白蛇传说在当代美国文化中的转世与重生

罗 靓（文） 王桂妹（译）

引 言

“白蛇传” 作为中国四大民间传说之一，不但在中国本土有着漫长的口传历史和翔实的书面记载，更有着充满活力的跨越亚洲走向世界的旅行史和传播史。白蛇传说在以日本、韩国、新加坡等为代表的亚洲语境内部的流转，已经形成了彼此关联又各具特色的谱系,笔者对此另有撰述。与之构成参照的是白蛇传说在英语世界的变形与重生，由东西方两种远距离文化碰撞所产生的相互激发和彼此渗透，再加上当代新兴媒介和技术的介入，使得白蛇主题和白蛇形象愈发光彩夺目和光怪陆离。古老的白蛇传说与前卫的创作理念及高科技相互依托、彼此激发，产生出强大的诠释功能和繁复的审美效应。

早在19世纪末20世纪初，白蛇传说就由美国传教士吴板桥（Samuel I. Woodbridge）和外交官弗莱德里克·D.克劳德（Frederick D. Cloud）译介到了英文世界，并成为他们的传教事业和外交工作的重要组成部分。白蛇传说也在“他眼观蛇”中呈现出“东方”与“西方”、“真知”与“迷思”、“传统”与“现代”相交汇的驳杂色彩。①罗靓著，王桂妹译：《“ 真知”与“迷思”、“先锋”与“流行”的交织与共振——20世纪之交的白蛇传说重述与白蛇表演新变》，《东岳论丛》2020年第12期。由美国传教士和外交官所开启的英语世界对白蛇的痴迷，到了21世纪的当代美国再次展现出新的结构，焕发出新的活力。而当这些作品再次“进口”到中文世界时，更产生了不俗的反响。本文将以三个文本为研究个案：第一部文本是林晓英（Cerise Lim Jacobs）作词、周龙作曲，2011年获得了普利策奖的歌剧《白蛇夫人》（Madame White Snake）。本文将探究其源自新加坡和中国的文本因缘、在冷战语境中的白蛇文本重塑，以及与亚洲文本的当代相关性。第二部文本是玛莉·齐默曼（Mary Zimmerman）的独幕剧《白蛇》（The White Snake），首演于2012年俄勒冈莎士比亚戏剧文化节，与前一种歌剧具有相似的影响力。本文将其与赵清阁小说《白蛇传》（1956年版）进行文本对话，探讨这部剧的重要意义，并剖析其在2014年乌镇国际戏剧节上的中国首演。第三部文本是一个更加边缘，同时也更少学术气的时装短片《白蛇传奇》（The Legend of Lady White Snake）。该片由出生于印度并由时装模特转型为摄影师和电影人的伊翠妮（Indrani）创作于2013年，借此发布一个重要时装品牌系列并纪念传奇时装设计师亚历山大·麦昆（Alexander McQueen）。以上述三个文本作为一个整体，本文将从三种媒介视角——歌剧、戏剧、电子影像——来考察当代美国的白蛇传说重塑，探究这一中国传说作为跨地域、跨语言的流行文化现象和媒体活动的神秘回归及其在当今中美文化内外所产生的重要意义。

一、从中国传说到普利策奖歌剧：《白蛇夫人》

周龙在2011年获得普利策音乐奖的四幕歌剧《白蛇夫人》（林晓英作词）是受波士顿歌剧院和北京音乐艺术基金会的共同委托，并与牛津大学出版社合作出版的。该剧于2010年2月26日由波士顿歌剧团在卡特拉庄严剧院（Cutler Majestic Theatre）首演，由指挥家吉尔·罗斯（Gil Rose）担任音乐指挥和总监，罗伯特·伍德拉夫（Robert Woodruff）担任导演。这一作品是由查尔斯·M.雅各布斯 （Charles M. Jacobs）和林晓英构思，也是林晓英题献给丈夫查尔斯的作品。作曲家周龙在 “题记” 中谈及伴随他成长的这一中国传说蕴含着 “能引起所有人共鸣的‘普遍主题’”。有趣的是，正当他把林晓英和查尔斯构思的短篇乐章扩展为大型剧作时，北京音乐艺术基金会主席、指挥家余隆决定把这个歌剧“再进口”回中国，使之成为一次“对于中美而言都有价值的跨文化学习和艺术体验”②周龙：《作曲家题记》（Composer’s Note），《白蛇夫人》（Madame White Snake），英国：牛津大学出版社，2011。。

1.角色及音乐风格的重置

在这部歌剧已经刊发的 “研习总谱” 中，列出了以下主要角色的相关描述：白蛇夫人（白素贞），女高音，是 “一个强大的蛇妖，假借美女的外形爱上了一个凡间男人”。小青（青蛇），男声女高音，是 “一条青色水蛇，前生爱上了白蛇夫人，现在则是她的侍从”。许仙，男高音，是“一个中医兼学者，爱上了白蛇夫人”。金山寺的方丈法海，男低音，是 “一个虔诚的和尚，已经冥想了一千年并自信离成佛只有一步之遥”。合唱团（女高音、女低音、男高音和男低音）是由 “村民和溺亡孩子的父母们” 组成，童声合唱团则由 “溺亡孩子们的魂灵” 组成。③周龙：《作曲家题记》（Composer’s Note），《白蛇夫人》（Madame White Snake），英国：牛津大学出版社，2011。这些出现在《白蛇夫人》研习总谱最开端的简洁角色描述，既代表了身为新加坡裔美国人的林晓英和受到中国内地及美国教育的曲作家周龙之间的协作，也充分说明了他们对中国传说的共同理解以及对该传说所具有的普遍性的共同把握。二人对白蛇作为 “爱上了凡人” 的 “蛇妖” 的身份认同，显然更与19世纪以降版本中把白蛇修正为 “义妖” 的角色定位相一致，而非中国传统早期版本中吃人心肝的坏女人。同时，这里如此的强调“爱”及与之密切相关的“依恋、忠诚、价值、理想等”各种现代西方浪漫主义色彩的情绪，①Haiyan Lee“, How the Chinese Fell in Love with Love, Caveats and All: Review of When True Love Came to China by Lynn Pan,” (MCLC Resource Center, June 2017), http://u.osu.edu/mclc/book-reviews/haiyanlee/.显然是把对白蛇角色的诠释与19世纪以来中国及亚洲语境中的白蛇形象谱系联系起来，并将其置于受到西方挑战和影响的复杂对话语境中来考量的。

有趣的是，在《白蛇夫人》这部歌剧中，青蛇被特意塑造为一个前生爱上白蛇的男性，这既与川剧版白蛇遥相呼应，也与严歌苓小说《白蛇》（1998年版）中身着异性服装的女粉丝对白蛇舞者的欲望有了某种相似。②罗靓、王桂妹：《舞蹈之躯与雌雄之体：表达与对抗之途》，《澳门理工学报（人文社会科学版）》2020年第4期。林晓英选了迈克尔·马尼亚奇（Michael Maniaci）来演唱青蛇，这位女声男高音以震撼人心的罕见嗓音和轰动台风将中国文学传统和川剧中青蛇所具有的雌雄同体、模凌两可的混合体性格生动地演绎出来。马尼亚奇被誉为 “同时代最杰出的歌唱家之一”，他“非凡的嗓音，结合了小号般的高音和温暖柔和的中音以及平稳的低音”，成就了对青蛇形象充满张力的舞台呈现。③http://ouroborostrilogy.org/featuring/view/Michael-Maniaci,2018年8月10日登入。把白蛇和青蛇列为剧中的两位领衔主演，很显然，林晓英和周龙一开始就很明确地把重点放在了蛇女的性格和视角上，这与日本电影导演沟口健二在《雨月物语》（1953年）中把非人类女性置于主角位置的做法很相似。

林晓英和周龙歌剧中的“许仙”有着更加与众不同的特征，他被设定为“中医和学者”的双重身份。以往的白蛇传说版本大都剥夺了许仙身上任何与“学问”相关的属性，他往往被设定为中医和手艺人的角色。尽管许仙的医术和手艺在非人类的蛇女爱人眼中也许是出众的，但其社会地位相对较低也是一个不争的事实。当然，这样的许仙也开启了常见的“才子佳人”以外的叙事，他工作的真正价值显然被非人类的白蛇理解并欣赏。换句话说，在这个故事的某些早期版本中，许仙尽管是值得爱的对象，但也只有具有魔力的非人类蛇女才能够赏识他的价值。然而，在林晓英和周龙的歌剧中，获得双重身份的许仙不但成为白蛇爱恋的对象，同时也获得了在场观众的价值认可。可见，这部21世纪的英文改编既有意把观众带入到白蛇的魔法视角，也试图将蛇女带入到当下的现实世界，为蛇女，同时也为在场的观众打造一份更能共情的爱情。本剧赋予了许仙学者身份，并创造性地增加了他主动放弃前程远大的士大夫身份的故事情节。由林晓英的歌词看，这主要是为了强调许仙献身医术的决心，从而使之成为更值得白蛇追求的对象。当然，《白蛇夫人》中最有创意的改编还是对法海形象的塑造。尽管法海是一位 “冥想了千年，自信离成佛仅一步之遥的虔诚和尚”，但却仍是更相信人类之爱而非抽象佛教教义的形象，这与其他版本中降妖除魔，维护“秩序”与“正义”，进而拆散人妖爱情的法海形象形成了巨大的反差。

这部歌剧对于中西方音乐的综合采撷同样精彩，由其所使用的乐器组合即可见一斑：数支中式笛子、埙、梆笛、曲笛、长笛、双簧管，两支单簧管，两支低音管，两个法国号，两个小号，一个低音长号，三个定音鼓。其中第一组打击乐包括竹刷、弓、四条纱线、金属棍、大鼓、电颤琴、钟琴、铁砧琴、水钹、吊钹、两个京锣、梆子、五只木鱼和低音大鼓；第二组打击乐包括管钟、碗磬、音树、吊钹、雪橇铃、三个京锣、风锣和低音大锣。另有竖琴、二胡、 第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。这一精彩的乐器组合，既有来自日常生活的物件，又扎根于中国传统音乐。正如普利策奖委员会对周龙曲作的评价所言：“这是一部取材于中国民间故事、融汇了中西方音乐传统的具深刻表现力的歌剧”。④http://www.pulitzer.org/winners/zhou-long, 2018年8月5日登入。

周龙在为这部歌剧作曲的时候，在主体部分创造性地运用了成人合唱团和儿童唱诗班，并以儿童唱诗班作为四季的幕间曲，进而把这四幕剧融为一个有机整体。全剧由序曲、尾声、四幕及四首幕间曲组成。序曲名为“故事”，以小青（青蛇）、儿童唱诗班、合唱团的演唱为主。序曲之后由“春：断桥边苏醒”“夏：激情”“秋：衰败”“冬：背叛”组成四幕，每幕都有一套对应着四个主要角色的不同歌手阵容，并在终场由儿童唱诗班及合唱团的歌手完成。四幕的每一幕前都有一首插曲，分别是春、夏、秋、冬之歌，每支歌都由无伴奏的儿童唱诗班演唱。尾声的“战斗”，以白蛇夫人、小青和法海为主，并再次以儿童唱诗班和合唱团的演唱作为结束。歌剧的节奏，包括用四季歌作为四幕的幕间曲①这或许是对2009年首演于上海的带交响乐风格的京剧《白娘子：爱情四季》的一种呼应。但周龙和林晓英也很可能是完全独立地发展出四季的主题，因为这一季节性隐喻在中国和世界文学中是由来比喻爱情起伏的常见主题。及其主题和人物从苏醒、激情、衰败到背叛的循环往复，生动地预示了林晓英稍后对这一主题的发展，并最终形成了2016年的“衔尾蛇三部曲”（Ouroboros Trilogy）。这三部歌剧——《娜迦》（Naga）、《白蛇夫人》、《吉 尔 伽 美 什》（Gilgamesh）——用古希腊神话中自食其尾的巨蛇形象来象征爱情、死亡与再生的循环。这部由“贝丝·莫里森项目”（Beth Morrison Projects）和“白蛇夫人的朋友”（The Friends of Madame White Snake）出品的三部曲，2016年秋天在波士顿首演时，既是独立的三部歌剧，又是全天七小时的活动。它汇聚了一支声名卓著的艺术团队，包括指挥家Carolyn Kuan、Julian Wachner、水蓝（Lan Shui），以及作曲家周龙、帕乌拉·普雷斯蒂尼（Paola Prestini）、斯科特·惠勒（Scott Wheeler）。许多著名的波士顿音乐机构，诸如新英格兰音乐学院、波士顿儿童合唱团、爱默生艺术剧场 （Arts Emerson）、波士顿儿童博物馆和波士顿名人系列（Celebrity Series of Boston），都参与到这一协作项目中。

2.故事的讲述者青蛇

如前所述，小青（青蛇）是歌剧《白蛇夫人》序曲中唯一的主唱歌手。该序曲通过舞台提示把小青介绍给观众：“小青在暗沉沉的舞台上。这个地方散落着大洪水过后的残骸。小青在废墟中寻找着道路”。小青此时此地的歌唱为整个歌剧提供了叙事的基调：

我是小青，一条青水蛇，白蛇夫人的侍从。

听，我给你讲白蛇精和凡人的伟大爱情。

你问，一条青蛇如何懂得爱？

我仍记得对女主人的如火激情，

那时我是男人，而她未被脆弱的爱情打动。

绝望，迫我用武力去夺，却成了她手下败兵。

我绝望至死，直到我们再转世为蛇精，

我变成了一条雌蛇，陪伴她永生，

现在，我是半蛇半女，一个世界上最糟糕的情形，

这一切都是为了对白蛇夫人的钟情。②周龙：《白蛇夫人》（Madame White Snake），第4-8页，英国：牛津大学出版社，2011。

颇值得注意的是，林晓英和周龙赋予了青蛇混合体的身份和故事讲述者的关键角色，并由迈克尔·马尼亚奇，这位闻名歌剧界的女声男高音所扮演的小青，继续讲唱这个故事。如我在以往白蛇研究中所阐释的那样，在中国传统的白蛇传说版本中也不乏说唱故事的形式，③罗靓著，王桂妹译：《“ 真知”与“迷思”、“先锋”与“流行”的交织与共振——20世纪早期的白蛇传说重述与白蛇表演新变》，《东岳论丛》2020年第12期。但是林晓英和周龙的歌剧则是最大限度地脱离了中国戏剧传统的束缚，首次通过西方歌剧上演了白蛇传说。

由迈克尔·马尼亚奇扮演的小青，无论是从声音上还是视觉上，都体现了周龙在创作中强调的“自由与灵活”，而非“限制和困难”，由中国传说和英文唱词所组成的歌剧本身更产生了双重“异国情调”。④https://www.wqxr.org/story/13971-madame-white-snake/,2018年8月11日登入。尽管这个由迈克尔·马尼亚奇所扮演的小青身着一件由戴维·辛恩（David Zinn）设计的绿色戏装，令人印象深刻，但熟悉以往中国版本或其他版本青蛇形象的观众根本无法识别这就是青蛇。歌剧版青蛇的发型、化妆（包括嘴角和眼底突出的粉红）、夸张的项链也无法唤起我们所熟悉的青蛇形象。只有他脸上、身上的深深浅浅的绿色油彩，以及他前额和右胸的蛇鳞装饰才提示着他所扮演的角色。此外，受中国传统戏剧因素的启发，周龙通过环境和角色的交相辉映还赋予了歌剧另一种“异国情调”。对于波士顿以及中文世界以外的观众而言，这个中国传说本身就是一种异国情调，而当这部歌剧再“进口”回中国时，西方歌剧的形式和人物造型也为北京音乐节的观众提供了异国情调。尽管白蛇传在中国早已是一个家喻户晓、耳熟能详的民间传说和戏曲故事，但这个“洋气”的新版白蛇传说仍对中国观众产生了强烈的吸引力。

3.正义与爱，真实与自由的抉择

歌剧《白蛇夫人》是以洪水过后废墟中一个半女半蛇的形象（青蛇）作为开场，而终场则是由另一蛇女（白蛇）发动的又一场洪水摧毁了人类的生活。对于西方观众而言这很容易识别，他们一下子就能从《圣经》中提炼出相似的文化资源。随着白蛇夫人和法海关于凡人许仙的冲突不断加剧，歌剧再次引出了一个普遍困境，让观众选择是站在代表正义的法海一方还是站在代表爱的白蛇一方，选择掌握真相的法海还是追求自由的白蛇。众所周知，即便是正义价值之间的战争也难免导致恶果，正如剧中的洪水既吞噬了无辜者又吞噬了孩子们一样，现实中的战争也往往如此。然而，在悲剧来袭之前，歌剧充分地营造了一个感人至深的爱的氛围，这或许是继承了从美国传教士吴板桥1896年的英语译本到20世纪亚洲多地区、多语言传说重述的一份遗产。更为重要的是，剧本把蛇女的永生（但毫无人间经验）与凡人男子“三十年漫长的人间历程”进行了比较，发现蛇女“才刚刚开始探究何以为人”。白蛇夫人执着于自己的正义性：“我是一个女人，我爱这个男人，这有什么错吗？”①周龙《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316页，英国：牛津大学出版社，2011。学习如何去爱，如何被爱，以及如何死亡正是她的命运、她的渴望，并赋予了她存在的意义。正如白蛇夫人所言：“爱改变了我们所有人中最卑微的存在，我被它强大的力量所鼓舞，我甘愿为它臣服。”②周龙《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316页，英国：牛津大学出版社，2011。

歌剧在第二幕第二场转向故事讲述者小青，此时，白蛇和许仙相爱的场景完全是从小青的视角出发并由小青的演唱描绘出来，其间伴随着唱诗班和合唱团的伴唱。随着歌剧此前对正义的发掘，第三幕探究了真实的意义：“真理不就是身心愉悦吗！……为了我们的爱，为了我们的孩子，请相信我”，白蛇夫人恳求许仙。③周龙《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316页，英国：牛津大学出版社，2011。而她的凡人丈夫正被法海所揭露的爱妻原来是条蛇的真相所折磨：“我能无视真相继续和她生活在一起吗？我能活在没有她的真实中吗？我感受到的爱不就是真实吗？这难道不是唯一有意义的真理吗？”④周龙《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316页，英国：牛津大学出版社，2011。但不幸的是，他最终得出的结论并非如此。许仙接过了法海给他的药水却并未意识到它的致命后果，这位丈夫决心站在真实这边。随后，在白蛇与成为真实信徒的凡人丈夫之间的哲学二重唱中，“真实自我” 的理念再次遭到白蛇诘问：

真实的我们？

小青，什么是真实的我们？

一个真实的我就在你眼前，

低着头，伸出手，

心已碎，泪未干，

正等着你的爱怜。

你问我是谁，

我是谁？

我是变形，

我是重生，

我会蜕皮再生在每月的黎明，

我会在每月都重新确认我的人性

……⑤周龙《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316页，英国：牛津大学出版社，2011。

当凡人丈夫许仙惊恐而难以置信地看到白蛇吞下药水，目睹其人形在他眼前消融，他回应着她的哭声：“我被出卖了，一切都完了。”⑥周龙《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316页，英国：牛津大学出版社，2011。随即，白蛇和法海之间史诗般的战斗也开始了，世界被淹没在狂风暴雨和洪水中。此刻，聚光灯亮起，小青作为讲述者再度回来，唱道：“爱情、真实、自由、正义，每一个人都有自己的天堂。内心的欲望，已经腐蚀了心的涅槃”（舞台再次变暗，落幕）。⑦周龙《：白蛇夫人》（Madame White Snake），第 86-93、99-101、213-214、221-225、221-225、291、316页，英国：牛津大学出版社，2011。小青的唱词成为全剧的终场和点睛之笔，戏剧舞台的帷幕虽然落下，但是人生的这些问题却永不落幕，成为永恒。

4.亚洲语境中的《白蛇夫人》及其与新加坡和中国内地的渊源

戏剧评论家大卫·圣诺德（David Shengold）早就认识到了白蛇传说极具表现力的戏剧潜能。神仙试图和凡人恋爱是包括《阿尔米德》（Armide）和《水仙女》 （Rusalka）在内的很多西方歌剧的共有元素。在他看来，婚姻信任失败的因素与身份和出身问题关系巨大，这让我们想起《罗恩格林》（Lohengrin），只不过是性别角色和白蛇传说发生了逆转而已。尽管如此，Shengold仍认为林晓英的剧本“有问题”，她使用了一种太过说明化的写作风格，直接告诉观众去想什么而不是通过舞台表演呈现给他们去思考。由此，Shengold产生了这样的疑问：“或许该剧用中文来演会更好些？或许应该把它重新翻译为中文？”①https://www.classical-scene.com/2010/03/03/madamewhite-snake-worthwhile-effort- from-opera-boston/,2018年8月11日登入。这样的问题揭示给我们这样一个事实，新加坡出生的词作家林晓英和中国出生的曲作家周龙本身就拥有着语言和文化的混合性身份，同时，他们也需要面对活跃于英语世界并具有多地区多语言背景的观众和批评家。这一多语言多文化因素，再加上林晓英此前缺乏剧场经验，或许是导致Shengold一类评论家做出如此评价的主要原因。

林晓英自幼生长于新加坡殖民地的一个中国传统家庭，看中国戏曲版的白蛇传是她童年的一个重要经验：“神蛇对爱情的追求代表了我们所有人——祖母、姨妈、妈妈、保姆和孩子们——心照不宣的渴望和内心放飞自我的勇气。多少个周六我们都坐在那里，上百万（或者上亿）的我们，因为爱情的死亡一次又一次地心碎。”②http://ouroborostrilogy.org/artists/view/Cerise-Lim-Jacobs/；http://www.whitesnakeprojects.org/about/cerise-jacobs,2018年2月20日登入。以此回看林晓英所写的白蛇歌词，也许会对她所谓“爱的死亡”产生新的理解，这在歌剧《白蛇夫人》中具象化为一个悲剧结局。

1953年，林晓英出生时代的新加坡经历了战争的破坏和日本的占领，并重新成为英属殖民地。然而，英国在保卫新加坡不受日本侵略中失败，已经毁了它在人民心中的信誉。战后几十年，新加坡见证了政治的觉醒和当地民众民族主义情绪的高涨。生长于这个巨变时代的传统中国家庭，林晓英吸收了中国、马来、印度、西方的文化和作为世界宗教的基督教（她受教于美国卫理公会学校）、伊斯兰教、佛教和印度教的不同影响。在新加坡先后脱离大英帝国、马来西亚并寻求独立的动荡岁月中，她的家庭想方设法移民到了澳大利亚。林晓英19岁辍学并开始了改变一生的旅行：她从墨尔本出发，先后又到了英国的牛津、密歇根的东兰辛、温哥华、匹兹堡，一直到最后定居于马萨诸塞州的波士顿。

把1953年放在一个广泛的亚洲语境中去考察是件很有意思的事情，尤其与白蛇传说有着种种微妙的巧合。曲作者周龙和词作者林晓英都出生于1953年，一个在中国内地，一个在新加坡，而这一年恰逢中国十二生肖中的蛇年。更重要的是，1953年的北京见证了田汉京剧本《白蛇传》初版，这一版本也往往被认定为经过多年修改之后的最终版，开启了当代流行文化中白蛇传说的重塑。

歌剧《白蛇夫人》的曲作者周龙于1953年生于中国的一个艺术之家，他成长于50年代晚期及整个“文化大革命”时代的北京。“文革”期间，周龙被迫放弃了钢琴，下放到农村一个国有农场开了五年拖拉机，直到1973年“文革”末期才恢复了音乐方面的训练，学习作曲、乐理和指挥，以及中国传统音乐。“文革”之后，周龙进入复课后的中央音乐学院第一届作曲班学习。1983年毕业后被任命为国家广播交响乐团的驻团作曲家。1985年周龙到了美国并获得奖学金进入了哥伦比亚大学，在那里他师从周文中（Chou Wen- Chung）、马里奥·大卫朵夫斯基（Mario Davidovsky）及 乔治·爱德华兹（George Edwards）。周龙在1993年获得音乐艺术学博士学位，并于1999年成为美国公民。实际上，除了周龙和他同为作曲家的妻子陈怡，还有一大批中国作曲家都活跃在当今世界舞台上，包括陈其钢、谭盾、郭文景等等。他们都来自著名的中央音乐学院1978级，是在“文革”之后第一批接受了正规教育的中国作曲家们。巧合的是，1953年也标志着战后及美国占领后的日本电影登上世界舞台时代的到来。沟口健二的《雨月物语》也出现在1953年，复苏了战争期间日本文化对白蛇传说的迷恋并开启了战后整个50年代日本电影重塑白蛇的新传统。另一个重要的白蛇文本是女作家赵清阁在1956年出版于北京的小说，在50年代的中华人民共和国与21世纪的美国之间起到了重要的关联作用。

二、玛丽·齐默曼的《白蛇》：从俄勒冈莎士比亚戏剧节到乌镇

周沫作为俄勒冈莎士比亚戏剧节《白蛇》首演的副导演，在玛丽·齐默曼《白蛇》的前言中，评论这一“爱情史诗”是基于一位“完全被低估的女作家”赵清阁1956年出版于北京的优美文字，并称“她给这个故事注入了无限的优雅”①周沫：《前言》（Foreword），第 xi页，齐默曼《白蛇》(The White Snake)。。另外，周沫还列出了伊维德（Wilt Idema）所著《白蛇和她的儿子》 （The White Snake and Her Son），称书中收入的出版于1908年的佛教宝卷英译本也是《白蛇》剧本的重要影响源。周沫接着引用了一个多世纪以前为宝卷本作序的僧人对白蛇的评价：“不要把白娘子视为妖，她的行为不像任何妖怪。难道她不应该让那些身为人却不做人事反而兴妖作怪的人类感到羞耻吗？”对于周沫和齐默曼而言，这一来自宗教人士的有关“非人之人性”的新见解可导向对白蛇故事更深刻的理解。②周沫：《前言》（Foreword），第 xi页，齐默曼《白蛇》(The White Snake)。实际上，类似的洞见和启发在与佛教宝卷本几乎同时代的美国传教士和外交官的译本中也能见到，且在冷战时期的日本和韩国电影改编本中留下了深刻的印迹。在那里，神奇蛇妖的人性经常被用来反衬现实生活中人的恶魔性。基于20世纪早中期文本的深刻启发，齐默曼的独幕剧《白蛇》也通过强调“非人之人性”对这一部20世纪以来就已被视为“爱情史诗”的经典传说做出了贡献。如齐默曼自己所说，这部剧的深层意义是关于人们如何 “能以真实的自我获得爱”，不管你属于哪个物种。③https://www.youtube.com/watch?v=l6ivlrWSUSU, 2018年8月11日登入。

1.剧场即游乐场

齐默曼创作的《白蛇》与众不同之处还在于其写作和导演的过程，而她出版的所有剧本都必须在其表演的语境中才能得到更好地理解，这部《白蛇》更是如此。因此，追溯其从2012年2月在俄勒冈莎士比亚戏剧节上的首演到2014年11月在中国乌镇戏剧节上作为压轴剧目的演出踪迹是非常重要的。这期间，我正好有机会坐在观众席中体验齐默曼风格现场表演的精彩。④齐默曼的《白蛇》在2019年4月26日到5月25日在华盛顿特区的星座剧场公司（Constellation Theatre Company）公演，导演并非齐默曼本人，而是该剧场的常驻导演Allison Arkell Stockman。我于2019年5月11日应邀赴华盛顿观戏并在演出后与导演对谈。有关此次对谈的影像资料，参见Liana Chen“,Constellation Theatre Company: Director’s Vision on The White Snake,”https://www.youtube.com/watch?v=x5GcVJVNRfM&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3520GsuZtAkgORiTNB_UuLByeRGnWCsB2nPEAEUuhacG0ZjCtFoAqS1Z0,2019年10月18日登入。另参见我应邀为《中国演唱文艺》所写的演出评论，“Performance Review: The White Snake, written and originally directed by Mary Zimmerman. Directed by Allison Arkell Stockman, with live music by Tom Teasley & Chao Tian, Constellation Theatre Company, Washington, D.C., April 25-May 26,2019,” Journal of Chinese Oral and Performing Literature(CHINOPERL), 第182-197页，第39卷第2期（2020年12月）。齐默曼热衷于表达出一种快感结构和叙述结构，她的剧与其他白蛇改编版本的显著区别在于多分枝的叙事弧以及让观众能动地参与其中的可能性。她通过使用多重叙事者来表现对人物性格塑造及多元故事结局的自我见解。她既把焦点锁定于这一“罗密欧朱丽叶”式的爱情故事是如何跨越了人与非人的界限，同时又给不同的阐释留下了丰富的空间。

2014年乌镇戏剧节的开幕戏是由著名导演田沁鑫导演的中文戏剧《青蛇》，相比较而言，观众对于齐默曼的英文改编本反应更为热烈。田沁鑫是从法海的视角出发并把身为妹妹/女仆的青蛇塑造成第一女主角，带有后现代的特征。齐默曼的视角，对于包括我在内的很多观众而言，在某种意义上感觉更加“真实”，也更加“真诚”，因而也更容易“理解”。这或许是因为齐默曼继承了50年代赵清阁版的白蛇传说，强调两个女主角的“少女力”（girl power），将其塑造为反抗式的女英雄。她们对法海这一代表邪恶压迫者的反抗，是弥散于整个社会主义中国阶段，提倡积极进取的“情感结构”的产物。这一情感结构在后社会主义时代的回归显示了人们对积极的女性形象的怀旧之情。

齐默曼给戏剧现场带来兴奋感的艺术手法必须得到重视。她说，“我永远无法成为比童年的我更好的艺术家”。她引用内布拉斯加州同乡薇拉·凯瑟（Willa Cather）的话来阐释深植于自己内心深处的内布拉斯加之根，即“剧场即游乐场的观念”。①李海燕（Haiyan Lee）,“ The Revolutionary Structure of Feeling”，Revolution of the Heart，斯坦福大学出版社，2006年。她所强调的是所有现场表演的亲和力和游戏精神。齐默曼将舞台背景视为“开放的娱乐场”，她总是不写一字地开始排练，在排练间歇写下脚本，并从她的剧团中汲取灵感：剧组成员、戏装设计师、伴奏音乐家、灯光和舞台技术人员，以及任何其他在场者。因为整个布景设计和剧团成员们都影响了她的脚本，所以齐默曼称他们为“共同创作者”。她把非语言交流看得和语言交流同样重要，力图调动剧场的一切因素投入对故事的讲述，强调在叙事与非语言的交流融合中张扬叙事行为。②Andrew Jewell 编, Willa Cather Archive. University of Nebraska-Lincoln. http://cather.unl.edu, 2019年3月26日登入。

对齐默曼而言，戏剧必须是有效的，富有想象力的，原创的，而且应该具有视觉上引人入胜的效果和戏剧性。正如KPBS 新闻采访报道所言，让她持续置身戏剧界的动力就是不断寻找在舞台上“为不可为之事”。③https://www.youtube.com/watch?v=9ucVQk-974g, 2018年8月11日登入。例如，如何在不用真雨的情况下去表现暴风雨呢？我们也许会想起20世纪早期上海白蛇舞台表演或者冷战时期跨越亚洲的白蛇电影中所使用的各种特效。然而，对于齐默曼而言，想象力是你唯一需要的特效。她的目的是让观众以亲密的、互动的方式参与到演出中，让他们从自身的文化储备中调动想象资源去理解、体验表演中的特定场景。

齐默曼及团队“知其不可而为之”的一个绝佳案例即对蛇女的创造性呈现。笔者在2014年11月7日乌镇表演现场目睹了她所展示的一系列可能性：用两个女演员代表蛇的女性形态；每一位女演员借助两条棍子操控着木偶蛇（用烘干机软管裹着丝绸做成，画出头部）；蛇尾巴从两位女演员的戏装底下伸出来；用青色和白色的阳伞摆成青白两条巨蛇的形状；更有玩具小蛇以及其他装置。此外，当蛇女变得激愤和紧张时，说话时常常出现拖长的嘶嘶音。她们说的“s”音会变成“sssss”, 她们的身体也会不受控制地扭曲和旋转，爆发出比隐藏状态更突出的蛇性，这些情形尤其表现在受教化较少的青蛇身上，在这个版本中她叫“青儿”（Greenie）。有趣的是，以上种种关于蛇女的表达方式和视觉方式恰好同时也出现在2010年在波士顿首演的歌剧《白蛇夫人》里；还出现在2013年首演于香港艺术节，由田沁鑫导演的华语戏剧《青蛇》中，此剧稍晚于齐默曼首演于俄勒冈的《白蛇》。由这个具有启发性的细节，我们可以看到在21世纪华语和英语的白蛇改编中呈现出跨越风格及地域的精神呼应和互相影响。

实际上，当玛丽·齐默曼2014年受赖声川导演邀请到乌镇戏剧节上展示她的作品时，组织者希望她能带来那部曾于2002年获得托尼奖的著名戏剧《变形记》（Metamorphosis），以便更切合乌镇戏剧节第二届的主题 “化”(Metamorphosis)。然而，齐默曼却选择了新近作品《白蛇》作为闭幕戏，以便回应那一年的开场戏《青蛇》。这与周龙在2010年波士顿首演后把《白蛇夫人》带回北京国际音乐节的冲动类似,齐默曼戏剧从俄勒冈到乌镇的旅行也标志着一次有趣的跨文化和跨语言融合。借此，我们对“何以为人”的概念在跨文化的语境中有了更深刻的理解，正如白蛇传说中所呈现的妖女与凡人的跨界爱情，可以穿越中、美的不同传统与现实得以实现。

2.社会主义中国女作家赵清阁的小说《白蛇传》

齐默曼的独幕剧《白蛇》在法海的形象塑造上最能体现出和赵清阁小说《白蛇传》的深层关联。尽管在20世纪早期的佛教宝卷本中法海已是一个冷漠无情的角色，但齐默曼似乎受赵清阁的影响更深。正如我们在齐默曼的剧中所看到的那样，“一个令人震惊的邪恶和尚”和“一个真正非传统的婚姻”，一切都是为了讲述一个会吸引5岁到95岁观众的伟大爱情故事。①https://www.youtube.com/watch?v=DsYCCNKiVi8, 2018年8月11日登入。20世纪50年代中华人民共和国的无神论言辞以及用白蛇传说为新政权的新婚姻法做宣传，其叙事动力都是把法海重新阐释为邪恶“封建”制度的代表，把白蛇许仙之间的爱情视为反抗包办婚姻、追求自由恋爱的榜样。在这一语境中，法海被指认为“一个强烈反对各种异类婚姻的原教旨主义和尚”。在此，结合着幻想与现实的白蛇传说成为一个“非常大胆的、非常浪漫的故事”。齐默曼剧作更加突出了繁荣的城市和中国东南沿海的景观，这对人与非人的爱侣共同经营着一家药店,凸显了他们对人间普通生活的向往。

齐默曼的独幕剧《白蛇》把几乎被遗忘的中国女作家赵清阁小说《白蛇传》，重新介绍给我们。赵清阁在1956年版前言中，称白蛇故事是关于“仙女追求自由和幸福”的优美民间传说，并把法海的角色归类为“无赖和尚”，是“反动封建势力的代表”。赵清阁提到她在不断观摩京剧、地方戏等不同版本的白蛇传表演之后，对自己的小说进行了六次修改，而那些表演大多都是基于田汉几年前定稿的京剧版本。按照当时的惯例，赵清阁把她的小说设定为反映了“人民和封建统治阶级之间的尖锐矛盾”，给这个神奇的传说赋予了阶级政治色彩。②赵清阁：《前言》，写于1956年1月，见《白蛇传》(The Legend of the White Snake)，translated by Paul White.Beijing: New World Press, 1998。

后来，赵清阁在给1997年出版的最新中英双语版小说《白蛇传》所写的前言中，回顾了她在50年代如何为谋生而写作，为适合大众消费而出版了《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《杜丽娘》，每一部都再版了八到九次，加起来大约总共印刷了50万册。她推测让自己这些中篇小说受欢迎的“秘方”是：现实主义、新鲜感、人的本性。也就是说，主人公对于人性、自由、幸福、真善美的追求，受迫害者和被压迫者的最终胜利，这些都是能让在社会主义“情感结构”教育下成长起来的同时代大众产生深刻共鸣的元素。③见李海燕，“The Revolutionary Structure of Feeling,”见Revolution of the Heart.除了现实主义，赵清阁也强调了她中篇小说中毫不掩饰的浪漫主义和神秘性，并声称她在给新版本作前言时对 “中外读者”都有所考虑。

细读赵清阁中英双语版《白蛇传》全部十二章，也即前述齐默曼剧本所借鉴的版本资源，为我们仔细考察中国传说在跨语际、跨文化重述中所采用的不同策略提供了重要线索。赵清阁的小说一开始就把白蛇设定为一个求道的虔诚信徒，千年来“从未杀生”，而白蛇的人类爱人许仙，是如此犹豫不决，如此疑心重重，以至于受其启发的齐默曼在剧中创造了一个新角色，干脆就叫“怀疑” (Doubt)。赵清阁还着意强调白蛇的英雄品质，更把重点放在她无私奉献方面，她的爱心不仅仅针对爱人许仙，还针对“受难的人们”，连许仙都对她说：“我相信你比观音菩萨还慈悲。”④赵清阁：《白蛇传》 (The Legend of the White Snake)，translated by Paul White，第76、191页，Beijing: New World Press, 1998。这在白蛇改编谱系中是一个惊人的比照，因为在其他版本中观音往往占据了白蛇和许仙的终极救世主的位置。⑤尽管如此，正如我在讨论韩国导演申相玉20世纪60年代拍摄的白蛇电影时所提及的，白蛇与观音的形象在早期中国文学、传教士重述与现代电影改编中都有过密切联系，二者甚至还有过被误认的情况。罗靓：《世界的白蛇》(The Global White Snake)，第160、166页，美国：密歇根大学出版社，2021。更进一步，在林晓英和周龙版歌剧中那些导致悲剧结局的因素在赵清阁本中很轻易地就被避免了：白蛇让水军护住了扬子江两边的堤岸，这样不断升高的水位只淹了金山寺而没有泛滥成灾伤及无辜。⑥赵清阁：《白蛇传》 (The Legend of the White Snake)，translated by Paul White，第76、191页，Beijing: New World Press, 1998。以此类推，小青则被描写为完全忠实于她的女主人，两条蛇的友情据说是超越了普通的凡人姐妹。

赵清阁版本对方丈法海的妖魔化也同样达到了极致。这种情形也容易使人怀疑齐默曼戏剧中的法海是直接从赵清阁那里移植过来的，由此，出现于21世纪美国的白蛇剧本反而折射了社会主义中国的价值观。这里的法海不仅有一颗 “恶毒的心”，还经常用法术欺骗好人，骗取他们的香火钱，对人类没做过一点好事。①赵清阁：《白蛇传》(The Legend of the White Snake)，translated by Paul White，第78、222、242页，Beijing:New World Press, 1998。这是一个在共产主义话语中代表着“迷信”而非“宗教”因而值得嘲笑的典型形象。当曾经代表了人性更高境界的权威人物法海被塑造成了大反派时，赵清阁的文本也为人类丈夫不去评判妻子及同伴是人还是非人提供了可能。许仙甚至承认：“你给予我的爱与忠诚是如此充沛，即便你真的是妖，我也绝不再怀疑你的意图了”。同时许仙坚信 “即便我的妻子是蛇妖，但她对我的爱是真的”。②赵清阁：《白蛇传》(The Legend of the White Snake)，translated by Paul White，第78、222、242页，Beijing:New World Press, 1998。与之密切相关，赵清阁和齐默曼文本中的白蛇形象具有了更生动、更充沛的人性：通过她和许仙的关系，通过她的玩笑和婚姻中的争吵，她得以像“普通”人那样和丈夫一起生活。正是通过如此人性化的修改，赵清阁把许仙的怀疑置于整个文本最显著的位置，启发齐默曼构思了新角色“怀疑”。“怀疑”对整个情节的推进起到了至关重要的作用，而在这部小说中则表达着人心的弱点，也是爱情衰退的关键点。周沫在齐默曼《白蛇》前言中提及赵清阁对语言的精通，就在许仙最终发现妻子和小青的“蛇”身份是“真”，“人”的身份为“假”之前，赵清阁对诽谤、奉承、谣言、亵渎、操纵等丰富的感受进行了淋漓尽致的描摹。

尽管赵清阁的小说在50年代非常流行，而且比同时代很多白蛇改编本更容易被接受，但也确实带有深刻的时代烙印。小说结局是小青回来打败了法海并解放了雷峰塔下的白蛇，这似乎也是那个时代唯一可能有的结尾。这也与一些传统版本中夫妻、母子大团圆的结局形成了反差。比如，收录在伊维德译本《白蛇和她的儿子》中的“马如飞弹词版白蛇”便是一个典型的大团圆结局，而且是孔教、佛教和道教和谐共处：儿子回来救了母亲（孔教）、许仙做了和尚（佛教）、这对人与非人的伴侣最终双双悟道升天（道教）。当然，如此和谐的宗教共融在赵清阁的时代已经变得不可能。然而，处于21世纪美国的齐默曼则不存在这样的困境。她的剧本给观众的介入和体验留下了空间，尤其在结尾提供了丰富的精神向度和叙事可能性。多个叙述者讨论了故事结局可能出现的不同路径，让观众自己去决定他们想要怎样的故事结局。

三、《白蛇传奇》：伊翠妮的电子影像挑战

如上文齐默曼的个案所显示的那样，白蛇表演已经成为一个越来越开放的文本。下面笔者把对白蛇表演的兴趣再进一步延展到电子影像，探讨生于印度的摄影师兼电影制作人伊翠妮(Indrani)的获奖短片《白蛇传奇》 (The Legend of Lady White Snake)。这部短片制作于2013年，2015年在美国以电影形式发行。在此我试图分析跨国语境中白蛇传说的数码化，探究数码性与可塑性、主体构建与蜕变、酷儿心态与媒介实验之间的关系。

1.诗意碎片：数码与白蛇

伊翠妮毕业于普林斯顿大学文化人类学专业，这位由时装模特转行的摄影师在流行音乐界和大卫·鲍伊（David Bowie）、碧昂丝（Beyonce）、嘎嘎小姐（Lady Gaga）等重量级人物都有过合作。她的首次电影拍摄，便是从诗歌、摄影，尤其是时装的角度重新演绎了白蛇传说。伊翠妮拥有一个名流云集的创作团队，包括社交名媛和时尚偶像达芙妮·吉尼斯（Daphne Guinness）、设计师格克·里德（GK Reid），以及伊翠妮自己的摄影师二人组马克思·克林柯(Markus Klinko)和伊翠妮本人。她在短片中汇聚了大量作家诗人或受其影响的诗意片段：从尼尔·盖曼 (Neil Gaiman)、塞缪尔·泰勒·柯勒律治 (Samuel Taylor Coleridge)、埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）、罗伯特·奥本海默 (J. Robert Oppenheimer)、罗宾德拉纳特·泰戈尔 (Rabindranath Tagore)、拉尔夫·沃尔多·爱默生 (Ralph Waldo Emerson)，直到威廉·莎士比亚 (William Shakespeare)。由此生成了一次令人叹为观止的视觉盛宴。

作为这一数字化表演的观众，笔者深受触动的则是白蛇扮演者吉尼斯的画外音，那些深受中印思想启发的诗意片段；里德和麦昆那些耀眼的东方主义设计；以及克林柯和伊翠妮的标志性摄影所赋予白蛇传奇的永恒主题。这一数字化表演的图像和主题从鬼魂到妖怪恋人，从幻像到梦想，从快乐的穹顶到浪漫的深渊，与我以往在种种白蛇传说重述中所发掘出的主题高度一致。伊翠妮也试图通过这样的设计博得不同语言、不同背景观众的普遍欢迎：“借助这个中国古老传说激发人们对痴迷、性别与蜕变的省思”，伊翠妮的“爱的实验成果”极大丰富了白蛇故事的表现方式。与此同时，这种实验对任何热衷于白蛇传说“原始性”或者“真实性”的人来说，都是一种极大的挑战，这部短片也暴露出以前我们有关“轮回”和“蜕变”的固有概念中所存在的一些潜在问题。通过对《白蛇传奇》的剖析，我们可以探究在高端时尚界以及其他领域用数码化方式展演中国传说的得与失，有助于我们深化关于各种白蛇传说重述的理解。

在这部短短八分钟的作品中有几处明显的“失实”之处。第一，伊翠妮所认定的白蛇传说有“三千年之久”的说法并没有实证材料；同时，作为这个短片的核心主题——“爱”，实际则是近一两个世纪以来重建的概念，且是白蛇精神人性化的结果，这一主题在早期版本中几乎是没有的。然而，如其他形式的跨文化再造一样，这一时装短片不仅借用了白蛇传说的名字，而且将其核心主题推向了极端，有启发性地挑战了华语世界白蛇重述和审美表达的常规方式。尽管“传统中国”的一些要素在数码影像再现中可能已经丢失，碎片化的呈现方式也舍弃了以往白蛇重述中的经典叙事结构，但是去除了文化特殊性和语境固定性的其他意义却得到了创造和发掘。诗歌、摄影、时装，是这部高端时装界以数码表演重述中国传说的短片的关键词，尤其当这部短片作为明星摄影家的电影处女作已通过电子媒介传遍全世界，并在洛杉矶、伦敦、圣地亚哥、普林斯顿的电影节获奖时，就更值得我们深入反思与辨析。

在伊翠妮《白蛇传奇》的女性画外音中，援用了大量柯勒律治创作于1816年的诗作《忽必烈汗》（Kubla Khan），这首诗曾以“鸦片触发的东方幻曲”为人所熟知。事实上，这些来自柯勒律治诗歌中的碎片被重新熔铸在了一起，在电影“脚本”中被编织进了其他诗歌中：

圣河奔流……穿过深不可测的洞穴，……那浪漫的深渊……沿青山倾斜……下弦月在闹鬼……那是女人为魔鬼情人哭嚎之声……从深渊里沸腾奔涌而出……祖先的喊声是战争的预兆！……绕他循行三圈……闭上你的眼睛……他闪亮的眼睛，他飘飞的头发……一切都将高呼：当心！当心！……因为他尝过蜜的甘露，饮过天堂的乳浆。①https://www.poetryfoundation.org/poems/43991/kublakhan, 2018年3月20日登入。

女性画外音所描述的内容几乎毫不顾及柯勒律治诗歌的内在逻辑，无视该诗中女性与“魔鬼情人”的关系设定，也与白蛇传说中女主人公身为“恶魔爱人”的情况有所不同。相反，在伊翠妮的电影中，“恶魔情人”与“他”合成了一个迷人的雌雄同体，也是白蛇的钟情所在。流水、盘蛇、曲体、象征蛇鳞的闪光金属箔清晰到近乎透明，种种数码影像重叠交错，在视觉层面上把诗歌碎片缝合在了一起。

除了《忽必烈汗》，《隐藏的密室》(The Hidden Chamber)一诗据说是尼尔·盖曼自荐之作。据称该诗为电影“脚本”定下了基调，尽管此处的叙事不过是把带有普遍东方灵感的经典诗歌公然以东方主义方式缝合在一起而已：“不要惧怕屋子里的鬼魂，他们最不令你担心”……“我双手环拥她（蝴蝶的）颤动的身体，感受她的羽翼轻吻我的手心，放飞”。②https://moontitaness.wordpress.com/2012/09/18/thehidden-chamber-neil-gaiman/, 2018年3月20日登入。此外，爱默生两首深受印度思想启迪的诗歌片段也进入了电影叙述：“他们翱翔时，我是他们的羽翼，我是怀疑者，也是疑团自身，我是婆罗门的圣歌”［《梵天》（Brahma）］；“幻象牢不可破，编织了无数网罗”，“相信魅惑的人，都渴望被欺骗”［《玛雅》（Maia）］。还有泰戈尔的两首诗：“你手里的光阴无限……时代像花开花落”［《光阴无限》（Endless Time）］；“我似乎曾经无数次，以无数种形式爱过你……年年岁岁，生生死死，直到永恒”［《无止境的爱》（Unending Love）］。此外，片中还引用了《仲夏夜之梦》AMidsummer Night’s Dream中的“我是个与众不同的人”。印度经典《薄伽梵谭》(Bhagavad Gita) 中的片段也融入到电影解说词中：“我已经变成了死神，我吞噬了世界”，①这一句诗因Robert Oppenheimer而举世闻名。这与白蛇的吸血鬼形象因拉米亚神话（Lamia myth）的影响而为西方世界所熟知相关。尽管电影结尾处的引文名单中还列出了埃德加·爱伦·坡的《梦中梦》(A Dream Within a Dream)，但笔者费了好大的劲也未能在支离破碎并且带着英国和爱尔兰口音的女性画外音中找到具体的引文。

实际上，只有电影的标题及开头和结尾部分的文本形式表明这部电影与白蛇传说有关。电影的女性画外音据称是由法国哲学家伯纳德-亨利·列维 (Bernard-Henri Lévy)为情人达芙妮·吉尼斯即兴创作的，这位社交名媛兼时尚偶像在《白蛇夫人》中主演白蛇。这一短片既未提及白蛇传说的情节，也未提及其中的四位核心人物，因此，这一视觉盛宴很难说是中国的。相反，它带有显而易见的东方主义色彩。在这里，如果说诗歌已经沦为数码碎片，那么数码照片反倒成为故事的主要讲述手段。伊翠妮自己的摄影师二人组马克思+伊翠妮制作了这部电影短片，引人入胜的标志性时尚照片散布其间。但这部影片仍可被视为具有某种“中国”味道，这不仅在于其中国风的怀旧时尚感，更在于该片从中、印灵感启发的题材扩展到加入了中国作曲家和音乐人共同创作的数码配乐——女子十二乐坊(Viva Girls)的表演。该乐队由十二位擅长中国传统器乐的女孩组成，早在21世纪之初就席卷了中国、日本及世界其他国家和地区。

如《忽必烈汗》和《隐藏的密室》所概括的那样，这一短片所表达的主题与其说来自中国灵感，不如说更具有普遍性：梦境和碎片，愿景与错觉，鬼魂与魔鬼恋人，快乐穹顶与野蛮之地，有限的时间和无限的爱。谁能抗拒如此令人着魔、令人陶醉的题材呢？这部电影被称为“中国古代悲剧的后现代拼贴” 以及 “借助跨文化诗歌视角对于痴迷、身份、蜕变、性别和时间之改变的沉思”②该片的配乐来自“女子十二乐坊”（Viva Girls），一个由十二位擅长演奏中国民乐的女孩组成的乐队。自2000年之初以来，该乐队在中国、日本和世界各地卷起了中国民乐的风暴，颇受瞩目。http://www.imdb.com/title/tt2250164/plotsummary?ref_=tt_ov_pl, 2018年3月20日登入。。与此同时，它还是以音乐视频风格呈现的时装广告，借以推广里德设计的“成吉思汗”时装品牌系列。

2.酷儿心态：麦昆与白蛇

更重要的是，这部数码影片还是向已故时装设计师亚历山大·麦昆致敬之作。麦昆的远见卓识、推翻旧习的设计，包括他在40岁的自杀都对2010年以后的时尚界产生了震撼。麦昆本人更和“白蛇传说”有着某种隐秘而深刻的精神关联。作为一位公开的同性恋设计师，他不仅彻底改革了高端时装界，还时常与自己内心的恶魔搏斗。他设计的招牌服装“魔鬼鱼”系列就凸显了 “数码特效、镜像风格，巨大的魔鬼鱼、海蛇以及其它怪异的、想象中的深海居民”③https://web.archive.org/web/20100322202248/http://www.telegraph.co.uk/fashion/hilarya lexander/7449042/Deep-Sea-Devotion-Alexander-McQueens-Manta-Designs.html, 2019年4月17日登入。。2009年巴黎时装周期间，在他最后同时也是最重要的、充溢神秘色彩的时装秀中，麦昆讲述了“随着海洋渐渐收复地球，女人变形为深海动物的故事”。这个秀场上的模特身着雕塑般的服装，上面有 “幻想中的鱼、蛇、螳螂、飞蛾、甲虫和巨型乌贼的电子合成印刷图片”，有的还带着金光闪闪的 ‘护甲’，像美人鱼战士一般。在麦昆给世界留下的终极先锋主义表演中，他通过对蛇女形象及其他海洋生物的大量使用及极力张扬，以视觉证词向其艺术同仁及全人类传达了他身为女性主义者和环保人士的重要信息。

在2018年的纪录片《麦昆》（McQueen）中，伊恩·邦霍特 (Ian Bonhôte)和皮特·艾德盖 (Peter Ettedgui)引用了麦昆的标志性时装秀、麦昆与友人的家庭录像、对其家庭成员和朋友的深入采访等，呈现出这位神秘人物的多维面相。麦昆对人、动物、机器之间张力的揭示，他对于死亡、美、重生的探寻，借用设计师汤姆·福特 (Tom Ford)的话来说，他身为诗人和商人混合体的声誉，都带我们回到围绕白蛇传说及其当代蜕变的种种核心问题之中。更重要的是，麦昆最后一场时装秀以深刻的个性化和高度的实验性将数码与情感结合在一起，为伊翠妮用白蛇传说时装短片向他致敬做了铺垫。对于这位生前不断在生活与事业中探究人类存在的流动性特质的设计师，《白蛇传奇》短片是最适合的纪念方式。

通过《白蛇传奇》，导演伊翠妮坚持使用数码媒介去树立同性恋主体性，以此颂扬麦昆这位同性恋设计师的生命和事业。她在影片中通过诗歌、摄影、时装数码视频的交织，使得性别、媒介、政治的主题汇聚到了一起。而这位设计大师激扬而痛苦的存在方式，也给世间留下了无尽的回响和丰富的遗产。电影中白蛇的情人的性别从男性变为女性，以双重性别的人类爱人塑造同性恋主体，以及人蛇混合体的越界力量，都通过数码技术，尤其是数码影像的叠加淋漓尽致地缝合在一起。在此，传奇故事的可塑性、故事中彰显的形变力量，以及变形故事的革命性等，这些白蛇传说的诸多核心主题再次得到了强调。

结 语

从林晓英、周龙的歌剧《白蛇夫人》到玛莉·齐默曼的独幕剧《白蛇》再到伊翠妮的时装短片《白蛇传奇》，白蛇传说在美国当代文化中再度转世重生，获得了最具先锋性，最为时尚的容颜。一方面，白蛇传说成为当代美国各种先锋理念的实验场，前卫戏剧理念、流行时尚观念、先进数码技术都借助这一古老的东方传说实现了精彩表达。另一方面，白蛇传说谱系也在这些重塑再造中进一步丰富，释放出巨大的阐释能量和美学深意。而白蛇传说从中国“出口”到美国，转而又从美国“进口”回中国的有趣旅程，也为我们提供了跨文化研究的一个鲜活艺术个案。