有世故老成、偏执、言行不合常规，越出常情常理之处，但也有善良、能干、吃苦等优点。作为戏剧中的丑角，他们可能不算良善之人，但作为小说人物，却是肯定性的、正面的滑稽人物，与他们所扮演的那些阴险毒辣、狡诈刁钻、卑鄙贪婪的批判性反面人物判然有别。“中国喜剧正面人物的喜剧性，往往是在优点和缺点的相配中得到的。所谓‘相配’，不是美与丑、善与恶的对比，而是优点中包含着缺点，即缺点是优点的延伸，优点又是缺点的补偿，两者判然不分而组成喜剧人物的性格色彩。”④蓝凡：《中西戏剧比较论》，第568、595、597-599、563、604页，上海：学林出版社，2008。贺火炬真诚细心，喜欢喜剧艺术，却对人情世故不甚了了，以至在生活中处处碰壁；贺加贝有喜剧天分，却并不安心于扮丑角，他对万大莲一往情深，是个情痴，却显迂酸呆直，他不顾后果的深情，严重地伤害了潘银莲。南大寿是个严谨而有才华的喜剧编剧，心直口快，面对武大富的嘲讽贬斥却瞠目结舌，不知所答。潘银莲宽容忍让、大方得体，有社会阅历和处世智慧，面对贺加贝的背叛却无计可施。万大莲有心计却又不乏善良，做事有度却也不够得体，有意无意间放任了贺加贝而伤害了潘银莲。《喜剧》人物塑造深得中国传统喜剧的精髓，虽然不乏对丑恶、粗陋和庸俗之人事的讽刺和揭穿，但通过旁敲侧击、寓庄于谐等手法，表达了对现实生活中的美好事物和情感的肯定和赞许。

蓝凡指出中国传统喜剧在结构上具有“悲喜相间性”，“中国戏曲的剧本结构，按旧的说法，不管是什么故事，什么情节，多用‘悲欢离合’这四个字来作为概括（一般是没有一闹到底的）。究其原因，是因中国喜剧内容与形式的美之丑（悖乖之丑），从根本上要求悲剧性美感的介入，并以此而增加剧作的感情色彩”⑤蓝凡：《中西戏剧比较论》，第568、595、597-599、563、604页，上海：学林出版社，2008。。《喜剧》充满强烈的情感色彩，小说尊重生活本来面目和人的本真体验，将喜剧性内容、情节、体验与悲剧性内容、情节、体验融合一处，使小说在情节结构和情感体验上悲喜相间，悲喜交织，有离有合，相反相成。人物命运、遭遇如此，如贺少天之演艺生涯，年少时代的曲折，红火时期突患绝症，追悼会上悲剧氛围中的喜剧乃至闹剧色彩；如贺加贝与万大莲、与潘银莲的爱情、婚姻、家庭经历，贺加贝与贺火炬的兄弟感情，也是悲欢沓现，离合并生。其他，如潘五福与好麦穗的婚姻、家庭，好麦穗与情人张青山的离合悲欢，经历两次不幸婚姻后的万大莲终与廖俊卿复婚，爱情无望的贺加贝跳楼自杀，本是悲剧，却又因被电线夹住了脑袋侥幸生还，只摔断了一条腿，“这可能就是喜剧了”。小说人物的生活经历和感情归宿如此，喜剧艺术亦是如此。从喜剧时代来临时的红火热闹，到面临冲击、多方实验以求突围，再到贺氏喜剧帝国的巅峰，又到梁柱倾圮、难以为继；面临“小鲜肉”汹涌而来的冲击，贺火炬力图东山再起的心志和规划。《喜剧》一部，七情并现，哀乐之感，交错其间，悲欣之情，双管齐下，小说在凄惨暗淡的悲剧性情节和喜剧性场面之间做回环安排，使得悲剧与喜剧的界限不再泾渭分明，而这也是中国古典喜剧在结构上的个性特色，亦合乎“寓哭泣于歌笑”的中国古典喜剧的美感经验。小说在最后部分，通过贺火炬感慨，戏剧舞台“太神奇太诡异：成就了多少角儿，又败葬了多少角儿啊！”。戏如人生，人生如戏。悲喜交错，悲欣交集，是为正剧。包含喜剧、悲剧各种元素的“大家现在正在进行的生活”便是正剧。《喜剧》描写人世悲欢离合，除了带来鲜明的悲与喜的情感体验，更蕴含超越情感和情绪之上的心灵涤荡和理性感悟，小说会让人笑，让人流泪，但作家严肃的思考和介入现实与人心的态度，又使小说具有了积极寻求艺术与生活的真谛，探索精神与灵魂的归宿的超越悲喜的德性、智性的启迪和快感。《喜剧》汲取了中国古典世情小说和传统戏剧的手法，既反映时代生活现实，贴近人们最现实的生活和情感，用带有喜剧性的活脱的手法描述当代国人的困扰与忧虑，又以冷峻凝重的理性思考、智性感悟和积极的生命人格意志在更深层传达了时代声音。

其次，现代小说、戏剧与传统戏曲的文体界限。传统戏曲与现代戏剧、传统戏曲与现代小说、现代戏剧与现代小说之间的联系与区别，并非单纯的文类文体或艺术规律之别，在其联系和区别及文体、形式区分的背后，有着时代和历史的强大助力。焦菊隐在谈戏剧与现实生活的表现时，比较了从西方学习来的话剧与中国传统戏曲的差异：“……中国话剧之所以采取了现在的形式而没有采取戏曲传统的形式，正是由它的内容决定的，由它所担负的历史任务和政治使命决定的。所以，话剧这一形式，较之戏曲，更适合于表现现代的生活，在反映革命和斗争上，更有优越的条件和能力。而且，它既然是在现代政治的社会发展过程中诞生的，它也就会随着社会向前发展而更加发展，社会越向前发展，它的内容便越丰富多彩，表现力便越强大，形式也将越加完整，风格越加民族化。”“话剧舞台上展示的生活，比起戏曲来，更接近于现实生活。”①焦菊隐：《略论话剧的民族形式与民族风格》，《焦菊隐戏剧论文集》，第277-279页，北京：华文出版社，2011。正如《喜剧》所写，1980年代喜剧和丑角艺术的崛起，一方面是由于生活的变迁、社会发展进入了一个需要休闲娱乐的时代，是一个需要“笑”的“喜剧时代”，但另一方面，则是贺氏父子的“戏曲改良小品”的喜剧形式更接近于话剧，较之传统戏曲和旦角、生角艺术，更“适合于表现现代的生活”。这便是文类、形式与时代、历史的关系——“内容”决定“形式”。

如果说《装台》只是戏曲元素的萌芽，那么在《主角》和《喜剧》中，这一种子逐渐成长壮大。相比之下，《主角》着眼于本土与世界、传统与现代、特殊性与普遍性的相通性，叙事格局开阔，风格舒展自如。《喜剧》延续《主角》的民间性、世俗性品格和对戏曲人物命运的温和关注，但人伦关系、道德意识、教谕功能等戏曲元素的深层渗透，又使小说在格局上略显局促，节奏风格也更具紧张感、焦灼感。同时，尽管两部小说有所差异，但《喜剧》对戏曲的处理更为内在。《主角》中多次出现的练功、排演场景，尤其是戏曲唱段和诗词的插入几乎没有在《喜剧》中再出现，小说的抒情写意成分减少，而写实叙事色彩突出，小说将更多经验纳入叙事，以破解过于显眼的“戏曲形式的牢笼”。

戏曲作为一种叙事装置，在与小说的融合方面，莫言的《檀香刑》可谓极致。在这部小说中，猫腔流贯全篇，小说被戏曲化，历史也被戏曲化，曾经真实发生的历史事件和真实的历史人物，呈现为戏曲舞台上的角色扮演。这部小说隐含人性剖析、国民性批判等新文学主题，但其精神蕴含却被模糊化乃至出现价值取向的游离、暧昧乃至“翻转”。《檀香刑》的文体意义，被莫言本人和学者反复强调（如“文源论”），并被放在民间、民族文化的深广视域中加以肯定，以之为对抗异域文化和奢靡时尚文风的利器。《檀香刑》的叙述立场、姿态和叙事结构、手法等，展开于戏曲与小说、民间与官方、中国与西方、侵略与反侵略、通俗与高雅的二元性框架中，以对立、颠覆的形式构建民族文化、民间文化的主体性。从某种意义上说，以“戏曲”结构和重塑小说，是一次极具革命性的冲击和解放，是对小说文体可能性的极致性探索，也是戏曲生命力的一次挖掘和释放。

同时也要看到，彻底打破小说与戏曲边界，亦是对小说文体的一次约束，甚至禁锢。小说文体的自由度，以及它所承载和表现的历史，在戏曲的程式化、角色化等美学范型中，很难得到自由、开阔和舒展的表现，丰厚的历史和人性经验未能突破形式和“语言的牢笼”而得以充分释放，莫言的其他小说如《四十一炮》等也有类似的局限和不足。《檀香刑》等小说文体形式和语言的创新意义，更在于作者“断其一指”的勇气、决绝和由此引发的轰动效应，其启示或许是小说应得到更为开阔粗放的生长空间，需要以丰厚的历史、生活和文学经验作为真正的艺术创造的支撑资源。目的性太强的自我设限，对于真正的艺术创造而非技术创新来说，未必全然是幸事。

总体来看，《主角》中的民间戏曲——秦腔，通过合乎现代生活逻辑和传统美学艺术逻辑的改良，取得了以“传统”形式表现“现代”生活和情感的成功，获得了民间性、民族性和世界性的有机融合。《喜剧》对“传统的现代转化”问题的思考一以贯之。贺氏父子的“戏剧改良小品”既切合了当代中国的情感结构而受到欢迎，又受到背离传统精神、迎合时尚趣味的批评。如何化丑为美，如何化俗为雅，以“谐”寓“庄”，雅俗共赏，寓教于乐？如何在承继传统精神和艺术品格的同时，又能表现当代中国社会现实和当代国人的生活情感？如何才能做到既不孤芳自赏，画地为牢，又不从众媚俗，放任自流？更具体地说，如何将传统戏曲、曲艺、诗词、民间传奇故事等艺术与现代小说融合，以创造一种化溶古今且最大程度体现作家的个人主体性的美学创制，来传达民间、民族的心声，并能在普适的人性层面上汇入世界文学大潮，是陈彦和当代中国作家面临的共同挑战。全球化境遇催生民族文化复兴浪潮，作家的创造不是基于本土化与全球化的对立，而只能在中国与世界、本土与全球化的细腻而复杂的永不停歇的动态生成中。