杜衡文艺批评研究

张俊杰 黄德志

杜衡，原名戴克崇，笔名苏汶，浙江余杭人。青年时期与施蛰存、戴望舒、张天翼等创办“兰社”“璎珞社”“文学工场”“水沫书店”等。在文坛引起了一定反响，但真正使他名声大噪的，是与施蛰存共同编辑《现代》杂志和关于“第三种人”的论争。尽管论争最后在张闻天的调停下草草收场，但对于杜衡的文艺观及其作品却褒贬不一。尤其在被谣传“叛变”后，文坛更是谈“第三种人”色变。时至今日，再回顾这场论争，双方的观点都有合理和错误的地方，学术界的研究不可谓不详备。作为当时声名鹊起的文艺评论家，对其文艺批评的研究实为稀少。本文结合已有的文献，从文学与政治的关系、真实观、艺术技巧的追求三个角度，分析探究杜衡文艺批评的形成与建构，还原历史变革夹缝中“第三种人”的矛盾心态。

一、建立普遍的文艺批评标准

据杜衡记载，1923年春，苏联作家协会在莫斯科召开了一次关于约翰·多斯·帕索斯的作品讨论会。对于作家帕索斯，会上产生了两种不同的观点。以赖德斯为代表的反对方，一方面指出帕索斯的创作在形式上是资本主义的——一种效仿乔伊斯，对形式技巧的玩弄。另一方面又批评帕索斯在内容上没有从唯物主义辩证法的角度把握现实，只是机械地堆砌社会现象。而戏剧家维希涅夫斯基的态度则与之相反，他强调创作主体的主观意识，认为每个作家都有自己的创作方式，不应依照理论家预先设定好的主题书写。对于批评家们，维希涅夫斯基驳斥了公式主义的批评方式，得出如下结论：“多斯·帕索斯，我敢于说，是一个不肯依照固定程式而创作的作家，而且，他是有权利这样做的。”①杜衡《：帕索斯的思想与作风》，《现代》1934年第5卷第6期。

对于帕索斯的作品讨论，俨然形成了两种文艺批评标准，即强调路线正确的政治标准和重视审美的创作自由的艺术标准。而十年后，同样的对立又摆在了左联与杜衡之间。左联竭力强调文艺的阶级性、政治性以及功利性。坚持认为“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’”②易嘉：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》1932年第1卷第6期。。“每个无产阶级作家都应该是煽动家，他应该把文学当做Agit-Prop的武器。”③周起应：《到底是谁不要真理，不要文艺？》，《现代》1932年第1卷第6期。杜衡反感左翼批评家言必谈文学的阶级性、文学的武器作用、作品的出路问题、意识的正确与否等。并且对于意见不同的作家以一种“群众的忿怒”④苏汶：《批评之理论与实践》，《现代》1933年第2卷第5期。来压服。这样的批评方式对作者、对读者都无益，甚至都不能算是一种真正的文艺批评，所以杜衡坦白：“中国没有文艺批评！”⑤苏汶《：建设的文艺批评刍议》，《中山文化教育馆季刊》1934年第1卷第2期。

因此杜衡企图建立一种“普遍而永久的文艺批评标准”，这一标准利用文艺作品的本质上的共同点，即“不受时空限制的文艺理论上的真理”。根据这普遍而永久的真理的存在，建立起一个“不受民族性或阶级性的限制，超乎一切偏狭的利害观念”⑥苏汶《：建设的文艺批评刍议》，《中山文化教育馆季刊》1934年第1卷第2期。的批评标准。这种超阶级的文艺批评标准与梁实秋于1929年9月10日发表的《文学是有阶级性的吗？》中的部分观点相似：“文学就是表现这最基本的人性的艺术。”⑦梁实秋：《文学是有阶级性的吗？》，《新月》1929年第2卷第6-7期。但杜衡承认阶级性在某种程度上的存在，普遍性则聚焦于作品中本质上的共同点，即文学的一般规律；后者否认阶级的存在，普遍性在于文学表现的对象有共同的人性，杜衡更多指文学的创作规律而非世界观。故梁实秋于1933年发表《论第三种人》以示响应：“文学的对象就是这超阶级而存在的常情，所以文学不必有阶级性；如其文学反映出多少的阶级性，那也只是附带的一点色彩，其本质固在于人性之描写而不在于阶级性的表现……能够沉静的观察人生，透澈的表现人性的一部，这就是文学家，他写的东西就是好作品”。⑧梁实秋：《论“第三种人”》，《文艺月报》1933年第3卷第7期。毫无疑问，这种以超阶级的观点在论争之初便遭到了左翼的反对：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品。”⑨鲁迅：《论“第三种人”》，《文化月报》1932年第1卷第1期。左翼认为一时代有一时代的文学，一阶级有一阶级的文学，一民族有一民族的文学，文学不可能超越种种限制拥有普遍的共同性，即使有作品传承下来，也只是属于“历史的价值”和“文学的遗产”。无产阶级文学要区别于封建古典文学、资产阶级文学，甚至要求“请脱弃‘五四’的衣衫”⑩文艺新闻《：请脱弃“五四”的衣衫》，《文艺新闻》1932年第45期。，与过去决裂。仅从这一点看来，左翼是过于绝对了。此外，左翼对于穆时英创作的非难，也使得杜衡对于现下文艺批评的不满达到高潮：“我个人时常觉得（也许是由于国内批评界的幼稚而有这样的感觉）批评的任务大概是在于捧场，在于攻击；否则，那便是一班‘好为人师’的人们在尝试着做作者的义务教师。”⑪杜衡：《关于穆时英的创作》，《现代出版界》1933年第9期。因此杜衡文艺批评标准的建立具有很强的针对性，矛头直指左翼。

二、调和：文艺批评之二重性

在经历过“第三种人”论争后，杜衡认为建立起普遍的文艺批评标准最大的障碍来自偏狭的功利论者，即把持文坛的左翼。偏狭的功利论者认为民族主观和阶级主观限制了对普遍真理的认识，自然也就无从建立起普遍的文艺批评标准。因此杜衡的首要任务就是将文学从阶级论中暂时剥离出来，重新确定文学与政治的关系。

（一）杜衡早期的文艺倾向

杜衡将过去文艺批评的一切纠纷的主要问题归结于“文艺的社会价值和艺术价值这二者之积不相容”①苏汶：《建设的文艺批评刍议》，《中山文化教育馆季刊》1934年第1卷第2期。。简而言之，就是文学与政治的关系问题，共同构成了文艺批评的二重性。这是杜衡文艺批评的出发点，也是和左翼最开始的分歧点。

这样的一个观点，也是杜衡在长期从事社会、文学活动而形成的经验之谈。1922年，年仅16岁的杜衡跟随施蛰存、戴望舒、张天翼等人在杭州创办《兰社》杂志。据施蛰存《浮生咏叹》记载：“湖上忽逢大小戴，襟怀磊落笔纵横。叶张墨阵堪换鹅，同缔芝兰文字盟。”②施蛰存：《浮生杂叹·三十二》，《沙上的脚迹》，第201页，沈阳：辽宁教育出版社，1995。这里的“小戴”指的就是戴克崇，即杜衡。兰社作为一个受到五四文学运动影响的同人社团，当时仅仅是发表一些志趣相投的旧体诗词、通俗小说，还未正式进入到当时的文坛核心位置，“革命文学”口号还未出现。1923年，施蛰存、戴望舒二人进入上海大学学习，而杜衡则进入震旦大学。他们接触到了当时大批左翼文人，其中包括恽代英、沈雁冰、张太雷、邓中夏，还有后来与杜衡进行论争的瞿秋白、陈望道。他们在这时接触到许多新思想。而在1926年底，他们三人已经加入了中国共产主义青年团，并且参加了革命宣传工作。杜衡在回忆中写道：“从一九二六年下半年起，我却有整整一年之久没有写一些东西，而且也不想写。我做了新的梦；我当时很以这次的‘投笔’（不是‘搁笔’）为欣幸，从此不打算再在文字方面发展。”③杜衡：《在理智与感情底冲突中的十年间》，《创作的经验》，第131页，上海：上海书店，1935。与此同时，他们还创办了《璎珞》杂志，翻译西方作品并创作一些新文学作品。“四·一二”之后，杜衡等三人回到松江施蛰存的家中避难，将所居的小厢楼戏称为“文学工场”，在这期间杜衡翻译了海涅的《还乡集》、法郎士的《黛丝》、斯特林堡的《结婚集》等。通过戴望舒，结识了共产党人冯雪峰，创作了一些“左”倾的文学作品如《黑寡妇街》《机器沉默的时候》等。1928年的《无轨列车》也被国民党列为反动刊物：“查该第一线书店有宣传赤化嫌疑，着即停止营业”④施蛰存：《我们经营过的三个书店》，《沙上的脚迹》，第14页，沈阳：辽宁教育出版社，2001。。次年，由冯雪峰牵头，由鲁迅领导，杜衡等人参加了《科学的艺术论丛书》的翻译工作，并在水沫书店出版。

杜衡文艺生涯中这段与革命最为密切的时期，应当自1923年起，至左联成立以后。姚辛的《左联史》将杜衡、施蛰存、戴望舒三人列为左联成员。⑤姚辛《：左联史》，第11页，北京：光明日报出版社，2006。杜衡在1930年3月《新文艺》第2期第1卷上发表的书评《 “冲出云围的月亮”》所用的批评立场仍然是站在左翼方面的。所用的批评标准，也是日后他所反对的唯物辩证法批评标准：

我们决不能根据了他们底批评来替自己估价；反之，我们自己底不足，也定要我们自己去检讨出来。

从这里面，我们很容易意味出一个辩证法的进程来：两种矛盾的生活形态（当然背面还隐藏着两种矛盾的意识形态），经过扬弃便合成了一种较高级的生活形态。但是不幸，在看了本文之后，这一种辩证法的进程却反显得模糊了。⑥苏汶《：“ 冲出云围的月亮”》，《新文艺》1930年第2卷第1期。

但是在两年后的论争时，杜衡却换了一个调子，认为政治干涉文学“是会损坏了文学的对真实的把握的”⑦苏汶《：论文学上的干涉主义》，《现代》1932年第2卷第1期。。无怪乎左翼要把杜衡当作“叛徒”。

（二）杜衡“脱左”的原因

20世纪30年代初，一大批文人“脱左”早在当时就是被预料到的事情了。杜衡逐渐游离于左联之外，首先是由于其本身的小资产阶级特性。施蛰存在回忆中谈道“雪峰希望我们恢复党的关系，但我们从四一二事变以后，知道革命不是浪漫主义的行动。我们三人都是独子，多少还有些封建主义的家庭顾虑。”①施蛰存：《最后一个老朋友——冯雪峰》，唐文一、刘屏编：《往事随想》，第176页，成都：四川人民出版社，2000。因此在后来，杜衡也被调侃为不能革命，而采取了中立的立场。这“不能”也体现在同人团体和政策领导下的同盟之间的差异。他渴望自由平等的创作环境，不喜欢被政治纲领约束。在《说“坛”》中就明显流露出来：“中国人遵道文太过，总替文字筑起一个高坛，把一些天才们供奉在‘坛’上……并且因此而造成了那些自命为‘坛上人’的永远改变不了的讨厌的心理。”②杜衡：《说“坛”》，《人言周刊》1930年第1卷第38期。杜衡更加倾向于西方的“文学圈子”这种一视同仁、稀松平常的文艺环境，对于西方文艺理论也神往已久。此外，创作上的困难也是主要原因。杜衡在创作了两篇普罗小说后，开始质疑工人运动小说——这种纯粹理智领导下，且缺乏生活经验的创作是否行得通。杜衡这时经历了自己创作生涯中的第一次搁笔，而在1931年至1933年创作的一系列非普罗小说的成功，又给予了他在论争中的自信：“我所发表的意见，大部份可说是根据从事创作时或不敢创作时的一点小小的感想。”③苏汶：《这一次的论争——〈文艺自由论辩集〉序》，《现代出版界》1933年第11期。左联在成立初期面对国民党反动派在文化战线上的围剿，加大了斗争态势，对“同路人”以及文学的政策，也使杜衡产生了极为矛盾的心理。1930年4月29日，左联召开的第一次全体会议提出：“革命的文学家在这个革命高潮到来的前夜，应该不迟疑地加入这场艰苦的行动中去，即使把文学家的工作地位抛去，也是毫不可惜的。”④张大明编：《中国左翼文学编年史》，第701、761页，北京：社会科学文献出版社，2013。1930年8月4日左联执委会通过了《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议，倡导报告文学，批判了“作品万能观念”⑤张大明编：《中国左翼文学编年史》，第701、761页，北京：社会科学文献出版社，2013。。1931年9月10日，冯乃超发表的《左联成立的意义和他底任务》⑥冯乃超：《左联成立的意义和它的任务》，《世界文化》1930年第1期。否定了左联的文学性质，认为它仅仅只是一种完成无产阶级解放斗争的形式。还有1931年《中国无产阶级革命文学的新任务》⑦中国左翼作家联盟执行委员会：《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》1931年第1卷第8期。《最近的苏联文学》⑧黄达：《最近的苏联文学》，《文学导报》1931年第1卷第8期。中，对“同路人”的警惕和批判。而如火如荼的“文艺大众化”运动更使重视文学艺术价值的杜衡不能完全赞同。尽管在与政治最为密切的时期，杜衡始终为艺术价值留有一片园地。对杜衡有重要影响的《沉沦》使他关注作品的情操与辞藻，关注艺术技巧。在此影响下创作的短篇小说集《石榴花》文笔清丽，颇有郁达夫的风格。日后的《生存竞争》《失业》等也都显示着杜衡艺术水准上的精进。但纯粹讲求艺术技巧的“趣味文学”早在1923年就已经被反对，“倘若这种文学终不过如八股一样无用……我们正不必问他有什么文学上价值，我们应当像反对八股一样地反对他”⑨恽代英：《八股？》，《中国青年》1923年第1卷第8期。。1928年也有“洗练的对话，深刻的事实，那些工作让给昨日的文学家去努力吧”⑩冯乃超：《同在黑暗的路上走》，《文化批评》1928年第1期。这样的论断。因此，文艺批评之二重性，造成了杜衡在情感与理智上的冲突。

（三）政治与艺术的调和

杜衡自己也明白，社会价值与艺术价值都包含了部分的真理，但也只包含了真理的半面。因此杜衡主张“调和”，使之达到一个平衡的状态，即文学具有社会政治价值的同时，又具有审美艺术性。“建设的批判，它所要求的，应该是适当的融合这二者，而消灭其矛盾，不是应该执其一端，而使这矛盾更扩大起来。”“健全的文艺观是这二者的调和，而健全的批评标准是应该建设在健全的文艺观上的。”⑪苏汶：《建设的文艺批评刍议》，《中山文化教育馆季刊》1934年第1卷第2期。

“调和”主要在于削弱政治对文学作品的干涉，这集中体现在两点，一是反对用阶级的观点分析作品人物；二是对“要指明出路”的不满。杜衡虽然一开始就同意文艺的阶级性，但这种同意更像是一种策略性地妥协和避免论敌批判的伪装，“依然是一个抽象的名词，不过口头上说说的”①丹仁：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》1933年第2卷第3期。，杜衡自1930年后的小说中的人物很少有明显的阶级划分，对作品进行批评的时候也没有站在阶级的立场，反而时常突破这种阶级性到一种超然的态度：“假定说，阶级性必然是那种有目的意识的斗争作用，那我便敢大胆地说，不是一切文学都是有阶级性的。”②苏汶：《“ 第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》1932年第1卷第6期。另外杜衡反对在当时流行的“要指明出路”的机械创作模式，仿佛是在每一篇小说结尾都加上一个看起来毫不协调的“革命的尾巴”③苏汶：《新的公式主义》，《现代》1933年第4卷第1期。。不论“革命+恋爱”小说还是表现农村经济破产的小说，在结尾处必然要走向革命，走向反抗压迫的道路。如果没有详尽地表现，那么就会被左翼批评家视为：主题模糊，立场不明。但他同时指出，也不能一定“不要革命”。在结尾处是否需要革命一下，取决于全文的自然发展，而不应该生硬地套进去，甚至不问作者意愿随意加进去。杜衡认为政治要服从艺术安排，即调和。但左联讲求的是文艺的功利主义，“而新兴文学之以‘政治价值’来统治‘艺术价值’，因‘艺术价值’是有建筑社会主义桥梁的价值，这就是目的意识地斗争的新兴文学里‘政治价值’和‘艺术价值’辩证法的统一”④刘微尘：《“ 第三种人”与“武器文学”》，《文艺自由论辩集》，第174页，上海：现代书局，1933。，左联用的是“统一”，由政治担任统领作用，而非调和。能够体现二者文艺批评理念之差别的是1934年杜衡、瞿秋白二人对于茅盾《三人行》的评价。杜衡认为，《三人行》的政治训言过于直白，人物对话时常是论文、演说、诗。缺乏了暗示的作用，以至于损害了作品的艺术价值。而瞿秋白认为小说还未尽社会政治上的责任，“简直没有发展对于新起来的反帝国主义高潮的描写的可能”，“三人行之中对于虚无主义的攻击太没有力量了”⑤易嘉：《谈谈〈三人行〉》，《现代》1932年第1卷第1期。，对作品中人物的性质常常用阶级、主义来划分。尽管杜衡努力地利用调和以期获得各方的认可，然而与左翼的标准仍然相去甚远。

杜衡的文艺观点被认为是对无产阶级武器的“缴械”，在文艺批评中也常常透露出对左翼总是从阶级性的角度进行评价的不满。但杜衡并非是“为艺术而艺术”的浪漫派作家，“我也觉得，干涉在某一个时候也是必要的，这就是在前进的政治势力或阶级的敌人也利用了文学来做留声机的时候”，“我当然不反对文学作品有政治目的”⑥苏汶：《论文学上的干涉主义》，《现代》1932年第2卷第1期。，甚至在1938年写下过《纯文艺暂时让位吧》⑦杜衡：《纯文艺暂时让位吧》《，宇宙风》1938年第68期。，指明纯文艺在抗战大背景下不需要，也无立足之地。故而杜衡不否认艺术作品能够产生政治的价值这一事实，但文艺评判标准的第一要义是不能侵害了艺术的价值。杜衡文艺批评观点的核心始终是期望达到一个政治与艺术平衡的状态，他希望撬动左翼“左”倾主义的弊病，不得不远远地站在艺术的一端，以至于被误认为是反动的。“调和”二字落实在文艺批评上，则变成了“淡政治化”，在左翼看来，俨然是“去政治化”，甚至是托派的“取消主义”。论争初期左联对于杜衡的误读，大概也来源于理论和实践之间的误差。由此，我们关注的不是杜衡文艺批评标准中政治因素的存在与否，而应当是政治在他的批评结构中占何种位置。这一点，着重反映在他的认识论方面。

三、杜衡的认识论：真实·表现·主观

社会价值与艺术价值的调和维持只是理想中的状态，如何去实现，或者说如何判定文学作品达到了这种理想状态也是一个重要的问题。杜衡将这种理想状态建立在“真实”之上，这种感觉的“真实”是由人的主观意识表现出来的，并且认为作家有能力认识世界的本质。杜衡的认识论是为了驳斥左翼预先用政治理念来剖析社会的主张，有很强的针对性。因此杜衡在他的认识论方面逐渐偏向于形而上的唯心主义。

（一）真实

杜衡在拉斯金“真美善”合一的理论上突出了“真”的重要作用，因为“真”是可以永久不变的，而“善”“美”可以因为一个时代或者民族的不同而有不同的内涵，文学批评的普遍标准不能建立在一个不固定、易变的东西上。

杜衡对于“真”的定义是：“真是一种存在（what is），而不是一种应该（what should be）；一切存在都是永久的而且普遍的真实的”。①苏汶：《建设的文艺批评刍议》，《中山文化教育馆季刊》1934年第1卷第2期。艺术的真实与科学的真实不同，科学是用“智”去接近真，抵达问题的本质，艺术是用“感”，即感情或者感受去接近真实。杜衡在这一点上开始体现出主观的特点，并认为“艺术的真实是，艺术家对于人生的认识和理想的真实的表现”②苏汶：《建设的文艺批评刍议》，《中山文化教育馆季刊》1934年第1卷第2期。。这样的观点很容易使我们联想到20世纪20年代初茅盾从西方介绍过来的自然主义理论。“自然主义者最大的目标是‘真’”③沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7期。，因此注重如实地观察社会，客观描写表现社会。但杜衡的艺术的真实区别于自然主义客观的表现，注重“艺术家的灵魂”④苏汶《：作家的主观与社会的客观》，《星火》1935年第1卷第1期。，指的是作家的主观精神、情感等。任何艺术品都经过了作家的修改，注入了作家的灵魂，决定了对客观现实的审视、调配，以及如何表现客观世界。杜衡在1932年特意区分了自己的真实观与自然主义的真实观之间的概念，“后者是消极的，它只把事实用照相机摄出，时常没有判断和结论；前者却是积极的，它时常为了一个判断或一个结论去摄取事实，虽然事实有时候也会修改了这结论，这判断”⑤苏汶：《约翰·高尔斯华馁论》，《现代》1932年第2卷第2期。。当时茅盾译介自然主义的目的，是纠正当时文坛不注重细节的“记账式”叙事法和问题小说向壁虚构的弊病。因此，杜衡艺术真实的理论对于左翼公式主义的创作也理当有所补足。

（二）表现

“艺术家对人生的认识和理想的真实的表现”，杜衡着重突出了真实的“表现”，而非真实的认识。社会问题的描写和暴露对于作家而言，并不是难以完成的任务，往往作品写得偏离现实，主要是因为作者不肯真实地表现。一方面是作家自身社会存在而决定的利害观念，阻止了作家真实地暴露，相反地粉饰，歪曲真实。就是作家本身的意识形态、阶级属性限制了作家的创作。但1933年恩格斯致哈克奈斯信被译介至中国后，⑥陆侃如：《恩格斯两封未发表的信》，《读书杂志》1933年第3卷第6期。这处顾虑便消失了。信中恩格斯肯定了巴尔扎克因为描写的真实而能够克服自己阶级的成见，从而创作出了伟大的作品。另一方面，政治或其他势力通过各种手段的裁制、干涉，也有可能使作家逃避现实，不敢真实地表现。因此杜衡得出结论：“总之，真实的表现，是包含了真实的认识；而真实的认识却未必一定能够引到真实的表现的路上去。”⑦苏汶：《建设的文艺批评刍议》，《中山文化教育馆季刊》1934年第1卷第2期。因此杜衡才刻意地“淡政治化”，确保作家在相对自由的环境中创作，政治要求不能作为指导大纲，而应该是由作者自己在对生活的认识和体验中得来的，主动地体现在作品中。也就是说，政治可以在文学作品中被反映，但是不能领导作家创作。“那么作者只要不受传统偏见的束缚，尽量从生活体验中供给出一些不骗人的东西来，他也是可以而且必然和客观的利害相合拍。”⑧苏汶：《一九三二年的文艺论辩之清算》，《现代》1933年第2卷第3期。从而达到鲁迅所说的“现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学’”；“至少也可以作这一时代的记录”。⑨鲁迅：《关于小说题材的通信（并Y及T来信）》，《鲁迅全集·二心集》，第378、377页，北京：人民文学出版社，2005。

辨别文艺作品表现是否真实，其标准就是“艺术意向”⑩苏汶：《建设的文艺批评刍议》，《中山文化教育馆季刊》1934年第1卷第2期。（即广义的创作动机，包括理性驱动和情感的抒发）的真伪。杜衡认为作家创作时的理想状态，是在自己体验世界的过程中产生了自己的认识、理解、分析、感应等，形成的人生观并通过一定写作技巧暗示在作品中。而那种像左联一般，预先肯定某一种认识，然后要求文学作品加以表现。如果表现得不好，就将遭受来自左翼的批评。这种不是自己的人生观、宇宙观，便不是作家真实的“艺术意向”。在《关于穆时英的创作》中，穆时英在《南北极》表现出来的那种流浪汉的心理和生活，是一种“旧的侠义性和新的虚无性的混和，而不是一种健全的典型”①杜衡：《关于穆时英的创作》，《现代出版界》1933年第9期。。因此而遭受左联的非难，但杜衡仍然根据艺术意向的真实而为穆时英辩护，“至于有意无意地在作品里泄漏着的作者自己对于这种生活的企慕和偏爱，那也是作者的必然，他是根本没有方法把它压制的，正如前面所说，他是太坦白了，太不善于掩饰他自己了”②杜衡：《关于穆时英的创作》，《现代出版界》1933年第9期。。反观1935年杜衡对《星火》创刊号上的七篇小说进行评价时，③苏汶：《从〈星火〉创刊号上所发表的七篇作品说到：关于文艺创作的若干问题》，《星火》1935年第1卷第2期。指出了创作题材太过于集中化，这种借助先验的概念，急就章写成的作品纵然对于社会正确，但是没有作者自己的创作意向，导致艺术水准不高，没有了创作的意义。由此可见，在杜衡的文艺批评标准之中，真实的表现胜过了政治的正确。

（三）主观

不论是艺术家接近“真”的方式——感，还是“艺术家的灵魂”，抑或是作家的“艺术意向”，其共同的核心都是作家的主观，即杜衡的文艺批评标准强调作家主观意向的表现。杜衡向来对表现自我的浪漫谛克主义的文学作品抱有一种特殊的情感，“我觉得罗曼主义有一种独特的长处，就是在它能给予读者一种决非写实作品所能给的感动”④苏汶：《批评之理论与实践》，《现代》1933年第2卷第5期。。尽管这样不需要考虑任何写实性，但作者主观“热情”使人感动也是最真实，最能使读者感染，那么作家的任务也就完成了。杜衡并非浪漫派作家，但他寄希望于这种不受感染的主观真实能够化用到反映社会的客观上去，“我们所要求于文艺作家的表现的真实，主要的就是这一种主观上的真实”⑤苏汶：《作家的主观与社会的客观》，《星火》1935年第1卷第1期。。

其实到这里，左翼对于杜衡文艺批评中的真实观也并不是完全反对，他们都要“表现了社会的真实，没有粉饰的真实”⑥周扬：《文学的真实性》，《现代》1933年第3卷第1期。，但在回答作家能否单独完成认识世界的任务，其主观（即作家的人生观）从何来时，杜衡与左翼产生了分歧。以周扬为代表的左翼认为人并不能如实地反映现实，其本身所带有的阶级属性会限制了他的认识，导致看不到社会矛盾的根源所在：

实际上，作为认识的主体的人，不但不是像镜子一样地不变的，固定的东西，而且也不单是生物学的存在，而是社会的，阶级的存在。他不是离社会关系而独立的个人，相反地，他是在特定的社会关系之内活动着的社会的，阶级的一员，阶级斗争的参加者。⑦周扬：《文学的真实性》，《现代》1933年第3卷第1期。

1932年杜衡提出关于阶级性的三个问题：“（A），所谓阶级性是否单指那种有目的意识的斗争作用？（B），反映某一阶级的生活的文学是否必然是赞助某一阶级的斗争？（C），是否一切非无产阶级的文学即是拥护资产阶级的文学？”⑧苏汶：《“ 第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》1932年第1卷第6期。这里杜衡将阶级性的问题细致化，多多少少还是愿意承认阶级性对于作家作品的影响。但在1935年回答作家的主观来源时，却故意绕开了“阶级性”，认为作家的主观除了遗传因素之外，主要是后天环境所造成的，“环境不就是社会的客观吗？”⑨苏汶：《作家的主观与社会的客观》，《星火》1935年第1卷第1期。因此，得出了作家的主观等于客观真理的结论，夸大了作家的作用。但是又因为社会的复杂性，每个作家只能在有限的生命里，表现社会的不同部分，导致了不同作家的不同主观。将阶级的局限性表述为认识的不可知论，因此逐渐走向形而上的主观唯心的歧途。

四、艺术技巧的追求

当矛盾的杜衡还未被左翼赶上唯心的一头时，关于第三种人的论争还仅仅是学理上的探讨。也或许是他明白自身小资产阶级局限性，无法负担革命文学的重任，仅愿意做一个社会上、艺术上的改良者，而非革命者。因此对于左翼的很多政策主张，杜衡没有坚决地反对，但对于如何写的问题，杜衡往往不能与之达成共识。这里可以理解为对艺术技巧的追求。杜衡对艺术技巧的定义十分宽泛，没有具体表明文学批评中哪些艺术技巧值得注意，或者哪些可以被推崇。上至整体结构篇章的布局，下至标点符号的运用，只要有利于“艺术意向”的表现，都可以称之为艺术技巧。

艺术技巧是属于形式上的问题，而关于形式与内容的讨论，杜衡与左翼主要是围绕“文艺大众化”来展开的。《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》①苏汶：《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》1932年第1卷第3期。表现了对连环画形式的不满，质疑低水平的形式创作不出伟大的文学。在《文学大众化问题征文》②杜衡：《文学大众化问题征文》，《北斗》1932年第2卷第3-4期。中，杜衡明确表示支持文学大众化，但反对左翼文学大众化的方法——“某种简单的内容可以自动地批评地择取某种简单的形式，造成某种简单的艺术，以供给简单的读者，并且在这里内容可以争取支配的地位，时时的影响形式，而逐渐达到较高级的艺术。”③丹仁：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》1933年第2卷第3期。杜衡认为，形式上的大众化在“五四”时期就已经完成了，没有必要进一步降低形式的水平，而应该把民众的文化水平提升上来，并且主张内容上的大众化。这样的观点，类似于1930年鲁迅《文艺的大众化》④鲁迅《：文艺的大众化》，《大众文艺》1930年第2卷第3期。和沈端先《文学运动的几个重要问题》⑤沈端先：《文学运动的几个重要问题》，《拓荒者》1930年第1卷第3期。中提倡的“化大众”主张。但关键的是，杜衡割裂了内容与形式的关系，始终在讨论形式技巧的层面上打转。他不愿意明白（尽管他后来在《没有内容》⑥苏汶：《没有内容》，《现代》1934年第5卷第3期。里也承认二者不可分割，但在论争中并没有体现出这方面的联系，因此只能归咎于杜衡“不愿意明白”）左翼所说的“内容”实际是指无产阶级的要素。左翼想要的，不仅仅是文艺的普及化，更是借助这种普及化，宣传革命思想。杜衡“死抱住形式”不肯放，也体现出他对于艺术的热衷。

杜衡倘若遇见自己所不能完成的技巧，也是不吝夸赞。杜衡的作品往往关注现实社会中某种现象，加以深刻地表现，譬如女性问题、农村经济破产、旧式知识分子等。他反对作品表现得多、复杂，“作者一贪多，便往往不是沉闷啰囌，便是杂乱无章”⑦苏汶：《从〈星火〉创刊号上所发表的七篇作品说到：关于文艺创作的若干问题》，《星火》1935年第1卷第2期。。杜衡讲求作品材料的精，多从侧面来巧妙暗示。但也肯定擅长表现宏大叙事的茅盾，便也肯定了这种艺术技巧的成功：“ 《路》却有比较广阔的铺张……《路》是有极绵密的结构……《路》算是尝试了这种手法而得到可观的成功的。”⑧杜衡：《书评：〈路〉》，《现代》1932年第1卷第4期。对于巴金《海底梦》所体现的象征主义手法，尽管自己并不以这种方式写作，但因为表现得恰当，仍认为是一种“进步的罗曼谛克”⑨苏汶：《批评之理论与实践》，《现代》1933年第2卷第5期。。

在理智与感情冲突的十年中，杜衡对于革命思想向来持谨慎的态度，如果不是表现得得当，合适，绝不将革命思想流露在作品中。所以在杜衡看来，与其说某部作品有没有表现合适的内容或者革不革命，倒不如说艺术技巧的问题。“暗示”一直是杜衡认为能够较好处理革命与艺术的手法，他在多篇书评中都反复强调，“文艺底效果是在暗示，不是在老老实实的表白”⑩苏汶：《读〈三人行〉》，《现代》1932年第1卷第1期。。将革命的可能、阶级的斗争萌芽暗藏在作品中，讲求人物转变的合理性，这两点是杜衡创作的一般规律，也是策应淡政治化，保证艺术真实性的一个环节。像《蓝衫》中林哥儿参加革命，表述得十分委婉：“林哥儿唠唠叨叨地说了许多不是他这样年纪的人所能说的话”。⑪杜衡：《蓝衫》，《东方杂志》1932年第29卷第7期。总的来说，就是“以模糊代替革命”。杜衡还主张在戏剧中融入“娱乐”的成分，以便“要让他们在愉快中不知不觉的带了你的教训去”①杜衡：《戏剧中的娱乐的成份》，《戏》1933年第2期。。这样的主张是针对左翼作品中直接利用人物宣传说教的概念化弊病，同时也体现了海派文学市场化的特点。左翼的作者也并非没有意识到这个问题，茅盾在1928年《从牯岭到东京》就倡导“不要从正面说教似的宣传新思想”②茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年第19卷第10期。。但在1931年的《路》中，却出现了那种公式化，意识正确的人物“雷”。由此可以看出，左翼在形式上的薄弱。即便偶有对新形式的要求，也是就着“内容”更好地宣传新的思想。正如刘穆在介绍托洛茨基与同路人时所说：“来自田间和工厂的作家侧重无产阶级的内容，而智识分子的同路人则侧重于形式”③刘穆《：新俄文坛最近的趋势》，《文学周报》1929年第8卷第14-18期。。抛开上文与左翼的分歧来看，杜衡在形式技巧方面是十分包容的，也正符合《现代》的创刊宗旨。

五、杜衡文艺批评的现代性

当下学者在研究“自由人·第三种人”文艺论争时，常常会忽略掉这场论争是起源于对“民族主义文学”的批评，对资产阶级反动派御用文人的攻讦开始的。不能忘记，1931年以前的杜衡，也深受国民党文化战线上的压迫。他17岁就去到上海，见证了上海工商文明的繁荣，以及这繁荣下对人性的压榨和扭曲。他的小说《阱》《生存竞争》《失业》《重来》《移植》较为成熟的反映了机械文明秩序对人性精神的损坏，个体意识的不自由等问题。这种为了整体社会秩序的运行而牺牲个体意识之健全的生存模式，一直是杜衡所极力反对的。因此当左翼要求为意识的正确而牺牲作家写作自由时，杜衡便感觉到，左翼与资本主义右翼尽管在意识形态上不同，但在手段上似乎并无二类，只能喟叹一句：“做前进的政治势力的留声机的文学……然而多少还有它存在的必要。”④苏汶：《论文学上的干涉主义》，《现代》1932年第2卷第1期。

至此，我们便不能全然用无产阶级文艺的观点看待杜衡了，他处处透露出“表现主义者”的特征。这一切都可以从他的文艺批评标准和文艺观上看出来。首先，他有着对资产阶级社会的强烈仇恨，对资产阶级工商文明忽视人的精神、情感和自由想象的强烈不满，这是现代主义的共性特征之一。尽管左翼人士也不留余力地反对那种荒淫猖獗的城市文明，反对资产阶级的剥削压迫，但毕竟是站在马克思主义的立场上发言的，不同于现代主义这种生于斯、长于斯、反于斯的矛盾心态。其次，对于损害内部精神而换取某种秩序的统一，这种“精神的机械化”，杜衡是坚决不赞同的，以至于左翼也被横扫其中。再者，关于艺术与政治的关系。杜衡在论争中对待政治暧昧不清的观点，不禁令人想起赫沃斯·沃尔登，“他的参与政治却导源于一个假设，即艺术是活力的组织活动，而不是思想宣传。他拒绝把具有公然的政治内容当做艺术份内的事，然而又承认艺术能够有深远的政治影响”；⑤马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编：《现代主义》，胡家峦译，第256页，上海：上海外语教育出版社，1992。以及他提出的关于艺术唤醒“ ‘普遍人性’基础的‘感觉和冲动’”⑥马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编：《现代主义》，胡家峦译，第256页，上海：上海外语教育出版社，1992。的主张，与杜衡文艺批评标准中通过表现社会的一般现象，夸大作家主观真实的作用是十分一致的。最后，杜衡十分重视形式技巧的问题，尽管在自己的作品中没有做到像新感觉派或20世纪80年代先锋派那样的极端形式主义，但在文艺批评上是始终作为一个重要的标准：“没有艺术的技巧，无论怎样的作品都是不能获得被认为是一种艺术品的资格的。”⑦苏汶：《建设的文艺批评刍议》，《中山文化教育馆季刊》1934年第1卷第2期。诚然，艺术技巧不是最终目的，杜衡或许是想用一种新的艺术技巧摆脱当时固有的文学样式，达到他所谓的文学的真实。虽然杜衡自身创作并没有支撑得起这样的理想，但他是将这样的可能留给每一位新形式的创造者。

杜衡受英美现代主义的影响从1930年就已经开始了，他向中国介绍了约翰·高尔斯华绥、谢伍德·安德森、约翰尼·多斯·帕索斯、大卫·赫伯特·劳伦斯……杜衡从中汲取了对文学的真实、对真理的探求，以及对技巧形式的重视，并且毫不保留对于表现主义的赞同，在谈到表现主义对机械文明的态度时，他说：“而后者却是站在否定的这一方面的：它不满，它甚至诅咒，它要求凭了内心的不断的创造来获得人类底自我完成。”①杜衡：《罗兰斯》，《小说月报》1930年第21卷第9期。杜衡自己的小说基本上也是按照这个路子进行创作的，譬如《阱》《乳佣篇》《失业》 《移植》等。因此许多问题便解释得通了，1930年后，杜衡已经不再只受到苏联文艺的影响，开始辩证地看待两种文艺理论并逐步选中了20世纪初如火如荼的现代主义。因此，杜衡当然是反资产阶级的，也在组织形式、创作方法上反左翼。他的阶级性也确实是模糊的，因为杜衡放弃了用马克思主义文艺观来要求自己，对于阶级性是出于一种自觉的理解，而非政策要求。作品需要时拿来利用一下，以致作品表现得合理恰当，不需要时便丢弃不用。而后来杜衡的右倾、执笔《中央日报》、前往台湾地区，也决不能简单归为叛变，其中是否还有表现主义本身的顽疾，都值得深入地研究。