论民族志电影实地拍摄的基本准则

陈学礼

（云南大学 西南边疆少数民族研究中心，昆明650091）

一、问题的提出

2017年5月，郭净研究员在《民族志电影实践手册》的序言中写道：“近年参与相关的影像展和影像项目的评审，发现一个普遍的问题：许多打着人类学影片招牌的作品，往往缺少，或根本没有民族志电影的特质。这些影片的摄制者大都有影视专业的背景，却把民族志电影混同于一般的纪录片，有的甚至仿照‘国家地理’或‘舌尖体’的风格……中国影视人类学自亮出旗号的1995年算起，……经历那么长的时期，尚未在影视圈内确立这类影片制作的基本准则，应该引起人们的反思。”［1］郭净作为中国民族志电影拍摄实践和理论思辨的先行者，不仅指出了当今中国民族志电影的实地拍摄中存在的问题，也道出了今人对于民族志电影的内涵缺乏深入理解的状况。从民族志电影作为一个人工产品的特征来看，民族志电影是“做”出来的。这里所说的“做”，即民族志电影的实地拍摄和后期剪辑。当然，为了拍摄而进行的文献检索和前期田野调查，也属于此范畴。因此，我们试图对民族志电影的实地拍摄展开讨论，并对上述忧思作一点回应。

所以，本文讨论的基本准则，将聚焦于民族志电影的实地拍摄，暂不涉及民族志电影的后期剪辑。就本人理解，在后期剪辑过程中，剪辑师应尽量避免任意打破原始素材中事件进展的时间顺序，避免随意拼接原始素材中本属于不同场景或空间的镜头；应在遵照影像叙事规则的前提下，以近乎流水账的方式，把摄影师通过摄像机“看”到的场景、细节和氛围展现出来。这个展现被拍摄主体的行为、事物的样貌的过程，也是表达摄影师和剪辑师对镜头中的人、事物、事件的理解的过程。从这个层面上说，民族志电影的后期剪辑过程，实际上是制作者观点表达的过程。不过，能够保证制作者观点表达的基础，是民族志电影的原始素材的性质和品质。这也是本文集中讨论民族志电影实地拍摄基本准则的原因之一。

本文试图讨论的民族志电影实地拍摄的基本准则，将不包括拍摄的技术知识。在拍摄一个镜头时，除了曝光、白平衡、焦点等硬性指标以外，使用特写还是全景，选择仰视还是平视，运用固定镜头还是运动镜头，都不能纳入民族志电影实地拍摄基本准则的讨论中。但是，民族志电影实地拍摄之前的田野调查，民族志电影的实验特征，影像叙事和民族志电影的生产，民族志电影选取的切入角度，民族志电影实地拍摄和影音档案生产的关系，民族志电影作为跨文化交流的结果和过程等，却是民族志电影的摄影师在实地拍摄过程中应该思考的内容。

二、既强调田野又重视实验

此处所谓的田野，即在展开民族志电影实地拍摄前，对即将拍摄的内容进行的调查研究。民族志电影的制作者到即将拍摄民族志电影的地方住下来，学习语言，并通过观察、参与、访谈的途径，深入了解民族志电影未来要拍摄的内容。具体的工作比如：了解拍摄地点的自然地理环境和气候状况，以便预见实地拍摄时可能遭遇的问题；学习当地人的语言，降低与被拍摄主体之间的沟通障碍，帮助摄影师对场景中发生的事情作出该有的反应；观察事件进展的过程，以培养摄影师在拍摄过程中的预见性；参与事件的进程，以增进摄影师对事件进程的体验和体悟。从民族志电影作为文化解释的载体来看，民族志电影实地拍摄前田野调查的重要性和意义不言而喻。如果民族志电影的摄影师没有扎实深入的田野调查，就很难保证对被拍摄主体和文化的深入理解，民族志电影作为文化解释载体的可信度就会受到质疑。

当然，在展开了长期、深入的田野调查的基础上才开机拍摄的民族志电影，也有其局限所在。首先，足够深入的田野调查，可能让摄影师用田野调查中已经得出的结论去指导实地拍摄，仅仅让图像和声音作为田野调查结论的证据。其次，在田野调查的基础上完成的民族志电影，可能会做成关于人类学民族学知识的电影。对民族志电影实地拍摄有所了解的人，大多会认同这么一个事实：田野调查过程中形成的这些结论，是促使摄影师选取哪些内容、省略哪些环节、采用何种拍摄角度的直接影响因素。

鉴于此，民族志电影的实地拍摄应重视实验的方法，让民族志电影中的图像和声音能够进行独立表达。民族志电影实地拍摄中的实验，可以包括如下方面：

其一，致力于突破历史以来形成的表述模式的局限而展开的实验。实际上，不论是随意拼接打破时空顺序、注重情绪氛围表达的诗意模式，还是用解说词表达鲜明观点立场的阐释模式，还是强调摄影师不在场如墙壁上苍蝇般拍摄的观察模式，还是注重摄影师和被拍摄主体生动互动的参与模式，都是对曾经出现的民族志电影的不同实验。每一种实验，都在致力于修正前一种表述模式中存在的不足和缺陷。不过，此处讨论的是民族志电影实地拍摄实验，是基于对被拍摄主体和被拍摄文化的理解而展开的实验，是针对拍摄过程中遭遇的具体情景事实而展开的实验，而不是强调摄影师用某种表述模式的方法和教条去拍摄民族志电影。

其二，基于图像和音响的实验。借助同时包括音响和图像的活动影像进行叙事，已成为绝大多数民族志电影制作者的无意识习惯。然而，如果只用图像，或者只借助音响完成民族志电影某些场景的表述，兴许能够让民族志电影的表述结果更加接近于人的视觉和听觉习惯，从而让民族志电影延伸进入感觉人类学的领域。

其三，以实验的方式，对民族志电影实地拍摄之前必须开展深入田野调查的共识进行反思。在没有开展任何田野调查的前提下就展开拍摄，在摄影师和被拍摄主体之间关系尚不熟悉的情况下就展开拍摄，都是基于这一反思的实验方法。这样的实验，还可以帮助我们理解如下四个差别：为了拍摄而进行的田野调查和以田野调查的方式展开的拍摄之间的差别；为了拍摄而进行的观察和以观察模式进行的拍摄之间的差别；为了拍摄而进行的参与和以参与模式进行的拍摄之间的差别；为了拍摄而进行的访谈和以访谈模式进行的拍摄之间的差别。

在实地拍摄的过程中采取实验的方法，不仅可以检验前人田野调查、文字研究得出的结果和结论，还能展现摄影师和被拍摄主体在关系不熟悉的前提下相遇的情景和过程，从而为观众提供理解被拍摄主体与其文化的其他可能角度。

三、既遵从影像叙事又兼顾人的视角

民族志电影或借助图像、或借助音响、或借助音像同步的活动影像来完成表述，这是无需讨论的共识。民族志电影中的音响元素、图像元素，都来自于生活现实，但又仅仅只是生活现实中的一些碎片。这些碎片之所以能够完成某种印象的建构，完成某种观念的表达，是因为民族志电影的制作者在利用影像叙事规则的同时，巧妙地把观众的感官、经验、记忆缝合到民族志电影中的场景里。这是包括民族志电影制作者自己在内的观众，达成对民族志电影理解的一个基本原理。

如果把以上关于碎片和影像叙事的理论讨论转化为实践操作的话，就会回到影像叙事最根本的特征，即莱纳特声称的“电影的主要特征是省略而非隐喻，……是被用来试图展现有意义的事物的局部景观”［2］。在民族志电影的生产过程中，我们更容易想到后期剪辑时的省略行为。除了在素材库中挑选可用于后期剪辑的镜头外，不管是直接剪掉一个镜头中的某一或某几部分，把剩下的内容强硬地接在一起，留下剪切痕迹的跳接（Jump Cut），还是通过景别变换，把不同景别的镜头前后排列，隐去剪切痕迹的硬切（Hard Cut），都能看到电影省略而非隐喻的实质，以及与省略相对应的选择行为。

实际上，这种借助省略进行的表述，在民族志电影的实地拍摄中就已经发生了。我在《被隐藏的相遇》中提出了民族志电影两次表述的概念，并把实地拍摄作为民族志电影的第一次表述，把后期剪辑作为民族志电影的第二次表述［3］，此处不再赘述。在实地拍摄过程中，摄影师往往用远景、全景、中景、近景、特写、大特写等不同景别的镜头，来展现事件发生的时间、地点、事件过程、动作或事物细节等内容。对于没有任何剪辑经验的摄影师来说，指导其完成实地拍摄的，是所谓的影像叙事规则。对于那些具有剪辑经验的摄影师来说，指导其完成实地拍摄的，是影像叙事规则和后期剪辑经验的合力。但无论是哪种类型，都逃不出影像叙事最根本的省略特征。但问题在于，在用来建构整体性印象、阐释观点的民族志电影中，摄影师作为一个独立的人，在影像叙事的规则中到底扮演了什么样的角色？

鉴于此，民族志电影的实地拍摄，同时应该注重摄影师作为人的视角。讨论实地拍摄中人的视角，不是指不同的人在同一个场景拍摄，或面对同一个题材时会拍摄到不同的内容；而是说，民族志电影中最终呈现的音响和图像，是摄影师这个人借助摄像机获得的。所谓人的视角，是实地拍摄中摄影师作为人的视角。首先，民族志电影的音响和图像应该是摄影师拍摄到的，而不是机器拍摄到的。据我的理解，把摄像机架在三脚架上，或放置在一个固定的支点上，摄影师并不在摄像机旁边，或者摄影师没有根据场景中的实际情况进行机位、景别、角度的调整，所获得的音响和图像，就属于机器拍摄到的，而不是摄影师拍摄到的。之所以存在这种类型的镜头，或者出于摄影师懒惰，或者因为摄影师故意离开让摄像机留在某个机位继续拍摄。后一种情况中，多半由于摄影师希望通过离开的方式，制造摄像机并不在工作的假象，以便被拍摄主体能够表现自然，能够旁若无人地说话。基于到底是摄像机在拍摄还是摄影师在拍摄的讨论，也应该考虑在何种情况下，采用诸如航拍、延时摄影、VR技术来展开民族志电影的实地拍摄。

其次，尽可能避免多机位拍摄的方式，以消除民族志电影上帝般的全知视角。在一个场景中，用两个或两个以上的固定机位同时拍摄，摄影师仅仅需要按下开始拍摄的按钮和停止拍摄的按钮，就能够保证后期剪辑中获得连贯的同期声，以及创造连续性印象的不同景别的镜头。不过，这种由摄像机而非摄影师拍摄到的音响和图像，同样面临着摄影师并未对现场作出反应的问题。而且，拍摄机位的增加，摄像机数量的增加，往往会导致摄影师的主观能动性大大降低。摄影师甚至都不需要通过在拍摄过程中不断观察，来发现可能的拍摄内容和角度。一方面，摄影师在现场进行机位的变换，有可能进入另一个摄像机的取景范围；另一方面，摄影师往往相信具有机械复制功能的摄像机能够事无巨细地记录下事件进展的全部过程。利用多部摄像机同时拍摄的素材进行剪辑，可以做到近乎毫无遗漏地展现事件进展中摄影师认为必要的步骤和节点、事物的细节以及人物的面部表情。但是，这些由摄像机守株待兔般复制下来的内容，与摄影师作为一个人的角色时拍摄到的内容，有着本质差别。

第三，拒绝对被拍摄主体进行导演、组织和安排的做法，这是摄影师作为人应该持有的立场。在一个场景中、一个事件的进展过程中，摄影师作为个人出现在现场，所能记录下来的应该是摄影师耳闻目见的，应该是摄影师能理解的信息，应该是摄影师的反应速度能够来得及记录下来的内容。只有这样的内容，才是作为民族志电影应该向观众呈现的。在一个事件的进展过程中，如果不要求被拍摄主体停下来，或者不要求被拍摄主体专门做某个动作，摄影师就不可能在那个时间点上，或者在那个角度获取到拍摄的镜头。这隐含的是摄像机和摄影师高高在上的权力，以及被拍摄主体为摄影师和摄像机服务的实质。相反，摄影师应该通过观察和访谈提升自己对事件进展的预见能力，并锻炼自己的反应速度，让自己的拍摄适应事件的进展。只有这样，民族志电影的实地拍摄过程才算得上摄影师和被拍摄主体相处的过程，而不是被拍摄主体为摄影师和摄像机服务的过程。大卫·马杜格所倡导的无特权的摄影风格［4］，实际上就是在抵制摄影师利用自己的特权完成拍摄的行为。

第四，此处所谓人的视角，还应该体现在摄影师借助镜头直写印象、直写氛围的拍摄方式中。罗贝尔·布烈松认为“拍摄。单抓紧印象和感觉。不要让外在于这些印象和感觉的理智介入”［5］。他所强调的，即使作为虚构电影的摄影师，也不应该时时理智地固守着电影叙事的规则、电影剧本设定的情景，以及导演指定的切入角度，而是应该注重拍摄进程中的印象和感觉。经验丰富的摄影师都会或多或少有这样的感悟：在民族志电影的实地拍摄过程中，试图彻底分清理性和感性对拍摄的影响，或者试图彻底消除感性以保持理智来完成拍摄，都是无法实现的妄想。相反，摄影师不得不承认，在最终的素材中，总是包含着或多或少的紧随印象、紧跟感觉拍摄的镜头。而且，这些镜头所具有的张力、冲击力、表达力似乎并不亚于那些摄影师在保持清醒理智的状态下拍摄的镜头。所以，摄影师应当适时摆脱民族志电影预设切入角度的控制，摆脱影像叙事规则的控制，回归到自己对当前场景的直观感受和体悟，让自己的感官和直觉介入拍摄，直写印象，直写氛围。

对影像叙事规则和人的视角进行的并列分析，会促使我们有意识地思考“什么是民族志电影”和“什么人做的民族志电影”之间的差别。

四、既选择切入角度又保证档案生产

确定一部民族志电影拍摄的主题，是所谓的“拍什么”；选择一个合适的切入角度展开拍摄，是指“怎么拍”。确定民族志电影的拍摄主题容易，但选择一个理想的切入角度展开拍摄，却很难。一个婚礼、一个葬礼、一项工艺、一种农作物、一个地方的渔猎、一个文化观念，这样的主题随处可见，容易寻到。可是，从什么样的角度切入拍摄婚礼，从而让婚礼不仅仅是一个过程；从什么样的切入角度拍摄葬礼，从而让葬礼摆脱纯粹的过程描述，进而把亲属关系、经济发展、社会结构、习俗变迁展现出来；从什么样的切入角度拍摄一项工艺，从而让民族志电影不仅仅呈现工艺流程和技术知识。此文所言的切入角度，并不是所谓的平视、仰视、俯视三种拍摄角度，而是让·吕克·戈达尔所言的“真正的摄影角度是拍摄者切入现实的角度”［6］。在民族志电影的实地拍摄中，所谓的切入角度，实际上是摄影师与被拍摄主体相处的方式，是摄影师观察、理解、分析事物的“主观”角度，而且是能够直达潜藏在生活现实表面现象背后的真相的角度。

民族志电影的切入角度，可以从如下三个途径获得：其一，文献梳理。梳理的内容既包括与影片主题相关的文字文献，又包括与影片主题相关的活动影像、静照。梳理文献的目的在于了解前人对该主题切入角度的同时，确定自己的切入角度。其二，通过深入的田野调查，寻找可能的切入角度。其三，把实验的方式作为寻找民族志电影切入角度的途径。

我在《民族志电影的民族志》中，曾经提出“结构生活”与“在生活中结构”［7］两种实地拍摄的方式。所谓“结构生活”，指摄影师在开展实地拍摄前，已经选择了切入的角度，并在此角度的指导下，不断从生活现实中攫取服务于这个角度的素材碎片。所谓“在生活中结构”，指摄影师跟随事件的进展，借助影像叙事的规则，相对完整地对事件的进程进行记录，在记录的过程中不断发现切入角度。这两种拍摄方式，都承认实地拍摄具有表述的实质，也都承认拍摄过程中选择切入角度的事实。不过，在指出切入角度对于民族志电影之重要意义的同时，也要注意选择切入角度的弊端：摄影师的眼睛可能只关注与切入角度有关的场景，或者只关注有利于从切入角度来分析和理解事物的内容，从而忽视那些事件进展中表面上似乎没有关联，或暂时无法看到其关联的内容。

因此，在实地拍摄中兼顾切入角度的同时，还应树立影音档案生产的意识。如果把民族志电影的所有素材作为影音档案看待的话，仅仅拍摄那些和切入角度相关的内容，显然是不够的。所以，需要以系统的、整体的观念来完成实地拍摄。一个仪式举行的时间几何、地点在哪、哪些人参与、使用的牺牲和祭品是什么、仪式的具体流程是什么等，可能并不直接导向民族志电影的切入角度。对于一项工艺的拍摄，需要哪些步骤、使用什么材料、其间包括哪些地方知识等，其平凡琐碎根本不合适作为民族志电影的切入角度。但是，这些叙述过程、交代基本信息的镜头，也应该成为民族志电影必不可少的素材。因为这些具有影音档案性质的内容，不仅可以帮助民族志电影的制作者检验切入角度是否理想，还能够帮助制作者重新审视切入角度中的主观性成分。以影音档案生产的方式获取民族志电影的素材，甚至有可能让制作者调整或改变已经确定的切入角度。所以，选择切入角度的同时，保持影音档案的生产方式，从而把民族志电影作为影音档案生产过程中的一个附属人工产品，是一种值得尝试的思路。

至此，我们可以重新回到对民族志电影之真相的讨论上来。选择一个理想的切入角度，能够帮助民族志电影制作者直达事件、事物表面现象背后的真相。但也必须承认，这个真相是民族志电影制作者自己眼中的真相。也就是说，不同的民族志电影制作者，因为选择不同的切入角度，从而看到不同的真相。这正是民族志电影最有魅力的地方，一个民族志电影制作者通过拍摄所找到的真相，应该与其他的制作者有所区别，但能够左右圆通的诠释。这样的民族志电影，能够帮助我们更好地理解“什么人做的民族志电影”这一概念。

五、既要观点表达又保证被摄主体的独立人格

民族志电影制作者选择了切入角度，意味着确定了立场，并将通过民族志电影进行观点的表达。不管民族志电影的制作者借助解说词与画面的合力来进行观点表达，还是仅仅借助被拍摄主体的行为和言语来完成观点表达，如何保证被拍摄主体在影片中的独立人格，都是值得深入讨论的问题。

民族志电影中的观点，有可能是摄影师在实地拍摄过程中选择的切入角度，有可能是剪辑师融入镜头选择、镜头排列顺序中的观点，有可能是剪辑师通过解说词直接表述的观点，也有可能是被拍摄主体通过自己的行为和言语表达出来的观点。在实地拍摄过程中，所谓的观点表达存在三种情况：摄影师选择通过切入角度进行的观点表达；被拍摄主体通过自己的行为和言语进行的观点表达；摄影师和被拍摄主体间因为观点表达而形成的博弈或互动。所以，在民族志电影的实地拍摄中，一种情况是摄影师在保证自己切入角度的同时，尊重被拍摄主体的行为和言语表达；一种情况是摄影师借助被拍摄主体的行为和言语，达成自己切入角度试图完成的观点表达；还有一种情况是，摄影师一方面保证自己的切入角度，一方面尊重被拍摄主体的行为和言语表达，并在二者之间营造观点对话的空间。

不论是上述哪种情况，摄影师都应尽力捍卫被拍摄主体通过行为和言语进行观点表达的独立性。比如，不安排、不导演、不组织、不诱导、不提示、不要求被拍摄主体为摄影师的拍摄而改变时间、地点，或者为了拍摄重说某句话，重做某个动作，重演某个环节。又比如，使用被拍摄主体的同期声，以保证被拍摄主体所说言语中的立场和观点。再比如，接纳被拍摄主体观点表达中前后矛盾的内容，尤其是与摄影师的切入角度相冲突的内容。再再比如，杜绝被拍摄主体沦落为摄影师表达预设观点的工具和棋子。以上所述，是保证被拍摄主体在民族志电影中独立人格的可能途径。

为保证被拍摄主体在民族志电影中的独立人格，摄影师应该在展现被拍摄主体的个性的同时，保证其权益和尊严。被拍摄主体的个性，主要通过其性格特征，在特定场景下的情绪来展现。保证被拍摄主体的权益和尊严，既包括保护被拍摄主体的隐私，又包括捍卫其尊严，也包括保障其应得的利益。当摄影师意识到自己侵入了被拍摄主体的隐私领域时，当摄影师意识到被拍摄主体在摄像机前暴露别人的隐私时，摄影师应该停止拍摄，而不是先拍下来，不是在后期剪辑过程中再决定是否使用这些素材。如果摄影师站在片面的立场上，用摄像机直指那些所谓的坏人，进行拍摄；如果摄影师通过拍摄丑化被拍摄主体，故意歪曲被拍摄主体的形象，摄影师就已经站在保障被拍摄者主体尊严的对立面了。从被拍摄主体的权益保障来看，一方面，不能因为民族志电影的拍摄，导致被拍摄主体和其他人间关系破裂或继续恶化；另一方面，摄影师应该保障被拍摄主体应得的利益，比如付给被拍摄主体的食宿补助、误工费等。

摄影师循着切入角度展开拍摄，完成观点表达的同时，如果被拍摄主体也能够通过自己的行为、言语、性格情绪完成观点的表达，最终的民族志电影就能形成制作者和被拍摄主体间观点对话的局面，从而突破单声道表述的局限。与此同时，作为民族志电影的观众，也能在制作者和被拍摄主体的观点对话间，获得思考的空间和可能。

六、既呈现跨文化结果又展现相遇过程

通常情况下，民族志电影是来自于一个文化中的制作者对另一个文化进行理解和诠释的结果。民族志电影的制作者到另一个文化中去，试图理解和诠释这个文化的过程，即本文所说的跨文化过程。所以，民族志电影中包含的音响和图像，制作者在影片中表达的立场和观点，即所谓的跨文化结果。这些跨文化的结果，既是民族志电影制作者用来向观众解释这个文化的媒介，也是一部民族志电影最为根本的内容。为了实现这个目的，民族志电影的制作者必然要经历文献检索、拍摄前的田野调查、实地拍摄和后期剪辑等过程。但是，在相当一部分民族志电影中，从来不呈现上述的跨文化过程，只呈现跨文化的最终结果。

但是，我们不得不承认如下两个事实：其一，民族志电影这个跨文化交流的结果，是影片制作者和被拍摄主体之间相互遭遇、相互接触、相互理解的过程的结果。其二，民族志电影所展现的，既不是纯粹服从于摄影师切入角度的产物，也不是被拍摄主体“原原本本”的文化，而是摄影师和被拍摄主体间相遇相处所产生的一个结果。“没有任何一部民族志电影只是对另外一个社会的简单纪录，它总是摄制者和另外一个社会相会的纪录。”［8］在这个相会的过程中，摄影师和摄像机可能对被拍摄主体产生影响，被拍摄主体也可能影响摄影师的拍摄行为，摄影师和被拍摄主体还可能同时受到其他外力的影响。正是基于这样的理解，我以为民族志电影应该既展现跨文化交流的结果，也呈现摄影师和被拍摄主体彼此相遇的过程。至于是否在同一个影片中既展现结果又展现过程，还是在两个影片中分别呈现跨文化交流的结果和过程，都是可以采取的形式。

摄影师和被拍摄主体相遇的过程，既可能是双方的关系由陌生到熟悉再到相互理解的过程，也可能是在特定的场景中两者相互影响的过程，还可能是双方借助言语进行交流的过程。民族志电影的制作者通过不同的形式进入自己的影片中，是展现这种相遇过程的可能途径。“作为一个民族志电影的制作者，应该在影片生产过程中的不同时间节点、合适的情景状态，与被拍摄者不同的关系状态下，进入自己的影片，从而为观众理解民族志电影提供更多的上下文和情景事实。”［9］只有这样，民族志电影的观众才能从摄影师和被拍摄主体间的关系状态出发，理解在这个状态下摄影师的镜头呈现的跨文化交流结果。只有展现了摄影师和被拍摄主体间在特定情境下相互影响的过程，观众才能根据这种情景事实和过程，来理解摄影师的镜头所呈现的跨文化交流的结果。比如被拍摄主体穿上崭新的民族服装出现在摄影师跟前的问题。如果在影片中仅仅呈现被拍摄主体身着民族服装的场景，就可能引发观众的质疑：是摄影师要求被拍摄主体穿上民族服装，还是被拍摄主体在摄影师开始拍摄之前就穿好了民族服装？如果摄影师通过镜头展现了被拍摄主体如何穿上民族服装，或者为什么要穿民族服装的场景，就能回应观众对民族服装的质疑。在那些以访谈的方式拍摄的镜头中，如果同时把摄影师的问题，被拍摄主体听到问题之后作出的反应，以及被拍摄主体的回答都放到影片中，观众就能在所谓的上下文中理解被拍摄主体作出的解答。

如果仅仅在民族志电影中呈现跨文化交流的结果，影片则包含这样的暗示：在民族志电影的实地拍摄过程中，摄影师是认识的主体，被拍摄的事物、人物、事件是被认识的客体。摄影师和被拍摄的对象是一种单向的认识与被认识的关系。如果在民族志电影中展现摄影师与被拍摄主体相遇的过程，呈现二者相互关系的演进过程，呈现二者相互影响的情景事实，呈现二者相互交流的前因后果，实际上是承认了民族志电影被拍摄主体的主体性。也就是说，民族志电影的摄影师作为主体认识被拍摄对象的同时，也是被拍摄主体认识的客体；被拍摄主体作为摄影师认识的客体的同时，也是认识摄影师和拍摄行为的主体。承认摄影师和被拍摄主体之间互为主客体的关系，也就承认了民族志电影是摄影师和被拍摄主体共同建构的一个人工产品。

七、余 论

讨论民族志电影实地拍摄的基本准则，最终要回到确立这些基本准则的起点，即非虚构的影像获取方式。需要强调的是，这个起点是非虚构的影像获取方式，而不是非虚构影像。因为民族志电影中的影像，都是已经脱离了时间、空间、生活现实的影像，都是在播放条件具备的情况下可以重复放映千百次的影像，其性质是虚构的。摄影师跟随事件的进展进行的拍摄，摄影师跟随被拍摄主体的日常生活进行的记录，摄影师在没有凭空导演、安排、组织的情况下对被拍摄主体的行为和言语进行的记录，摄影师在接纳自己和被拍摄主体相互影响的情境下进行的记录，都属于非虚构的影像获取方式。本文提出的实地拍摄的基本准则，有的是在非虚构的影像获取方式的指导下提炼出来的，有的是促成民族志电影实地拍摄中如何保证非虚构的影像获取方式。提出这些准则，目的不是为摄影师提供实地拍摄的教条，而是试图引发关于实地拍摄基本准则的更多争论。

上文提出的几个基本准则，是在民族志电影的概念和民族志电影的生产者之间的比照中产生的。通常情况下，我们都会问“什么是民族志电影”，却很少去想“什么人拍摄的民族志电影是什么样子的”。实际上我们应该往前推进一步：什么样的人带着摄像机，碰到什么样的人，最终生产出了什么样的民族志电影。因为我们把摄影师和被拍摄主体既作为主体又作为客体来看待。我们不需要模仿贡布里希没有艺术只有艺术家的话，说实际上没有民族志电影只有民族志电影的生产者。但是，我们需要清醒地认识到，作为人的摄影师在民族志电影实地拍摄中的重要意义。而且，我们需要把民族志电影的被拍摄主体也视为素材的创造者，视为掌控摄像机进行记录和观点表达的一部分，并在此基础上理解民族志电影实地拍摄的基本准则。这些准则既是用于指导摄影师拍摄行为的准则，也应该容许不同的摄影师根据自己的个性，进行风格不一的尝试，以回到民族志电影最基本的实验特征中去。