胡怀琛与现代小诗

钱继云

现代小诗萌芽于汉语新诗的草创阶段，自有其特征、价值、边界与美学取向。它是新诗史上的重要诗体，可以视为“新诗革命”的产物。同时，小诗兼有多种来源：中国古典诗词中的短小诗体与外国诗中的短小诗体。作为即兴短诗的现代小诗，多以三五行为一首，而且带有现代文体的显著特征：诗歌语言的白话色彩；情感方面的时代印记；传达的是现代社会中人“一刹那间所得的零碎的感触”，用“三五句话便说完”；①胡怀琛《：小诗研究》，第46页，上海：商务印书馆，1924。表现现代感触的火花与情绪的碎片，或寄予人生哲理，执着于意境追求。在1920年代的汉语诗坛，“小诗”是一个特定的概念。

自“五四”新文化运动后，1920年代初期的四五年间，小诗跨越了文学流派与社团，盛行一时，成仿吾曾惊叹：“他们的蔓延颇有一日千里之势。”②成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》第1号，1923年5月13日。在这股潮流下的胡怀琛（1886—1938），不仅创作有大量的小诗，其对现代小诗的理论建设也有颇多贡献。本文意在呈现“小诗运动”中不同流派、社团和个人对小诗的不同认识，并彰显胡怀琛在理论和创作上的双重贡献以及他的小诗创作对其所处时代及个体心灵的出色反映。

一、“小诗运动”及胡怀琛的立场与处境

关于现代小诗的研究，很多学者都将周作人视为权威，其发表于1922年的《论小诗》一文，系首篇系统就小诗进行论述的长文，涉及小诗的“定义”“来源”和“特点”等等。加上他对日俳的译介，直接推助小诗成为梁实秋所谓的“新诗运动最早几年”中“最流行的诗”。①梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》，1931年1月创刊号。周作人是这样推崇与倡导小诗的：“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”②周作人：《论小诗》，少侯编：《周作人文选》，第41页，上海：启智书局，1936。其实，对“小诗热”这一现象葆有较高敏感度的还有胡怀琛：“我所认识的青年学生们，要做长诗，都做得不像；偶然做了一两首小诗，居然做得很好。因此触动我研究之心，时时把这个问题放在心上。”③胡怀琛《：小诗研究》，第1页，上海：商务印书馆，1924。他先写了一篇短文《小诗的成绩》发表于《时报》，后又于1924年出版了专著《小诗研究》，由商务印书馆发行。然而，对于这部率先系统研究小诗的专著，朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中并未提及，甚至完全忽略了胡怀琛在“小诗运动”中的作为，而将笔墨留给了他赞誉有加的那位“周启明氏”（即周作人），如此厚此薄彼，未免有失公允，存着门户之见。

朱自清的态度，侧面体现了胡怀琛在当时之文坛中的处境：新派阵营嫌他不够新，老派阵营又觉得他不够旧，两面不讨好，见拒于双方人士。胡怀琛既从事新文学创作，又从事通俗文学写作，堪称多面手，而这却被视为见不得光的“蝙蝠的行为”。④许澄远：《致郑振铎信》，《文学旬刊》，1921年第14期。他提出“新派诗”的理论主张，并率先对胡适的《尝试集》进行批评，甚至还亲自操刀修改了其中的四首，从而引发了一场长达数月的关于汉语诗歌音韵等一系列诗学问题的探讨与争鸣，明晰了文坛对于新诗建设的理论向度。尽管如此，从拒绝直接对话，到再版《尝试集》时将胡怀琛暗讽为“守旧的批评家”，⑤胡适：《〈 尝试集〉再版自序》，《胡适文存》第一集，第132页，首都经济贸易出版社，2013。身为新文学革命主将的胡适，利用自己具有的话语权，仍然极力地将胡怀琛边缘化。后者意欲进行新诗之再“尝试”的《大江集》，⑥此为继胡适的《尝试集》之后，胡怀琛写就的中国新诗史上第二部个人新诗集，由国家图书馆(上海麦家圈四马路口)民国十年三月(1921年3月)出版发行。甚至被他们贴上了“伪新诗”的标签。⑦如应修人就曾以鄙夷口吻指称李宝粱诗集《红蔷薇》“很可与《大江集》为伍”。参见应修人著，楼适夷、赵兴茂编：《修人集》，第263-264页，杭州：浙江人民出版社，1982。当时的风气以及中国某些新文学史家都认为，新诗应在复古与创新、传统与现代之间进行彻底的决裂；胡怀琛的那种试图融合现代与优秀传统的新诗道路，在这种主流语境下自然很难得到认同。但失之东隅收之桑榆，胡怀琛在趋新潮流中这样“尴尬”的身份和立场，则又有助于他跳脱二元对立的思维，走出了一条“以旧化新”的新诗建构路径。

尽管小诗在所表达的情感实质以及表情方式上自有其与众不同处，但它首先是诗，故而还需用诗的标准去衡量：诗是“偏于情的文学”，且是“能唱的文学”。⑧胡怀琛：《诗学研究》，《大江集·附录》，第47页，上海：国家图书馆，1921。胡怀琛在诗中貌似信口道来，却对音韵颇为讲究；虽不对字句刻意锤炼，但仍是将一瞬间倏忽而至的情感通过音韵和谐的诗句表达出来，却又浑然天成。周作人在1934年接受日媒采访时说：“虽说有‘小诗’这样的名称，可是无论如何诗若无韵，感动是引不起来的。”⑨周作人：《闲话日本文学》，陈子善、张铁荣编：《周作人集外文（下集）（1926—1948）》，第393页，海口：海口国际新闻出版中心，1995。1920年代中期，现代小诗的低迷一定程度上跟不讲究诗艺有关。郭沫若说：“目今短诗流行，甚者乃类小儿说话，殊非所取。简单的写生，平庸的感想，既不足令人感生美趣，复不足令人驰骋玄思，随随便便敷敷衍衍，在作者写出时或许真有实感随伴，但以无选择功夫，使读者全不能生丝毫影响。此种倾向我辈宁可避免。”⑩郭沫若：《郭沫若致洪为法的信》，《新潮》1923年1卷2期。朱自清也认为：“只剩了短小的形式：不能把握那刹那的感觉，也不讲字句的经济，只图容易，失了那曲包的余味。”⑪朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，《朱自清经典大全集3》，第578页，北京：中国华侨出版社，2011。有人将是否自由视为小诗的必要因素，其实这就牵涉到关于新诗的认定问题。当然，胡怀琛本人是反感将诗做新旧划分的。不讲诗歌艺术的自由只能是对诗歌的背离与渐行渐远。

从形式上来说，胡怀琛的小诗由早期的略显拘束而逐渐变得畅达。如果说冰心以其《繁星》、《春水》展示了精巧、恬淡、沉静、典雅的诗美，胡怀琛的小诗则以温和、敦厚、孤寂、忧愁丰富了现代小诗的美学维度。结合二十世纪初期几十年的世界诗歌潮流而论，与小诗颇有关联的俳句是为人瞩目之物，彼时热衷译介俳句的不仅是周作人，东方的泰戈尔，西方的庞德、叶芝、史蒂文斯等也都浸淫其中，探索不倦。俳句在传统形式与现代精神中找到了平衡点，得以重获新生，在世界诗坛令人瞩目。其实反观胡怀琛的诗歌主张，不也正与此不谋而合么？作为主流的“彼胡”（胡适）的“尝试”，其“诗的经验主义”（《尝试集》四版，《梦与诗跋》）所体现的朴素的写实主义，倡导的是西方现代的科学精神，忽略了情感在诗歌中的地位，而“此胡”（胡怀琛）则再三强调“诗是表情的文字”①胡怀琛：《新诗概说》，《中国八大诗人》，第183页，北京：首都经济贸易大学出版社，2012。；胡适信奉“历史的文学进化论”（《尝试集·自序》），强调“打破那些束缚精神的枷锁镣铐”，②胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》，1919年10月纪念号。而胡怀琛却主张诗无所谓新旧，只有好坏之分，“文学作品只有好与不好的分别，没有新旧的分别。所以新旧二字，不成问题”。③胡怀琛：《文学短论》，第41页，上海：大中书局，1924。概而言之，一个是“以西化中，以新化旧”，一个是“以中化西，以旧化新”，各有取向。

二、胡怀琛对小诗的理论建设及创作实践

（一）小诗的本土资源辨考

胡怀琛曾写就《小诗的成绩》《再论小诗》等文，后又立专著《小诗研究》，较系统地阐述对小诗的见解。当时有论者认为小诗的兴起缘于周作人对日本短歌、俳句的翻译，④周作人发表于1922年6月号《觉悟》的理论文章《论小诗》当属较早研究小诗的专论，这加深了人们对周氏提出的关于小诗来源的认同。或受印度泰戈尔《飞鸟集》的影响。⑤自1918年8月刘半农译出诺贝尔文学奖得主泰戈尔的9首小诗，并发表于《新青年》，以新的诗体拓宽国人视野始，至1924年泰戈尔访华，推助“泰戈尔热”达到波峰。这种思路背后的逻辑，实际上是鉴于“五·四”新文学与外国文学的同构关系，以此为小诗贴上“舶来品”的标签，也就是强调其作为“新诗”的文体身份。胡怀琛经梳理与研究，却提出：“太阿儿的诗和日本的俳句，原不是‘小诗之母’。”⑥胡怀琛：《再论小诗》，胡怀琛：《文学短论》，第61页，上海：梁溪图书馆，1926。此处的“太阿儿”即泰戈尔的旧译。认为郭沫若的《鸣蝉》（1920）、康白情的《疑问》（1920）等本土作品俨然早于译介引入的域外小诗，并指出小诗源头追溯可始于古歌谣《琴歌》。在胡怀琛看来，小诗古已有之，旧诗词里的“短歌行”“小令”都显别于长诗，“短”与“小”本无差，启发于“小令”与“长调”的称法，故取“小诗”命名。⑦胡怀琛：《小诗研究》，第3、58、60、65-67、67页，上海：商务印书馆，1924。胡怀琛强调小诗的中国血统和自身的文化根基，模糊小诗作为“新诗”的身份，彰显了他对待中国古典诗学传统的态度。

胡怀琛还认为“旧诗中有一种摘句，也很和小诗相接近”，⑧胡怀琛：《小诗研究》，第3、58、60、65-67、67页，上海：商务印书馆，1924。即律诗中间联与绝句后两句，独立来看，都不失为精致小诗。如将唐人刘方平《春怨》（绝句）“寂寞空庭春秋晚，梨花满地不开门”两句，改写为小诗：“寂寞空庭，春光暮了；满地上堆着梨花，门儿关得紧紧的”。⑨胡怀琛：《小诗研究》，第3、58、60、65-67、67页，上海：商务印书馆，1924。他还尝试将新旧诗体进行互换，如《嫦娥》：“嫦娥看透了人心的险诈，所以月球里不要人居住。”将之改为七绝：“嫦娥看透人心险，不许凡人住月球。”⑩胡怀琛：《小诗研究》，第3、58、60、65-67、67页，上海：商务印书馆，1924。如此这般让小诗在新、旧诗中自由出入，既说明新、旧诗血脉相连，并非井水不犯河水，也说明胡怀琛并没有将小诗视为独立的诗体，甚至都没将之看作一种特指的诗学范畴。在新旧文学阵营壁垒森严的大环境下，他能以平常心对待新、旧诗，重视诗美内涵，强调“不必”因文言、白话的语言选择而“是此非彼”，认为新、旧诗“各有各的好处”，⑪胡怀琛：《小诗研究》，第3、58、60、65-67、67页，上海：商务印书馆，1924。可说是一种持论非常通达的行为。

（二）基于小诗本体特征的创作

在莱辛所言的“最富于孕育性的顷刻”，⑫莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，第83页，北京：人民文学出版社，1979。小诗因真切地表达了情感与理思，而具有了独特的性质：虽短小却充实，既简约又丰满。因体量所限，它于富丽之景、澎湃之情、深邃之理外，更善于表达倏忽而至又转瞬即逝的感受。现代小诗的风靡，既是时代变迁的必然体现，也是诗歌自身的发展规律使然。如果说早期胡适派白话诗是西方实验精神的实践，倚重描摹客观现实，而郭沫若式的浪漫派又太过钟情于强烈情感的直接释放，那么小诗则在客观与主体间寻求到了一个平衡点：无论是触景生情，以景导理，还是融情入理，或是寓理于象，皆是“物”与“心”的和谐统一。胡怀琛还就“实质要素”与“形式条件”阐释了小诗的本体属性：“小诗实质上的要素，第一是温柔敦厚的感情，其次乃是神秘幽怪的故事，玄妙高超的思想，觉悟解脱的见识。”“小诗的形式，除了自然及含蓄以外，没有什么条件。有天然的韵也好，没有天然的韵也好。大概可说一句：就是将一刹那间的感觉，用极自然的文字写出来，而又不要一起说完，使得有言外余意，弦外余音。”①胡怀琛：《小诗研究》，第72-74页，上海：商务印书馆，1924。鉴于旧诗言简义丰，凝练隽永，故而胡怀琛希望那些作现代小诗的人“去读旧诗词，可以得到很大的益处”。②胡怀琛：《小诗研究》，第72-74页，上海：商务印书馆，1924。其深厚的古诗词功底炼就他用词简约含蓄的风格。

胡怀琛创作有大量现代小诗，相对来说句式短，体量小，语意丰，意境美，一诗一意，别具一格。如《秋叶》：“树叶儿，经秋霜。一半青；一半黄。树无知，人自伤！”自古写秋的诗很多，通常抓住秋季“萧瑟”的整体特征。胡氏同样写秋，深谙“一叶知秋”的道理，不作全方位写景，不用工笔，而是以一驭万，仅抓住秋叶，单对霜后的秋叶进行描摹，运用白描手法：“一半青，一半黄”，客观而简约，加上首句“树叶儿”的“儿”化运用，使得诗句显得活泼而不失生机。然而，末句一个“伤”字兀自煞尾，即刻令悲秋情绪氤氲开来，没有预设铺排与渲染，仅一字使得诗风逆转。“所有的感情，不必要明明白白说出来，而意在言外，读者自然可以领会得。”③胡怀琛：《小诗研究》，第72-74页，上海：商务印书馆，1924。现代小诗形式上体现出两大特征，一是由现代白话写就（梁实秋曾说它是“最像白话的诗”之一④梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》1931年1月创刊号。），二是跳脱绝句、小令在字数、行款、格律章法等方面的束缚，高度自由。新诗在运用白话与诗体解放方面取得了很大突破，但也落下了散漫松弛、直露粗浅的毛病。小诗运动的初衷之一便是纠正早期白话诗的此类积弱，然而小诗自身的不讲程式规范，确又易产生随意浅薄、粗制滥造之作。朱自清曾提出，“短小”虽说是小诗不可或缺的一个因素，但最关键的却在“集中”——“不能集中的虽短，还不成诗。所谓‘集中’包括意境和音节说。”⑤朱自清：《杂诗三首·序》，《诗》1921年11月第1卷第一期。胡怀琛的这首《秋叶》以凝练含蓄胜出，非常直接地体现了作者自己对中国诗的基本认知：“温柔敦厚，乃是中国诗的本色；而意丰词约，又是中国文字的特长。”⑥胡怀琛：《小诗研究》，第72-74页，上海：商务印书馆，1924。

（三）小诗的“宜表理思”及其例证

亚里士多德曾在《诗学》中以“更富于哲学意味”来说明写诗歌较之写历史的特点，从而为哲理入诗提供了理论支持。王瑶评价冰心的《繁星》《春水》时说：“这些小诗充满了真挚而深沉的哲理兴味”；⑦王瑶：《中国诗歌发展讲话》，第128页，北京：中国青年出版社，1956。朱自清也曾表示，在新诗初期，“说理是主调之一”。⑧朱自清：《诗与哲理》，《朱自清选集（下册）》，第273页，北京：人民文学出版社，2004。西方哲学与现代科学的大量输入，促使人们的思维向以知性为主的模式转化，借小诗表达智性思索，正与“五四”时期崇尚理性的时代精神以及社会人生的哲学价值取向相契合。

胡怀琛认为小诗句式简洁短小，不回环复沓，不反复吟唱，故而并不适宜浓郁热烈情感的抒发与宣泄；然而其言浅意深、语约意丰倒简约隽永，颇适宜理思的表达。他所指的理思显然有别于博大精深的哲理。在他看来，小诗不宜表达汪洋恣肆的情感，其所擅长体现的并非抽象的概念，表达的形式也不讲严密的逻辑，思辨性不强，故而只适合用来捕捉一闪念的“哲思”而非体系性的“哲理”。如其《世界》：“人数无量多；地球一粟大。哀乐各不同，一人一世界。”其中的“无量多”与“一粟大”对比，也体现了胡氏对相对论的朴素认知，却不适合用以进一步呈现这种哲理的复杂性。佛教经典里，以及英国诗人威廉·布莱克，都曾有过“一花一世界”的表达，其中含着见微知著的意思；而本诗的“一人一世界”则侧重表达人与人之间“各不同”的差异性。即便“无量多”，也不过是“一粟大”；即使是“一粟大”，却也“各不同”。诗人以敏锐的诗心在“一花一世界”里感知到了内心的真实。

沈季畴的诗《冬天的青菜》写道：“天气冷了！每天早上雪白的浓霜压着那鲜嫩的青菜上，好像要灭他生机的模样。/那知道浓霜只管下降，这青菜偏天天生长。多谢浓霜！幸亏你加在我身上；使我心甜，使我肥壮。”胡怀琛不讳言其形式松散，将之改为“新派诗”：“浓霜打青菜，霜威空自严；不见菜叶死，翻教菜心甜。”①胡怀琛：《白话诗谈》，《白话文谈及白话诗谈》，第47页，上海：广益书局，1921。全诗虽极短小，却设置了巨大反差：“浓霜”用“威严”打击青菜，实力悬殊，结论不言而喻，几可预见。然而“死”的目标与“甜”的结果却令人大跌眼镜。通篇白话，不作文人语，貌似平淡无奇，讲述了一个生活常识，但“空”与“翻”却带来出人意表效果。在胡怀琛看来，“诗是表情的文字”，②胡怀琛：《小诗研究》，第4页，上海：商务印书馆，1924。小诗可以寄托理思，但仍是要以感情打底，不是格言、箴言、警句。“诗的本来目的，绝不是将哲学来教导我们，然而诗的灵魂，却是人生观的艺术化。”③王统照：《泰戈尔的思想与其诗歌的表象》，《小说月报》，1923年，第14卷第19号。无病呻吟只会落入空泛说教的窠臼。胡怀琛的小诗，写景借助形象，抒情渗透理智，不停留于物象之表，而是透过现象捕捉哲理意蕴，来感悟事理本质，对人生经验或是人生哲学做出诗意表达。他的一些禽言诗（在《大江集》中被称为“新禽言诗”），④作为诗体的“禽言诗”被认为始于宋代的梅尧臣。在这种体裁中，描写鸟鸣已不是其主要内容，而侧重于用拟人化的笔法，将鸟鸣作为一种特殊的人语，立意造型相融，具有诙谐含蓄、妙趣横生的艺术效果。也颇能融入时代潮流，与时代精神合拍，以明达事理晓喻众生。

三、胡怀琛小诗映射的时代氛围与个体心灵

（一）暗夜与苦海：时代症候下的郁结

时代情绪显然投映到诗人心中，他深觉置身于漫无边际的黑暗里（《月儿》），黑魆魆的内心渴望光明，其苦闷之情呼之欲出。然而即便是灯火通明中，亦觉得暗无天日（《黑暗》），诗人的主体形象通过第一人称代词“我”的呢喃，泄露出缺乏精神支柱的诗人发自内心的无助与恐慌。他深感被茫茫黑暗笼罩着，压抑着，屡次假借鱼儿来表明郁结的胸怀（《愁的空气》、《金鱼》）。诗人们往往以静观池中游鱼来表达岁月静好，以鱼潜深水中以避匿动荡，来写自己置名利于身外，怡然自得、乐得其所的状态。胡怀琛在诗以鱼被迫浮到水面来透气作对比，暗示自己远离祸患而不得的窘迫，折射出诗人对心无挂碍、悠然自得的生命姿态的渴求。

他能洞察黑暗中人与人之间的欺诈与世态炎凉（《世上的人》），似乎有意识隐匿情感，貌似在平静地诉说着平常事，但一己的喜怒爱憎却潜伏着，一个“才”字，透露出谋生混世的不得已；一个“反”字折射出为此搭上性命的莫名惊诧与悲愤，显然压抑的情绪暗流在奔突。情感表达之含蓄蕴藉可圈可点。

诗人冷眼看世界的洞达之余，掩抑不住对社会的惊恐与担忧，痛苦便随之而来（《愁》）。失语，是病态社会扭曲、压抑了人的言语的基本功能。诗中虽说是“我”，但岂知不是集体失语？如果说“五四”前期的诗歌中普遍展示的是世人皆醉我独醒的“先驱者”形象，或者一个“爱者”与“启蒙者”形象——如冰心的《繁星》，尚且寄希望于自己“爱的哲学”，试图改良社会，改造人性，然而两年后笼罩在家国上空的阴森黑雾，已令胡怀琛求自保而不得，在苦海中挣扎。此时，胡怀琛在诗行中弥漫着求醉的情绪（《哭》《他的眼泪》），觉醒后的悲哀以及对现实的失望通过笔端渗透出来，具有鲜明的时代烙印。

（二）寂寞与乡愁：诗人的心灵图景

冷眼看世界是建立在“敏于思”基础上的。时代的风云变幻透支了人们的恒常心，疑惑和顾虑蔓延到对世间百态的体认当中。于是，世风不古，人心异化，其最突出的表征之一便是人与人之间的疏离产生了隔膜（《孤飞的蝴蝶》）。如果说这尚是在爱情幌子的掩护下表达孤独寂寞，那么一首直接以《寂寞》为题的小诗则鲜明地道出了城市中人的孤立无助。满街的人，都又是冷漠的人，诗人寻求慰藉而不得，甚至认为坟墓才是乐土，才得解脱。和古诗词中的寂寞闲愁相比，胡怀琛的这种“热闹的城市里”置身在“满街的人”中的寂寞生涯，是一种现代性的病症。它折射出了中国社会朝向现代时期的转型中，一代知识人的心灵图景。这种纠葛着时代氛围的个体心灵症候，在更晚一些的时候，集中地体现于废名创作于1937年的那首著名的《街头》当中：“行到街头乃有汽车驰过，/乃有邮筒寂寞。/邮筒Po，/乃记不起汽车号码X，/乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”①废名，开元《：水边》，第27-29页，北京：新民印书馆，1944。而胡怀琛得此时代风气之先，在废名说出“人类寂寞”之前，就已经感受到了现代都市所带来的“热闹”背后人与人之间的冷漠和疏离。

当孤独寂寞成为挥之不去的心头痛时，“故乡”和“知音”一样，成为疗救寂寞的良药。因为思念那个很可能只是“原乡”隐喻的“故乡”，“乡愁”便不期而至了。观其客乡沪上数度迁居的经历，《像浮萍一般》委实是他劳碌一生、命运多舛的切实写照。于是，只能梦回故里（《故乡》），故乡令其魂牵梦萦，沉醉在梦境中，死也瞑目，这是以一种极端的方式来表达对故土的眷恋。这既体现了身为不愿去面对残酷现实的知识分子，面对何去何从、路在何方问题时的彷徨，也表明断根的困惑不失为城市病的另一个症结。然而，根已断，何处是故乡，终究是回不去了。

（三）小诗低吟：童心来复梦中身

诗人抗拒世故式的成长，与都市化疏离，由此生发出反思以警醒世人。如《秃笔》所言：“一支秃笔，/难道这便是我的财产么？”相对应于同一时期其他小诗普遍存在的纤丽柔婉、清隽淡远的诗风，该诗审丑的表象下，体现出对社会裂变与文化转轨、生活紊乱与人心浮躁的反思。这首小诗语言相当洗练，无浮词，避直露，完全符合其自身的主张：“无论短到若何地步，读起来觉得很自然，再也不能加一字：这样才能算完全好。”②胡怀琛《：小诗研究》，第52页，上海：商务印书馆，1924。

对时代与前途的期待、失望而又不甘，体现在《梦》中：“谁说年光不做倒流，/我昨夜偏梦见做小孩子。”但年光倒流真的只是做梦，童真的回来也只是一种美好期许和自励——这颇为契合龚自珍的诗句“童心来复梦中身”（《己亥杂诗·第一七〇首》）。与“倒流”一起的还有“回忆”，如《快乐人》《何等快乐》，相对于在都市谋生的小知识分子，年幼无知涉世未深的孩童与未经都市文明洗礼（准确地说是劫历）的乡村野夫，倒能够葆有与生俱来的快乐。快乐原本是人的天性，是上苍赋予人类的财富，却被现代文明以发展的名义洗劫一空。

诗人将其学养、历练、个性气质、情感积累、观念认知与瞬时灵感相糅合，通过拟人、通感、暗示、借喻、象征、对比、烘托等各种艺术手法的灵活运用，用人生现实激发的感悟给世人以启示。这一时期胡怀琛借助小诗低吟，排解着现实的痛苦与胸中的愁闷，安慰着孤寂的心魂。如果说冰心写于1919—1921年间的《繁星》还在失望、烦闷之余告诫自己不灰心、不停顿、不倒退，还在劝慰鼓舞世人不消沉，胡怀琛写于稍后的这批小诗则褪去了乐观与积极的浮色，温敦的底色上更添加了冷峻。③本部分所列胡怀琛小诗，见诸胡怀琛：《胡怀琛诗歌丛稿》，上海：商务印书馆，1926。

作为小诗的理论建设者，胡怀琛在“小诗运动”的主流思潮之外，另添了一个独特的维度。作为小诗创作的践行者，他不仅通过具体的书写体现出自己对该文体的认知，还通过对时代氛围与个体心灵状况的书写，丰富了小诗的表现力，使其在面对时代变革和知识人遭际这种变革时应采取一种什么样的应对方式方面，提供了一份个人方案。胡怀琛的多重贡献并不只具有文学史的意义，对于当代诗歌的创作实践颇具启发性——譬如从2016年前后开始风靡当代诗坛的所谓“截句”（1～4行之间的短诗），完全可以视为现代小诗的变体；如何完善“截句”的文体建构，如何丰富其表现力，或许也能在胡怀琛这里找到启示。