诗的中断与诗的“中年”——以冯至、闻一多、朱自清为中心的讨论

方邦宇

（中国人民大学 文学院，北京100872）

一、诗的中断

“诗歌偏爱青春，它是青年人贡献的主题”［1］。虽然诗歌往往被赋予“青春”的内涵，但或许是出于一种征候式的视角，对于诗歌“中年”的讨论也并不稀见。1990年代诗人们对“中年写作”的论述即是代表。为了区别于1980年代所“普遍存在的对抗式意识形态写作”，“集体反叛或炒作的流派写作”以及“非历史化的带有模仿性质的‘纯诗’写作”等创作方式［2］，在经历了时间和象征两重意义上的1980年代结束后，新诗创作不得不“抑制、减速、放弃”［3］，进而形成了“九十年代诗歌”典型的知识分子风格。欧阳江河则更为确切地强调了这里的“中年”并不指年龄，“而是人生、命运、工作性质这类问题”。中年之所以区别于青春，并不在于时间线形地堆叠，而是因为中年通过否定青春的“只有一次、不再回来”［4］，而得到了无限的现在。一言以蔽之，“中年”于此并不是一种可供选择的创作风格，而是由无法继续（按原来的方式）写作的阻滞所倒逼形成的写作状态。由此引发的关于“中年”“晚年”“中年写作”“晚期风格”的讨论则使得这一问题成为当代写作一个绕不开的话题。张桃洲等则通过对1990年代和1940年代的对应性分析，抓住了“反讽”与“戏剧化”等在两个时代获得共振的特征［5］，即突破年代的限制，并将内在于“九十年代诗歌”对“历史意识”的分歧，尝试通过接续历史的方式得以解决。

1940年代围绕冯至《十四行集》的讨论中就涉及诗歌的“中年”问题。或许正是1990年代诗歌对于1940年代诗学问题的征用，使得冯至等人的风格转变成为一个既有话题。以往基于影响诗学、政治选择的研究方式或许也在一定程度上掩盖了“中年”这一问题与文学史建构、代际更迭以及写作与生活关系等问题的讨论。当然，倘以1980年代的方式将“青年”与“中年”对仗，所讨论的问题或许同样有限。但“诗的中年”同样与“没有诗的中年”构成联系，这或许也使得这一问题仍有讨论的价值。

朱自清在《新诗杂话》里总结1940年代诗歌的新发展时举出了“内地的发现”和“大众的发现”两条新路线，而在评论同在联大任教的冯至新出版的《十四行集》时则又发现了诗的“中年”。他写道：“闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年，也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了。”［6］336

这一评价的有趣之处在于它将在“五四”时代成长起来的三位诗人用“中年”这一代际概念巧妙地串联了起来，而这三位诗人则在此前都或多或少陷入了一种无法继续创作新诗的困境。在《死水》（1928）出版三年之后，为《诗刊》创刊号所作的《奇迹》成为闻一多新诗创作一个时期的结束。诗中写“我并非倔强，亦不是愚蠢，我不会看见/团扇，悟不起扇后天仙似的人面”［7］，似乎已经有别于当时其他诗人执迷于扇上烟云的晚唐风格，而要追逐团扇背后美的实迹。

朱自清则更早地暂停了新诗创作，与不曾中断的旧诗写作相比，他仅在1933年和1935年于自己的日记中留下《无题》和《玉兰花》两首诗。虽是新诗，但两诗仍分别套用五言与七言的格式，其中“浩浩大海水，粼粼起细波”等句则完全如其所说是“旧瓶装新酒”，且为“注定失败之作，戏为试验也”［8］。

冯至在《北游及其他》（1929）结集出版后，曾一度向周作人、废名靠拢，有意追求一种文学上的艰涩，甚至“想多多地遇见几件不如意的，艰涩的事以了此一生”［9］，这种近于晚唐贾岛式的文学倾向，在当时的北平文化圈或许并不少见。虽然仍零星地在《骆驼草》《沉钟》《大公报》等刊物上发表诗作，这段时间在冯至的自述里却是一个沉寂期，“那时，我早已不惯于写诗了——从1930到1940十年内我写的诗总计也不过十来首”［10］214。因此不难想象朱自清在看到冯至新作时所说“中年”背后的深义。

朱自清虽未言明闻一多原话的出处，但以青年、中年对诗歌进行分期的方式在闻一多前后的文章中并不罕见。在《贾岛》一文中，闻一多就曾这样写道：

老年中年人忙着挽救人心，改良社会，青年人反不闻不问，只顾躲在幽静的角落里做诗，这现象看来不免新奇，其实正是旧中国传统社会制度下的正常状态。不像前两种人，或已“成名”，或已通籍，在权位上有说话做事的机会和责任，这般没功名，没宦籍的青年人，在地位上职业上可说尚在“未成年”时期，种种对国家社会的崇高责任是落不到他们肩上的。［11］56-57

在把唐诗分成以孟郊、韩愈为代表的老年，元、白为代表的中年以及贾岛、姚合为代表的青年之时，闻一多或许已经不自觉地把其与五四以来的新诗传统联系起来了。在一个能以诗取仕的时代，“总得做诗……诗做到合乎某种程式，如其时运也凑巧，果然混得一‘等’。到那时，至少在理论上你才算在社会中‘成年’了，才有说话的资格”，而留给贾岛的晚唐只能转而阴黯酸涩。文章结尾闻一多的设问“为什么几乎每个朝代的末叶都有回向贾岛的趋势？”则几乎是暗中点明了新诗这一文体在五四时期所含的政治意味，并与自1930年代以来新诗中流行的晚唐风格进行了对话。

1933年“青大风潮”后，闻一多在给好友饶孟侃的信中写道“总括地讲，我近来最痛苦的是发见了自己的缺陷，一种最根本的缺憾——不能适应环境。因为这样，向外发展的路既走不通，我就不能不转向内走”［12］265，又在信后解释所谓向内的工作即是做《诗经》《楚辞》《全唐诗》研究，而特别点出要为杜甫作传。

这一段话通常被用来看作是闻一多放弃创作转向学术的一个标志。但这里所谓的“不能适应环境”似乎并不是指因“青大事件”所透露出的人事问题。在前一年同致饶孟侃的信中，闻一多就曾写道“实秋的系主任与图书馆长也非辞不可，没想到新月派之害人一至于此！”［12］258虽然此处意在为新月派所遭受的不公辩解，其内中或也暗示了闻一多对于新月同人先前所抱持文学主张的怀疑。有学者就认为闻一多此时最重要的变化是“用现代生活的‘力’取代了‘诗’的成规与古典之‘美’”［13］。

这里的“向内走”，与其说是文学的放弃，倒不如说是一种“力比多”的转移。“向内走”的模式在中国现代文学传统中并不鲜见，但对闻一多这一代的中国作家而言，此时的内转虽然仍可被视作是退回内面的一步，但或已有别于五四时期郁达夫式青春的私人化，反而正如朱自清所言，是一种“中年”了。对于闻一多这一代学者而言，可能只有通过对于古代文学的学术研究才能够使得其“中年”身份得以牢固。闻一多与冯至双双要为杜甫作传的决定，其背后或许也有对于杜甫在盛唐到晚唐这一时段所表现的“中年”之承担的认可。

实际上，以中年身份自居的闻一多，若与《贾岛》一文所昭示的一样，他的首要任务应该是将自己的声音磨砺得“沙涩而带芒刺感”，在“改良社会的大纛下”，“对社会泣诉着他们那各阶层中病态的小悲剧”［11］56。这种以责任感为首要使命的“中年”自况促使闻一多自然地转向了实际的工作。1940年代的唯一诗作未竟稿《八教授颂》，绝不是对人师以“红烛”式的赞颂，而是通过指认其“固执”“愚昧”“Snobbery”，完成其内在对参与实际政治的热情。“二千五百年个人英雄主义的幽灵啊！/你带满了一身发散霉味儿的荣誉……你的口才——/那悬河一般倾泻着的通货，是你的零用钱，/你的零用钱愈花愈有，你的通货永远无需兑现。”［14］这样的表达几乎与欧阳江河《关于中国市场经济的虚构笔记》中对于1990年代的银行家的观察完全一致：“如果你把已经花掉的钱/再花一遍，就会变得比存进银行更多，/也更可靠。”［15］

或许，《八教授颂》的中断反过来更确认了闻一多对于“中年”之责任的理解。在他眼里，“中年”可能不是通过某种延续，而是通过创作的中断来实现的。1944年在昆明“新诗社”的朗诵晚会上，闻一多则说“中国社会太多苦难了，这是中年人的责任。成年人应该把这社会弄得很好，不用青年人来操心”［16］。

二、“中年”与沉思

作为“中年”概念的提出者，朱自清虽然并没有解释“中年”的具体内涵，但从《诗与哲理》及当时其他诗论来看，他所说的“中年”也带有浓重的文学史色彩。文中他首先分析了新诗的发展史，认为“新诗的初期，说理是主调之一”，作为五四新诗主潮的胡适和郭沫若都被认为是说理的一派，“那时是个解放的时代……人人对于一切传统都有意见，都爱议论”。直到1925年“诗才专向抒情发展”，去写“理想的爱情”。后来诗又“以敏锐的感觉为抒情的骨子”，向“感觉方面发展”，抗战以后的诗则“又回到议论和具体的譬喻”［6］332-334。

比较朱自清之前为《中国新文学大系导言集·诗集》所写的导言，当时他把新诗分成“自由诗派”“格律诗派”及“象征诗派”这三个派别，《新诗杂话》里的朱自清显然更关注新诗在1935年后的新变化，即他特别提及的擅写“感觉”的一派，以及抗战后擅议论与譬喻的一派。饶有意味的是，朱自清似乎是把冯至作为两种派别的合流者叙述的，他认为《十四行集》是“在日常的境界里体味出精微的哲理的诗”，其优点正在于“他诗里耐人沉思的理和情景融成一片的理”［6］336。

真正打动朱自清并促其写出这篇评论的原因，还是《十四行集》所体现的“沉思”这一点。早在1942年10月2日的日记里他就记载了读到《十四行集》的经过：“广田来访，与之同访冯君培。从广田处借得冯之十四行诗集，上午读毕，有些诗很美，这本小书充满一种沉思的情调。”［17］倘以这一点做标准，朱自清似乎意在表明所谓的“中年”的诗应该是一种沉思的诗，与之相对的则是新诗发展早期直白显露的说理诗，似乎暗示了“沉思”与“说理”，“经验”与“情感”，“中年”与“青年”等一系列对立的概念。巧合的是，在第二年译毕发表的《诗与趋势》（1943）里他则引用了一本题为《再别怕了》的英国现代诗选《给读者》的文字：

过去五年时运压人，是些黑暗而烦恼的年头；可是比私人的或个人的幸福更远大的幸福却在造就中。凡沉思［的人］是不能不顾到这些烦恼的。人不再是上帝的玩意了：眼见他的运命归他自己管了——一种新责任，新体验到危险。

这句话写出战争，也写出了诗。……虽然时势紧急，使我们去做大规模的，拼性命的动作，可是我们中没有一个因此就免掉沉想的义务。这战争我们得‘想’到底；这一回战争对于思想家相关［之切］，是别的战争所从不曾有过的。……诗的重要不在特殊的结论而在鼓励沉思。［6］366-367

除了政治方面的考量，“沉思”在引文里隐含着一种自反性的思考，诗歌反过来成为对自身存在的叩问，甚至如其所言“诗的重要不在特殊的结论而在鼓励沉思”这样一反五四时代说理的态度。虽然朱自清随后又解释沉思并不是脱离环境，但也从一定程度上怀疑了诗歌具体参与解决问题的能力。这时的诗歌虽然朝向了综合化、散文化的方式发展，但并不能像散文一样直白地参与论理。因为正如朱自清所言，一切问题都不那么容易下判断，沉思成了当时这一群知识分子不约而同的一种内面化选择。同样，这种诗歌写作上的取向在不同诗人的主张里也得到了呼应，无论是徐迟的“抒情的放逐”抑或是袁可嘉等人对艾略特“非个人化”诗学的推崇，或许都构成了1940年代诗歌风格转变的主要脉络。如果“中年”意味着告别青年的感伤、莽撞与激进，“沉思”则作为一个首要的“中年”特征被首先指认出来。朱自清通过对《再别怕了》的译介确认了，战争所带来的“公众世界”与“私人世界”的颠倒，使得实质是“反叛”的“现代诗”，不再“适于创造经验之种种新的诗的组织”，也“不是能做现在所必需做的新的建设工作的诗”［18］。

不出意料，朱自清的这一看法得到了当时其他对《十四行集》的评论的呼应。“沉思”这一批评术语几乎出现在当时每一篇重要的批评之中，如李广田《沉思的诗——论冯至的〈十四行集〉》，唐湜《沉思者冯至——读冯至〈十四行集〉》及杨番（方敬）《读〈十四行集〉》等评论，与其说这是评论家们在对《十四行集》的评价上得到了共识，不如说这一群知识分子在对于时势的判断有了内在的共鸣，中年之“沉思”成了这一群知识分子处理复杂历史变动，以及安排自身位置的最优方式。反过来看，冯至作为少数在1940年代仍有佳作生产的诗人，在自然与不自然之间，成了在战争时期进入“中年”的知识分子能够引起共鸣的那个音尺。

针对朱自清的个人创作，正如其所言“译诗对于原作是翻译；但对于译成的语言，它既然可以增富意境，就算得一种创作”［19］。他似乎也从对《再别怕了》的翻译中实现了一定程度上创作的延续。同样是写描写静物，《玉兰花》中“大觉寺里玉兰花，/笔挺挺的一丈多；/仰起头来帽子落，/看见树顶真巍峨”。这一类试图以土白化解格律的方式，到了译诗《一九三九年九月三日》则转变成“吃着苹果，摘下来从英国树，/脚底下是秋季，我们在战争”［20］。

译作虽然仍有格律与口语的痕迹，但英语带来的语序的拗乱与意义的延宕显然得到了保留，同时也使得《玉兰花》里“树—人—树”这一封闭的叙述转变成“人—树—战争”这一较为宏阔的“公共世界”模式，而这似乎也与朱自清在抗战时期的文学活动保持了一致。《玉兰花》结尾“上帝一定在此地，/我默默等候抚摩”这样的恬淡心境，也随着战争的到来荡然无存。

我们本然的地位是本然的自我。

人能依赖的

希望还是人。

三、“中年”作为延续

回到引起“中年”话题的《十四行集》中来，关于《十四行集》创作的缘起，1948年再版自序成了最常被转述的一段话：“有一次，在一个冬天的上午，望着几架银色的飞机在蓝得像结晶体一般的天空里飞翔，想到古人的鹏鸟梦，我就随着脚步的节奏，信口说出一首有韵的诗，回家写在纸上，正巧是一首变体的十四行。……这开端是偶然的，但是自己的内心里渐渐感到一个要求：有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸收养分，有些自然现象，它们给我许多启示。”［21］

倘若不把这篇序言放回到1948年动荡的政治风云及冯至自身的心灵激荡的场景里，或许不少人会从重复出现的“一次”“一个”等表示巧合的量词及“信口说出一首有韵的诗”一句，认为《十四行集》的创作是一种有如神助的灵感式创作，是带有神话色彩的“偶然的开端”。暂且先不论创作此序的冯至在1948年时代巨变之下又完成了怎样新的“蜕变”，这段序言里所呈现的轻盈与灵光乍现般的感受同冯至日记里的叙述是有差距的，《十四行集》诗歌中表现出的和谐心境同其自身真实的感受与多年酸涩的处境也不尽相同。

冯至本人也在日记里记录了读到朱自清评价之后的反应，1942年11月21日的日记写道：“至四叔处。晚广田来，持朱佩弦之《新诗杂话》稿，里边谈到十四行诗中的两首，但是这两首是我不太满意的。”［22］

事实上，朱自清所引用的这两首《我们有时度过一个亲密的夜》《我们听着狂风里的暴雨》在题材上有着一些相似的特征，两诗都描绘了个人在深夜的笼罩下，心神不定而略显孤独煎熬之感，而更为关键的是，它们都刻画了一种来路不明而前途未卜、缥缈不定的状态。体现在诗中则是，时间上，对过去的忘却与将来的隐约，得到的结论则是“生命的暂住”。空间上，“生疏”和被风雨包裹的漂泊，来自四方的威胁使人不得不退缩回“小小的茅屋”和用具的中间。两诗的共通处正在于揭示了一种时空的“中间态”之感。可以说，先于一种符合沉想、凝定的“中年”风格到来之前，首先到来的是这种来路不明、前路未卜的生疏。

此外，这两首诗构成的意象无论是深夜灯下的场景（有生疏的感觉侵袭你，/如果寂静的蜡烛照耀），还是诗行的节奏安排，都同冯至所译的歌德的《幸福的渴望》一诗十分接近，然而与《幸福的渴望》的结尾（只要你还不曾有过/这个经验：死和变！/你只是个忧郁的旅客/在这阴郁的尘寰）所透露的决绝不同，冯至的这两首诗是多犹疑而少决断的。

不同于其早期明艳欢快地抒发对《南方的夜》的向往，1930年代后的“夜”已经变成了一个梦魇似的意象反复出现在冯至诗中。1934年《沉钟》发表了冯至新作的四首诗，其中两首则直接以《夜》为题，表现的情境是相似的，无眠、深夜、空床、迷途与长路。

我夜夜回到我的家里，

像是从一条很远很远的道路：

“我今天所走的都是迷途”——

明天的道路我要从新开始。

一晚呀，我会回到我的家里，

像是从一条很远很远的道路，

“我一生所走的都是迷途”——

明日的道路我却再也不能开始。［23］

通过“我要从新开始”与“再也不能开始”的复沓，诗歌实际呈现了对于黑夜无力的抵抗，这种西绪弗斯式的徒劳感构成了冯至这时一个集中的主题。这些复杂的情绪也成为了《十四行集》的暗流，不同于《十四行集》里语言的冷静与澄澈，以及试图“把住”分裂、流动、逃逸的碎片的尝试与意志，其1942年日记里对于写诗的记载却是另一番面貌：

三月

23日夜间大风，好像把一切都要刮到天上去，黑暗中觉一身之外，毫无所有。甚悚然。译诗，未成功。

五月

24日战争把世界分割成这么多块彼此不通闻问的地方。两三年来，到过这山上来的朋友们其中已经有一些不能通音讯。而且有的已经死亡。对着和风丽日，尤其是对风中日光中闪烁着的树叶，使人感到——一个人对着一个宇宙——。

25日 月夜里，我们望着有加利树，越望越高，看着它在生长，不由得心理悚惧起来。

26日看见蜻蜓飞翔，好像过去的青春在这小小的生物身上。这小生物的翅子使人感到虚幻。

夜里，我们从没有月光的那方面看有加利树，就不那样悚然了。［22］

这里摘抄的日记，最突出的一个情绪即是“悚然”“悚惧”。然而这些较为激烈的情绪并没有体现在《十四行诗》里头。3月23日这天的所描写的场景和《我们听着狂风里的暴雨》完全是同一件事，但诗作中却似乎有意抚平这些情绪。对情感刻意的打磨、涤洗或已成为冯至这段时期创作的一个习惯。

以5月24日这一天冯至对于“战争”的想法为例，在听闻朋友们的死讯之时却看到植物的生长越发茂盛，在这样荒诞的对照中构成了冯至笔下的“悚惧”。然而在《有加利树》里植物的茂盛生长和人的死去之间的张力感却完全消弭了。“祝你永生，我愿一步步/化身为你根下的泥土”，战争所造成的死亡，在这里却被转换成了带有宗教感的献祭，死亡所带来的“悚惧”在有加利树所构成的“庙堂”里，“升华了全城市的喧嚣”。

更引人注意的是，冯至此时也多少透露了他面对战时复杂的历史变动并与世界共处的一种模式，即“一个人对着一个宇宙”的方式。《十四行集》里《原野的哭声》这一首诗则最好地体现了“一个人对着一个宇宙”的观察模式，诗作里的原野和宇宙构成了一种概念化了的成长背景，“没有人生，也没有世界”，他所观察到的大众和人类，是借由一个限定的框子里的发现，这导致了这首诗歌的视域中心脱离开具体的人物（究竟是一个村童，还是一个农妇？）。这幅被框子限定的画作之中，“一个绝望的宇宙”构成了画面的绝对中心，然而这绝望的来源也是不定的（为了一个玩具的毁弃？/是为了丈夫的死亡，/可是为了儿子的病创？）。一连串的追问虽然写出了诗人对于苦难的同情，但也表明了他与这个“绝望的女人”之间存在的隔膜，冯至似乎也缺少了与这个女人或是苦难本身进行更深入交流的努力。

这样一种观察风景的方式很快便在战后受到冯至自身的怀疑。在回到北平后的1948年，他不得不解释《十四行集》所采用的形式的偶然性，并对自己之前的创作方式进行了反思：

如今距离我起始写十四行时已经整整七年，北平的天空和昆明的是同样蓝得像结晶体一般，天空里仍然时常看见银色的飞机飞过，但对着这景象再也不能想到古人的鹏鸟梦，而想到的却是银色飞机在地上的苦难。［10］214

在此冯至解释了创作《十四行集》的一个重要启发点，即通过对“银色的飞机”与“鹏鸟梦”之间的转化，获得了灵感的超越以及诗歌创作的延续。但这种对战时风景的创造性转化对于1948年的冯至显然是不可接受的。几乎是一种巧合，鲁迅在《一觉》中记录与青年冯至的会面同样是在轰鸣的飞机声中，他也描绘了一个由“漂渺的名园”，盛开的奇花与“红颜的静女”构成的梦幻世界，然而在“‘死’的袭来”和“‘生’的存在”的两相拮抗之下，这个幻想世界很快便随着一声鹤唳郁然湮灭，“我总记得我活在人间”［24］。这或许暗示，与“鹏鸟梦”的破碎一样，《十四行集》中所体现的“中年”之沉思的凝定反倒可能是易碎的。

四、“中年”与修养

需要补充的一点是，冯至对“中年”的思考除了被广泛论述的里尔克“诗是经验”的美学倾向之外，很大一部分应该是从翻译歌德的修养小说的体验里脱化而来的。1940年代在昆明，冯至曾同妻子姚可崑一起翻译被称为“修养小说代表作”的《维廉·麦斯特的学习时代》。在《译本序》中，冯至曾这样概括它的定义：修养小说内容是在记述“一个人在内心的发展与外界的遭遇中间所演化出来的历史”。修养是其核心命题。所谓“修养”，“即是个人和社会的关系，外边的社会怎样阻碍了或助长了个人的发展”。对于主人公的描写也着重在这一类的故事情节上发展，于是构成了一种成长诗学，“在社会里偶然与必然、命运与规律织成错综的网，个人在这里边有时把握住自己生活的计划，运转自如；有时却完全变成被动的，失却自主。经过无数不能避免的奋斗、反抗、诱惑、服从、迷途……”，同时冯至也点明了修养小说典型的后设眼光和回忆视角，不同的主人公“最后回顾自己的生命，有的是完成了，有的却只是无数破裂的片断”［25］4。

在这段叙述中，“修养”不只指向了自我成长的意涵，更重要的是，这种修养是放置在人的整体发展的线索上被讨论的，核心则是个人与社会的关系。根据谷裕的《德语修养小说研究》，“修养”的含义大致有原始的宗教含义、启蒙时期的人文转换和古典修养思想三个方向。德文bildungsroman中的bildung词根的意思是“图像”，其意在表达基督教意义上的“人是神的肖像”这一观念。在一开始，修养小说很大程度上与基督教修身小说关系十分密切［26］。到了18世纪，bildung则在经历过人文转换后，逐渐获得了“发展”“教育”及“塑造”的内涵，而修养“隐含的宗教或形而上的思维模式与新人文思想结合，成为古典时期的综合人文概念”。这种人的发展观同时也和对自然的观察非常密切，例如德国哲学家赫尔德（1774—1803）就曾提出，人类发展是“自然界的类比”。在18世纪下半叶形成的修养观则被广泛认为是古典修养观，在赫尔德、门德尔松及洪堡等人的论述下，“修养”的含义逐渐与“塑造”靠拢，并与整个民族的启蒙联结在一起。修养也因此内涵了当时德语世界背景下个人与公共世界的关系，对于“修养”的理解也离不开这样两个前提，其一是“人与生俱来具有某种向完善发展的规定性”，即修养的必然性；其二则是“个体的完善势必促进整个人类的完善”［27］，即修养的公共性。

冯至论述中的“修养小说”，正是由这种德国思想上的“修养”观念而形成的一种文类。以歌德的《维廉·麦斯特的学习时代》正式出版为标志，修养小说得以被提升到了一个新的高度。这部小说的重要性在于把社会发展变化与青年成长的过程结合在了一起，古典时期对于“完整的人”的“修养”要求，虽然已经退化为“知识”，歌德却巧妙地将青年的修养与成长同时代变化结合在了一起，新青年的长成也预示了新时代的来临。

然而，正如卢卡奇对《维廉·麦斯特》的定义“在集中于纯粹行动的抽象的理想主义和把行动内在化并将之降格为沉思的浪漫主义之间，歌德寻找到了一条中间道路。作为这种作品的基本信念的人文主义，需要行动和沉思之间的平衡，需要在改造世界的期待和面对世界的接受能力之间的平衡。我们把这种形式叫做教育小说”［28］一样，创作中的“中年”似乎并不一定意味着主体的成熟，它所表现出来的内容与“先验的理念世界”之间的关系其实是松散的，也并没有完善“应然世界”的勇气。

在歌德笔下，修养小说的主人公有如基士的儿子扫罗，“他外出寻找他父亲的驴，而得到一个王国”［25］4，实际上正点出了修养小说之核心不在于宏阔的社会叙事，而强调个人目的与世界的磨合调配，在人的历练中实现“目的”本身的成长。即使目的与结果完全背道而驰，小说仍旧能通过巧合的缝接达到冲突的协和与片断的完整，“一切错误的步骤引人到一个无价的善”［25］4，这种古典主义的理解方式显然是带有信仰的卢卡奇所不能接受的。

在1940年代的当时，选择“修养”“成长”还是重新激活另一种“青春”的可能本就牵连了一些政治意义上的选择。因此，“中年”在某种程度上而言，并不意味着创作者本身已经能够自如地应对社会、政治生活，反而可能只是折中了两种道路，转向了更广阔的内心深处。在更具有广泛意义的“青春”受到压力或是自我的主动抑制之时，作为一种策略的“中年”反而因此诞生了。

与“中年”相关的另一组词语，如“工作而等待”“寂寞而忍耐”“认真”则像是一串冯至的“基本词汇”勾勒了冯至在这一阶段的行动方向。事实上，“工作”在整个冯至的写作里也是一个贯穿始终的词汇。1927年夏天，刚刚23岁的冯至从北京大学德文系毕业，随即前往哈尔滨，在哈尔滨第一中学担任国文教师。但年轻的冯至则很快感受到了巨大的存在主义般的困惑，在写给杨晦的信中，则不断地坦承自己似乎“走到了莫可奈何的地步”，“半年来的经验，对于教书这件事根本怀疑。更加以功课的繁重，自己没有一点进步”［29］，以致于他感慨再如此下去无异于自杀。《北游》则成了他这一时期困惑与苦闷的象征，其中的一首《艰难的工作》里则记录了“工作”是如何给予困惑中的冯至一种出路般的感受：

上帝啊给了我这样艰难的工作——

我的夜是这样的空旷，

正如那不曾开辟的洪荒。

他说，你要把你的夜填的有声有色！

从洪荒到如今是如此地久长，

如此久长的工作竟放在我的身上。

上帝啊给了我这样艰难的工作。［30］

这里的“工作”比较明显地象喻了有如西绪弗斯的宿命一般的存在主义体验式的生活，而在夜的笼罩下一切的意义变得模糊、空旷，人类不知为何像是被抛掷到了“不曾开辟的洪荒”。在具体展开“工作”的内涵之时，则指向了“把你的夜填的有声有色”这一向内的“工作”。随着诗歌的发展，“工作”的内涵则逐渐向外展开。在诗的第四节中，冯至这样写道：“我想利用过去人们的成绩，/我想用山上的白塔将夜填起/我一心一意地要从那里望出一些声色。”“塔”可说是一个被1920年代文学青年所广泛使用苦闷的象征，是在逐渐塌缩的空间里的一种抵抗式的行为，而“利用过去人们的成绩”则一面表明了这样对危险的夜的抵抗是一个长久的劳作，另一面则多少透露出了一点行动的可能。虽然这种积极的暗示在诗的结尾很快又被浓重的感伤所淹没，“没有开端的工作便已沉入深渊，/没有工作的身躯为什么不化做尘烟？”［31］

在1928年4月6日写给杨晦的信里中，“工作”的意涵与《艰难的工作》相比要清晰一点，“越感觉无聊，越需要做工，越没有闲暇，越想着做工……但是我们觉得，这话应该怎样说呢？我们需要在一起，在北京开辟一根基地，能够平静而冷清地生活着，做工，做工！什么南洋的梦呵，山西的梦呵，山东的梦呵，厦门的梦呵，哈尔滨的梦呵，……都应该取消！！！！！！”［29］96。连用六个感叹号，工作在与虚幻的“梦”的对比中，逐渐有了一种实在感，而从字里行间也可以看出，这里的“做工”即意味着返回北京后重新操持《沉钟》式的文学活动，以一点文学的实绩来抵御那沙漠般的寂寞。

工作的意义虽然较哈尔滨时期有了一点实在感，但总体上还是一种象征式的精神劳作。工作，必定得是抵抗着寂寞地工作，寂寞而忍耐着地工作。这里的“工作”，似乎同朱自清在《诗与趋势》里提到的“沉思”一样，逐渐模糊了其本来的实际目的与操作，而更多地占据了一种精神上的象征意涵。沉思的结果与工作的内容在动荡不安的时局里已经逐渐超越他们的把握，但内在的向善的冲动却仍旧把冯至以及他的同一代人引向了更强调过程与象征的“沉思”和“工作”，达到了一种卢卡奇在论述“修养小说”时所提到的“实然世界”和“应然世界”的和解。

在1943年写就的《工作而等待》，他再次借用了里尔克的诗句来表达他在战争时期的价值取向，一种区别于灿烂的花开的果的成熟，一种区别于自我炫耀的青春激情或者孤芳自赏式感伤的行动暗示——“居于幽暗而自己努力”［31］。这种对于“成长”的自我暗示很自然地导向了冯至此时对于“中年”的想象，以及在战争背景之下知识分子的行动自觉：

在陋巷里还有中年人，他们承袭着中国的好的方面的传统，在贫乏中每天都满足了社会对他提出的要求。他们工作而忍耐，……正是这些不顾时代的艰虞、在幽暗处努力的人们。他们绝不是躲避现实，而是忍受着现实为将来工作，……，若是混沌能够过去，……到那时他们也许会在夜里走出去，抚摩他们曾经工作的地方，像是“一个

庞然的大物”［31］。

“工作”在这段话中被放置在与“混沌”的对抗这一语境之下，而这种让“工作”自身具有一种超越施动者主体能动性的倾向则于此体现得更为明显。其本身已经隐喻性地牵涉了传统的接续等象征内涵，工作在最后成为一个能够剥离工作者而独立存在的“庞然的大物”，而这个大物从某个角度上说正是扫罗不期而遇的王国。

五、结 语

当闻一多、朱自清在战后相继逝世，并逐渐以“民主斗士”的身份被总结其“中年”之后，迎来新天地的冯至很快便将压到“中年”纸背的力量流回“青年”之中。

1950年5月，冯至代表新成立的中华人民共和国参加在东德举办的“全德青年大会”，途中他又经过了歌德笔下的“玛利亚浴场”，在记录这次大会的游记里，他这样写下：

德国许多中年以后的人，因为经过的变化太多了，他们经过维廉第二时代的军国主义，经过魏玛共和国后期的经济恐慌，经过法西斯十几年的愚弄，头脑已经油滑，感觉已经迟钝，对于新的事物失却感应。可是青年，没有那么多过去的负担，能够敏锐地看清面前新的远景。［32］

回到朱自清对《十四行集》的评价，《诗与哲理》的结尾特别提及沉思与日常事物之间的关联，“极平常的用具铜炉和瓷壶，也都‘向往’它们的老家，‘像风雨中的飞鸟，各自东西’。这样‘孤单’，却是由敏锐的感觉体味出来的，得从沉思里去领略——不然，恐怕只会觉得怪诞罢”［6］336。

这种里尔克式的以日常事物作为玄想对象的写作方式，在1990年代的诗歌创作中也并不陌生。1990年代诗歌讨论中与“中年”偕行的另一个术语是“及物性”。为了与1980年代诗歌的高蹈做区分，“90年代的成就之一便是对写作‘不及物性’发现之后对外部世界——‘物’的再度指涉”［33］。

冯至通过里尔克的启发，以及随着歌德而来的“修养”理念了完善了一种同其生命体验息息相关的诗歌形式，完成了一种联结了美学、伦理和信仰的沉想，并在一定程度上象征了中国现代诗人走向成熟的过程。与其他中断于感伤的青年相比，冯至的努力无疑是难能可贵的。

然而，其超越的一面也正如其孜孜以求的成长一样，“中年”或许成了一个失去自身现实处境的一个概念，它永远在要求着一个“非个人化”的趋势并且不断要求断念、舍弃旧我，迎接新吾。断念的背后，很可能并不能实现一种将真实的“青春”或者感伤的转化。“沉思”“工作”与“成长”这一组贯穿了中期冯至思想的词语，它们都更多地强调了在于过程之中主体的精神状态，而使得这些原本趋向于“及物”的动作成了一个“不及物”的词语。沉思的重点不在于理，工作的重点不在于事，成长的重点不在于果。这是审慎也是一种狡黠，同时也使得冯至中期的风格转换既可以放置在奥登意义上的艺术家自我成长的道路之上，又可以看见他卷入战时现实后的影响。

被冯至否定掉的“中年”，在1990年代又以“中年写作”的方式得到呼应。但“中年写作”所呈现的不得已的“缺席”——“把一首诗写得好像没有人在写，……像是别的人在写，中年的写作使我们发现了另一个人，另一种说话方式”以及对自身境遇自身反讽式的理解——“一群词语造成的亡灵”［4］，或许都使得其个人与公共世界假想的勾连，如同“中年”概念中的“修养”意涵一样面临着实然和应然两个世界之间的松散。而在通过变戏法式的创造名词而不断延伸下去的当代文学的“中年”之中，我们不得不重新回到这个问题：蛇的腰究竟可以有多长？