贡布里希的图像语言论与前期维特根斯坦的语言图像论对观

吴芷净

贡布里希在其关于视觉形象与知觉模式的研究中透显出现代语言学视野，他在阐述艺术现象的时候更是大量运用语言学术语。他认为，“词语构成的语言跟视觉表现方式之间的相同之处比我们一般所能承认的要多”，〔1〕就好像如果对散文的语言没有认识，那么诗学研究也是不完整的，没有对艺术的语汇的认识，艺术学的研究也是不完整的。因而贡布里希将自己对图像制作艺术的阐释视为视觉图像的语言学，其艺术研究的目标就在于探索艺术语言与可见世界的关系，建立艺术语言的“语义学”和“语法学”。〔2〕这种为图像艺术建立语言模型的观念贯穿贡布里希的整个艺术理论，语言也成了贡布里希学术思想的关键词。1988年的维特根斯坦奖颁给了作为艺术史家的贡布里希，而不是其他哲学家或语言学家，也能反证贡布里希艺术史研究中对语言问题的思考之重要性。维特根斯坦在其前期著作《逻辑哲学论》（下文引用只标明节数）〔3〕中的重要论题之一就是为语言建立一种图像模型，以此来理解语言和世界之间的关联。贡布里希图像的语言模型与维特根斯坦在《逻辑哲学论》中语言的图像模型相较，二者所要处理的问题背后都各有旨归。贡布里希的图像语言论所要处理的是在艺术史及艺术理论背景中诸如艺术史及艺术风格的历史何以可能等问题。维特根斯坦的语言图像论意在处理语言（以及命题与思想）与实在（以及世界）之间的关系，直接回应的是源自罗素、弗雷格的类型论、逻辑真理问题。不过，这并不影响我们对二者进行对观解读，它们都触及同一个问题：语言（图像）与实在（世界）的关联，或者说语言（图像）在何种意义上能够描画实在（世界）。正如A.C.格雷林指出的，按照维特根斯坦的看法，在经验和活动中语言与世界如何关联这样的实际问题是经验性研究，尤其属于心理学任务。〔4〕贡布里希作为一个艺术史家和艺术理论家，他更多的是以经验研究的方式来探讨图像的语言模型，具体落实在他关于艺术风格的发展以及艺术心理学的阐释中。相较之下，哲学任务在于纯粹概念性的研究，即确定语言与世界之间相互关联的逻辑条件。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中以格言式的方式提出语言的图像论，正是从概念性研究上探索语言（图像）与实在（世界）之间的关系。但有如天书一般的格言形式并非把经验简化、还原为纯概念后将我们的思考精简，相反，是要引发更为丰富的思考。相应地，贡布里希经验性的图像语言模型，正好可以帮助我们思考与填充维特根斯坦的格言式论述中所省略的一部分论证，无论是以“肯定事实”还是“否定事实”的方式。以逻辑哲学论的话来做一个不恰当的类比：“不能由记号来表达的，可以通过记号的使用加以展示。被记号掩盖的东西，会在记号的使用中得到揭示。”（3.262）本文通过将维特根斯坦的“记号”与贡布里希的“使用”二者进行对观考察，从而尝试对二者之间不可言说，只可揭示的共有“逻辑形式”把握一二。

一、贡布里希的图像语言模型

贡布里希的图式论实际上就是在为图像制作建立语言模型。在贡布里希看来，语言就是一套固定的惯例与法则。就如同我们用语词来言说世界一样，我们用图像描写可见世界时，需要一个成熟的图式系统。所谓成熟的图式系统也就是一整套艺术的语言，是一套描绘世界的程式，就像语言中的词汇和基本语法。他所说的图式实际上是可以在经验领域中找到的，是一套艺术家“习得的语汇”（acquired vocabulary）。〔5〕以中世纪的象征艺术为例，图像本身更接近象形文字或图画文字，图像本身就构成图式，是艺术语汇库中有着明确象征意义的艺术词语。公元3世纪到公元13世纪期间，艺术承担的功能主要是叙述故事和宣讲教义，中世纪的亚里士多德主义者将图像类比于文字，看作解释和呈现逻辑概念的一种便捷方式。在这种情况下，图像本身就是图式。而以“再现外部世界”（如现实主义艺术）或“表现内心世界”（如表现主义艺术）为目标的艺术中，图式是一个出发点，一种准则，是艺术家以探索可见世界与处理个体的手段。根据这种“图式—矫正”的方法，艺术家依赖原始图式进行制作，并在制作中调试、矫正，创造出新的图式，而新的图式又会融入图式系统中。这种图式就如同语言中的词汇，总是从属于某一套语言体系，但又并非恒定不变。

与“图式”概念相近的另一个概念是概念图像（conceptional image），它不等同于一个先天的、内在于心灵的图式概念。那么，最初的图式由何而来？贡布里希以偶然投射（projection）来解释。虽然制作第一个图像时没有人在场，不过我们可以想象总有那样一个人。贡布里希引用阿尔贝蒂的《论雕塑》来思考这种最初的投射，〔6〕他认为模仿自然的艺术最初也需要对一些区别性图像的偶然发现。比如，人们在生活中对一根树干或者一块泥土，稍微加工一下，就会出现一些轮廓酷似某些自然物。这就是最初的概念图像，进而再对这些轮廓进行加工，随着人类创造图像能力的增强，就会出现越来越逼真的图像。贡布里希在心理学意义上使用投射概念，我们的感官知觉投射于可见世界而偶然形成“图式”。维特根斯坦在《逻辑哲学论》也使用了这个词：“我们把可感的句子记号（Zeichen）（说出的、写下来的，等等）用作可能情况的投影。”（3.11）以及“用来表达思想的记号我称为句子记号。句子就是身处与世界的投影关系中的句子记号。”（3.12）我们不妨用贡布里希的理论中由最初的偶然投射形成的“图式”来理解维特根斯坦所谓句子记号。贡布里希的图像—图像制作—图式与维特根斯坦的语言—语言使用—句子及句子记号可以在有限的范围内进行比照理解。贡布里希将图像比作语言，维特根斯坦将语言比作图像，语言和图像都是描画实在的，图像制作就如同语言使用，语言借用句子及句子记号来描画实在，图像则用本身的图像与图式来描画实在。图式和句子记号就是从世界（实在）投射而来，成为语言和图像进行工作的基本工具。

二、前期维特根斯坦的语言图像模型

维特根斯坦语言图像论的灵感来源于物理学家赫兹的观点。赫兹认为，我们首先是在心灵内部形成关于外部对象的一些似是而非的图像。然后，我们再根据逻辑规律和已掌握的相关科学规律以及已经拥有的经验知识将那些似是而非的图像逐渐变得清晰起来，到一定时机再进行经验的验证。模型在物理学和工程学领域中的运用是促进维特根斯坦把命题设想为图像的一个主要因素。在《逻辑哲学论》中，维特根斯坦将这一点推广到所有语言中：“图像（Bild）是实在的模型（Modell）”（2.12），“句子是实在的图像”（4.01）。图像的德语词Bild 既有图像、图片的意思，也有模型、模式的意思。有学者也因此认为，维特根斯坦所谓的语言图像论之“图像”应该考虑到其德语词原意和我们中文“图像”以及英文“picture”之间的微妙差别。而维特根斯坦的图像应该从抽象的“模型”去理解，而不应理解为通常所说的图画。不过本文认为，维特根斯坦仍然应该是从真实的图像，确实可见的图像的角度来思考图像的。他用仿佛是抽象的语言来类比具象的、可见的图像，本身就有其用意，且句子记号、图像的“物”的层面同样在他考虑范围之中，如他说“一个图像，就是一个事实”（2.141）。任何图像无论其具有什么样的具体形式，显然首先都必然是某种已经存在的东西，如心理成分的结合、记号的结合与物的结合。相反，如果认为维特根斯坦只是要谈论单纯的一种抽象模型，反而简化了他的观点。在他的早期笔记中，我们可以诸如这样地判断：“语言之于实在，犹之乎视网膜的影象（Bild）之于视觉的影象：在视觉映象（Projektion）中似无任何东西与视网膜上的盲点相对应，因而盲点的界限决定视觉的影象，正如对原子命题的真的否定决定实在一样。”〔7〕语言就像视网膜形成的图像，实在则是视觉把握的图像，我们在视网膜上找不到任何确实的图像，就如同语言也不直接表现实在，它们二者是一种投射的关系。

根据《逻辑哲学论》，语言和思想本身一样，与它们所表现的世界或者逻辑空间中的事实或事态之间的关系都是一种展示关系（darstellende Beziehung） 或描绘关系（abbildende Beziehung），语言是实在的逻辑图像，逻辑图像可以描画世界（2.19）。我们为自己制作事实的图像（2.01），图像就是实在的一个模型（2.04）。图像是一个事实，呈现事态的存在与不存在，也就是描画可能性的方式，来描画实在世界。所谓“世界”就是“存在的事态的总体”（2.12），而图像与实在世界之间共有相同的逻辑形式，图像才能以特定的描画形式来描画图像。综观《逻辑哲学论》，语言作为世界的图像，语言对世界的描画中存在如下一一的对应关系：语言—世界，句子—事实，基本命题—事态，名称—对象。

维特根斯坦在后期也并没有完全放弃将语言（或曰命题、思想）与图像相类比的做法，比如他就将自己的著作《哲学研究》比作一本画集，是他自己的命题或思想图像般的一种呈现。他把《哲学研究》的写作描述为一次次从不同的方向来画图，然后对这些图画进行筛选、排列、削减，以展现给读者。〔8〕后期维特根斯坦并没有完全反驳前期的语言图像论的看法，从《逻辑哲学论》到《哲学研究》无疑是有巨大的差别，在维特根斯坦看来，前者“包含有严重的错误”，但他也提示我们“只有与我旧时的思想方式相对照并以它作为背景，我的新思想才能得到正当的理解”。〔9〕

三、对指物定义的反驳

本文尝试以贡布里希的图像语言论的艺术理论视角来观照这样一些对维特根斯坦语言图像论解读上的分歧。《哲学研究》开篇就将“指物定义”的观点引为靶子。而通常认为前期维特根斯坦的语言图像论的基本设定也就是以名称指称客体的典型“指物定义”模式。语言是对象的名称，“每个词都有一个含义；含义与语词意义对应；含义即语词所代表的对象”。〔10〕确实，我们也可以在《逻辑哲学论》中找到：“名称指称对象，对象是名称的指称。”（3.203）在“皮皮是一只狗”的句子中，其中的“皮皮”和“狗”就是相应客体的指称。但是根据这一点就认为《逻辑哲学论》所支持的就是指物定义的观点是不合适的。名称之所以能指称对象，必须依赖句子。名称只有在命题中才能够具有指称作用，而其所对应的“对象”也是在“事态”中被析出的。“只有句子才有含义；只有在句子所体现的连接关系中，名称才有指称。”（3.03）《逻辑哲学论》中的这种指称与其说是指物定义，不如说是描述。“对于情况，可以给予描述，但不能命名。（名称就像点，而句子则类似于箭——句子是有含义的。）”（3.144）情况不能够用名称命名，而只能用句子去描述。名称没有含义，而句子有含义。这里的含义（Sinn）在韩林合译本中译作“指向”，用以描述的句子有所指，而用以命名的名称脱离了句子，就无所指。〔11〕

与“指物定义”的看法不同的是，前期维特根斯坦已经暗含了一种观点：语言与世界的对应关系不是一种“指物定义”的贴标签方式，而是区分与分节（artikuliert，articulation）。他在《战时笔记》与《逻辑哲学论》中都强调了：“语言是分节的”，〔12〕“命题是分节的”（3.251）。一个命题（句子）是以确定的、可以清楚地陈述出来的方式表达其所表达的东西的。“要么一物具有其他东西所没有的形式，于是可以直接采用描述的方式将其直接区分出来，从而指称它；要么有若干事物共有所有性质，于是不可能挑出其中任何一个。因为如果没有任何东西来区分它，那么我就不能区分它，否则它就已经被区分出来了。”（2.02331）

语言的区分与分节功能，我们通过不同种语言的不同区分就能看出来。用德语的Tante或英语的aunt来进行分类时，我们没有办法区分是伯母、姨母还是姑母，中文中却有着极其复杂的区分方式。贡布里希认为，语言不是给已经存在的事物或概念进行命名，我们是根据语言“把我们的经验世界分节”。〔13〕艺术图像也是如此，世界如此复杂，任何一幅画都不可能完全描画世界，都只能根据一定的分节方式来表现可见世界。诸如不同的艺术风格，就给予了不同的分节方式，在特定的社会情境中同样有相应的特定的视觉语言，要求艺术图像以特定的方式来表现。我们可以想象，书法中隶书的浑圆、古朴、苍劲有力，混入当代表情包中可能就会被转化为恶搞、诙谐的效果。那正是我们观看的心理定向变了，所依据的视觉语言也不同了。再比如，用素描来摹写可见世界，不管是以几根线条描绘出轮廓，还是追求画出每一片草叶，都不算错误的描绘。描画与描画的对象并不是一种一一对应的关系。本文认为，维特根斯坦语言图像论中，语言和世界的关系不是“指物”，当然也不在于“定义”，而在于“使用”。他提出“名称不能通过定义进一步分解。它是初始记号”（3.26）。这种初始记号就是未经使用、并不明确的。名称更不能通过记号来分解，记号没有表达的，通过记号的使用展示出来。被记号掩盖的东西，使用使其显明。我们可以理解为，语言必须依赖初始记号以及对记号的使用。贡布里希提到，我们在堆雪人的时候就是在用雪来制作人，而不是说要做一个人的虚像。当我们说“我们要不要给他一只烟斗”的时候，真实的烟斗或者树枝做的象征性烟斗二者是一样的，只是制作完之后，才会觉得把这个雪人对应某个人，认为它们相像。这就是贡布里希的著名主张：“先制作后匹配，先创造后指称。”〔14〕无论是从思想上还是知觉上来说，我们要做的都不是抽象与概括。语言、图像并不是要为事物下“定义”，我们不是概括、抽象，而是区分，是特殊化、分节化。定义的限度是可伸缩的。最初的那个雪堆就是一个初始图式，这个初始图式包含了后来变成雪人、变成有烟斗的雪人的可能性，后面的制造则是一个进一步区分与分节的过程。无论是雪堆、雪人还是有烟斗的雪人都是一种暂时性的“定义”，这种暂时性的定义也是在图像制作的过程中产生的，它与图像制作的过程紧密联系在一起。脱离了图像制作，这种暂时性的指称与定义也是没有意义的。

综上所述，语言（图像）对世界的表现与描画不是一种“指称”，为世界能够孤立存在的物贴上适当的标签，而是区分与分节。这种表现与描画也不是“定义”，而是在“使用”与“制造”中调试。

四、对自然主义摹仿论的反驳

排除了指物定义，我们如何看待图像（语言）与实在的关系？根据《逻辑哲学论》，语言（图像）作为一种感官可以知觉的符号，凭借与实在（世界）共有的逻辑形式而对实在（世界）对世界进行复制、投影。这似乎陷入了一种自然主义图像摹仿论当中。语言、命题、思想、图像都成了世界的某种独特对应物，是对世界的摹仿。用《哲学研究》中的话来说，这是一种世界图像的幻觉——“命题（即句子）、语言、思想、世界，这些概念前后排成一列，每一个都和另一个相等。”〔15〕后期维特根斯坦用“语言游戏”来扫清这种“逻辑”纯粹晶体的“超级秩序”。

神秘的“逻辑形式”不可言说，只能显示：“逻辑形式不能为句子所描述，它在句子中反映自己。在语言中反映出来的东西，语言不能描述。能够自己在语言中表达自己的东西，不能由我们用语言来表达。句子显示实在的逻辑形式。句子展示它。”（4.121）语言不能用来表达逻辑形式，就像我们不能用眼睛看到眼睛一样。不过在这里，我们虽然“说”不出，但是可以描述，可以讨论它。维特根斯坦如此解释逻辑形式：在我们用尺子量度一个东西的长度时，我们是通过量尺刻度线上最外端的一个点来确认长度，至于量尺本身的材料、质地都是无关紧要的，甚至量尺与物体没有接触的部分对于这个长度测量来说也是无关紧要的；同样，当我们要借助一个图像来描绘一个事实或事态的时候，重要的是这一图像的诸多元素与事实或事态的元素之间的配合关系，就是图像与世界接触的那一部分，就是逻辑形式。对此，我们可以看到语言（图像）对世界的描绘即使难以表明与摹仿论的距离，但一定不是自然主义图像的摹仿。

那么，语言（图像）与世界可能共有的逻辑形式是什么？我们转到贡布里希来试探“逻辑形式”的可能性。贡布里希在《艺术与错觉》中论述了即使在以“逼真”为标准的再现艺术中，艺术家也不是去描摹纯粹视网膜形成的视觉经验，而是描摹一种关系模型。他所针对与反驳的是这样一种观点，即绘画是一门科学，是对自然的如实转录（transcript），艺术家所能做的就是将自己眼前所能看到的事物忠实记录下来。但是，贡布里希认为摄像机都无法做到如实记录，一张照片也并非真的是事物的镜像，其色阶、运镜、曝光都会使得照片得到不同效果。艺术家就更是无法如实转录所见的东西了。艺术家所能做的是一种代码传递的工作。如把光线转换为颜色，用颜色的深浅来表现光线的明暗，而不是直接把握某种“光线”的本质。同时，颜色的深浅在于在整个图像中的对比关系，也不在于颜色本身。再以克里姆的《吻》为例，我们能排除满眼的装饰与象征，认出图中是一对情侣。这是因为图像建立了一种关系模型，使得我们能够不计较局部细节，获得真实的幻觉。图像是从外部去描绘世界，图像对自然的外在世界乃至心灵的内在世界的处理所要达到的，都不是一种对相似性（likeness）的摹写，而是一种“等效性”。在贡布里希的图像语言模型中，达到图像与实在的一致或不一致（这是维特根斯坦《逻辑哲学论》中判断图像的真假标准）并不在于二者的相似性，而是靠符号与转码，建立一种对等关系模型达到一种有效性。贡布里希将艺术的历史比作一把万能钥匙，我们用这把钥匙尝试打开感官的锁。“正像试图打开保险柜的盗贼一样，艺术家也无从了解内部机关。他只能靠敏感的手指去摸索道路，一旦什么地方出现空隙就把他的钩子或铁丝插进去，弯成合适的形状。”〔16〕

五、结语

综上所述，维特根斯坦的语言图像论与贡布里希的图像语言论都反对一种指物定义的观念，语言（图像）对世界的表现与描画不是一种“指称”，而是区分与分节；不是“定义”，而是在“使用”与“制造”中调试。并且，二者都反对一种自然主义图像的描摹，《逻辑哲学论》以“逻辑形式”为描画的前提，以图像是否符合实在为图像真假的判断标准；而贡布里希则以“关系”为描画方式并以“等效性”为描画目标。维特根斯坦说思维投影当然不是就心理学意义的投射上来说的，贡布里希则使用心灵归档（类似于语言的区分与分节）与心理学意义上的投射去解释初始图式的形成。这个图式就是后来进行矫正区分的起点。这也恰恰是说，在贡布里希这里，一个纯粹的“逻辑形式”，毋宁是“心理形式”或是“经验形式”，更接近后期维特根斯坦的“生活形式”。《逻辑哲学论》也为这种“生活形式”解说开了一扇门：“世界和生命是一个东西。”（5.621）这里所谓的生命理解为“生活”更为合适。“生活”就意味着要落实到具体的经验之中。综上所述，哲学家与艺术史家是如何分别从纯粹概念层面与艺术经验层面上来探索语言（图像）与实在（世界）的关系，两者又是如何相互填充。语言（图像）与实在（世界）所共有的形式并非某种实在的共相，而只能在具体的使用（制造）中显示。

贡布里希的这种图像语言论成为了后来许多描绘（depiction）哲学理论的出发点。理查德·沃恩海姆（Richard Wollheim）以贡布里希的视觉理论为靶子，提出了“看进”（see in）而非“看为”（see as）的视觉艺术观。 纳尔逊· 古德曼（Nelson Goodman）就直线透视的程式问题与贡布里希保持长期通信，他的《艺术的语言》就包含了对贡布里希理论的直接回应。而另一方面，前期维特根斯坦的语言图像论也激发了许多视觉艺术理论上的进一步思考。詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins）认为，维特根斯坦的语言图像论在许多重要方面确实是关乎图像描绘的，并且提供了比后来许多理论都更为严谨与更富逻辑的关于图形意义的模型。〔17〕同样都是出自维也纳的这两位哲学家与艺术史家的语言—图像说都造成了跨领域的影响，通过二者的对观，我们可以看到20世纪的视觉艺术理论与语言哲学发展之间密不可分、互为成就的一面。■