和解：德国古典美学视域中的艺术与道德

郭 玉 生

黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨150080

18世纪以来，传统的宗教和形而上学的社会一体化力量逐渐衰竭，生活世界及相关的文化形态被区分为科学、道德以及审美三个领域。由此在传统的宗教和形而上学世界观中，真善美统一于最高实体，例如理念、上帝；而在现代性的世界图景中，真善美只是在形式上统一于主体的理性原则，而实际上却分属于不同的文化价值领域，存在着矛盾和冲突。这种状况导致了欲望和理性、知识和道德、个体和社会之间的关系紧张，生活的总体性以及与此关联的生命价值和生活意义失落，也导致了“因道德情感受制而对某审美对象心生排斥”①韩存远：《审美想象力的伦理限度——当代英美美学中的三种立场及其批判》，《文艺研究》2021年第11期。。为了解决现代性演进中出现的这些问题，德国古典美学的代表人物康德、席勒、黑格尔等致力于寻求和解的途径，希望在理性的基础上通过审美活动和文学艺术使真善美重新统一起来。

审美判断力：“美的艺术”的和解功能

在哈贝马斯看来，现代性的自我理解与自我确证是现代性所面对的中心问题。对于中世纪社会文化而言，并不存在这样的问题，因为基督教世界观已经提供了有关答案：上帝创造了世界并且是一切价值的源泉与标准，世界的和谐秩序来自于上帝的安排，人生的目的被确定为依靠对上帝的信仰获得灵魂拯救与永恒幸福，而人的永恒幸福归根结底来自于上帝的恩典。但是，随着启蒙运动的展开，认为世界是上帝创造的，一切价值的源泉与标准在于上帝，人生的目的在于通过对上帝的信仰获得拯救与幸福等神学观念被否定了。启蒙思想家提出了以平等、自由等人的天赋不可剥夺的权利为核心的新的社会与文化观念，并建立相应的政治与经济制度。不过，新的价值来源及其合理性成为了需要启蒙思想家确证的问题。面对这个问题，启蒙思想家普遍认为世界不是来自于上帝的创造，而是来自于人的理性设计，新的价值来源自然也在于人自身，在于人的理性。因此，理性成为了现代性自我理解与自我确证的根基：“所有形形色色的精神力量汇聚到了一个共同的力量中心。形式的差别和多样性，只是一种同质的形成力量的充分展现。当18世纪想用一个词来表述这种力量的特征时，就称之为‘理性’。”①[德]E·卡西勒：《启蒙哲学》，顾伟铭等译，济南：山东人民出版社，1988年，第3页。因此，虽然18世纪的启蒙思想家们在具体的见解上存在各种分歧，但在将理性方法运用于社会文化领域都深信不疑。理性成为“现代”区别于以往一切时代最为根本的精神特质。

不过，启蒙理性作为一种抽象的知性思维，遵循的是主体思维的同一性原则，亦即主体性原则。根据启蒙理性的抽象同一性原则，处理人与自然之间关系的认识活动、处理人与人之间关系的道德活动以及处理人作为主观个体与世界整体关系的艺术审美活动，拥有各自的对象，并遵循着彼此不同的规则。基于此，认识活动、道德活动与艺术审美活动只具有形式上的统一性，即抽象的形式理性。人们对于这三种活动按照抽象的价值标准（如真实性、正当性、真诚性）来认识和把握，从而确定了三个相应的独立文化价值领域，即科学、道德和艺术。尽管科学、道德和艺术形式上都统一于理性，但实际上它们却遵循着不同的发展逻辑，常常发生冲突，使社会生活和文化整体陷入了分裂状态，带来了诸多的“现代性”问题。因而哲学与美学需要解决关于文化价值领域和解与统一的问题。

因此黑格尔指出，感性与理性、必然与自由、特殊性与普遍性、主观思维与客观存在等一系列矛盾一直困扰着西方思想文化。但“只有近代文化教养才把它们推演成为最尖锐最剧烈的矛盾”②[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第66页。，而“生活和意识之间的这种分裂替近代文化和近代知解力带来了一个要求，就是这种矛盾必须解决”③[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第67页。，所以，“解决这种矛盾就成为哲学的任务了”④[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第67页。。哲学应该“就这种矛盾的本质加以思考的洞察，指出真实只在于矛盾的解决，所谓解决并非说矛盾和它的对立面就不存在了，而是说它们在和解里存在”⑤[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第67页。。因此，在黑格尔看来，近代哲学尤其是近代德国哲学的主要目标在于探讨解决感性与理性、必然与自由、特殊性与普遍性、主观思维与客观存在等一系列矛盾，而美学的核心问题同样也在于探讨这些矛盾的和解，只有以此为基础，才能真正阐明艺术的内涵。黑格尔对康德哲学与美学的分析，正是从这一立场出发，围绕着探讨上述一系列矛盾的和解而进行的，并且把康德哲学与美学，视为德国古典哲学与美学探讨解决上述一系列矛盾进程中的首要环节。

康德批判哲学的主题是人的自由和尊严。与之相应，作为批判哲学组成部分的美学同样以人的自由和尊严为旨归。在康德看来，人的认识能力主要有感性、知性和理性。人通过知性为自然立法，通过理性为人自身立法，前者属于必然的自然领域，后者属于自由的道德领域。知性使人成为认识主体，自然被确定为经验的客观对象，人与世界之间是认识关系；理性使人成为意志主体，人的社会活动被看作行动的客体，人与世界之间是实践关系。人的理性能力建构了实践关系，其核心内容是自由意志。康德认为，人们在认识领域不能获得的自由可以在实践领域获得。只有人的道德实践活动才能使人超越感性限制而达到无限的自由境界。因为在必然的自然领域，人不得不服从自然法则，由此人成为了因果链条上的一环，所以没有真正的自由。但在道德实践的领域，人能够超越自然的束缚，无条件地遵循理性自身制定的法则，因而获得了自由。这样，人与世界的关系处于认识与实践这两个互不关联的领域之中。人的认识的目的在于追求“真”，致力于掌握各种复杂的因果关系，其中感性欲求属于主客体之间最主要的因果关系，并且作为外在的必然性对于人的行为具有支配作用；人在道德实践领域致力于追求“善”，希求通过道德律规范感性欲求，从而超越动物本能、超越因果必然性的束缚，从而获得行动选择的自由，它作为人所特有的内在目的对于人的行为具有支配作用。这样，真与善、外在必然性和内在目的性就陷入了矛盾冲突中。然而，人性应该是完整的，人应该进入道德世界走向自由。人的存在有着不同的领域，也有着不同的方式，而不同领域、不同方式的人的存在应该相互联系、相互作用、相互补充。

所以康德提出判断力作为人的一种主体能力就具有这样的中介功能。判断力尽管既不属于知性也不属于理性，但它可以把知性和理性统一起来，进而使认识活动与实践活动、现象世界与本体世界、必然的自然领域与自由的道德领域沟通起来。在康德这里，判断力包括“规定性的判断力”与“反思性的判断力”。审美判断力作为“反思性的判断力”，既没有知性提供概念的能力，也没有理性产生理念的能力，但能够在通过特殊事例探求普遍规律过程中联结认识活动与实践活动，现象世界与本体世界，必然的自然领域与自由的道德领域。因此，审美成为了连接认识和道德的桥梁。一方面，审美关涉到现象世界中的感性认识，在审美中人通过感官接受物自体的刺激，触发情感从而体察现象世界；另一方面，康德又认为“美是德性—善的象征”①[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第200页。，审美作为自由的鉴赏，体现的是高尚的情趣。事物合乎人的理想中的主观目的，从而与道德境界密切关联，人才会产生美的感受。“对于建立鉴赏的真正入门就是发展道德理念和培养道德情感，因为只有当感性与道德情感达到一致时，真正的鉴赏才能具有某种确定不变的形式。”②[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第204页。所以审美判断与道德判断关系密切，审美鉴赏最终应当表现道德情感。因而在审美鉴赏中，判断力既受到现象世界的必然性法则的支配，又发挥道德世界中意志自由的作用，从开始受到现象世界的必然性法则支配的感受，过渡到合乎意志自由的内在目的性，这样审美判断力就把认识活动与实践活动、现象世界和本体世界沟通起来，把必然的自然领域和自由的道德领域结合起来，把“真”与“善”连接起来，实现了真善美的统一。

康德把审美判断力看作艺术的先验基础，认为有了审美判断力人们才能创造和鉴赏艺术。审美判断力以超感性的理性概念或者先验自由的概念为基础，即“关于一切现象中的超感性基底的一般理性概念，或者关于在联系到道德律时必须作为我们的任意性的基础的东西的理性概念，也就是关于先验自由的概念”③[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第189页。。超感性的理性概念或者先验自由的概念通过想象力被表象出来，成为了审美意象。审美意象在艺术中表现出来，而超感性的理性概念构成了审美意象的核心内容。道德理念属于超感性的理性概念，缺乏与自己相对应的直观对象。因而要把道德理念实在化、感性化，就必须通过象征的方式，以某一直观对象让人联想到道德理念。艺术就能够做到这一点，而艺术也只有同道德理念产生联系时才能获得更高的意义。正是超感性的道德理念赋予了艺术作品以“精神”，激发了天才的想象力和创造力。

康德把艺术分为两类，即机械的艺术和审美的艺术。机械的艺术存在的目的是认识，指向直接功利，为满足人的实际的物质需要服务。审美的艺术则是为了快感而产生。康德又以快感性质为依据把审美的艺术分为快适的艺术和美的艺术。快适的艺术单纯以感官享乐为目的，康德对此指出，单纯的感官享乐使人精神麻木愚钝，使对象令人厌恶，使人的心绪得不到满足和变化无常。因此，机械的艺术和快适的艺术都没有和道德目的结合，而当艺术不与道德目的密切联系时，艺术就只是一种消遣，就会丧失自己的意义和价值。因而康德对机械的艺术和快适的艺术评价不高，认为它们不能完成由认识向道德过渡从而达到真善美统一的任务，这一任务只有借助于美的艺术才能完成。

美的艺术给人提供的快感是无目的的合目的性的审美快感，而在一切美的艺术里，诗艺保持着至高无上的等级。美的艺术“或远或近地被结合到那些惟一带有一种独立的愉悦的道德理念”①[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第171页。。这就是说，美的艺术提供的快感是与道德的提升联系在一起，因为“在所有的美的艺术中，本质的东西在于对观赏和评判来说是合目的性的那种形式，在这里愉快同时就是教养，它使精神与理念相配，因而使精神能接受更多的这类愉快和娱乐”②[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第171页。。由此一来，快感既具有主观性、特殊性又具有普遍性、社会性；美的艺术提供的快感既来自于感官又超越单纯感官愉快，这些审美鉴赏与艺术活动中的矛盾实现了统一。因而，黑格尔指出，在康德这里，主观、特殊的东西，“例如感觉、情感、情绪、脾气、愿望之类，在艺术美里不是只是附属于知解力所用的普遍范畴之下，被抽象的普遍概念所支配着的，而是与普遍的东西融成一体”③[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第75页。。

康德认为审美判断能够普遍传达并具有必然的有效性，这是因为人类存在着一种先天的“共通感”：“人们必须把sensus communis[共通感]理解为一种共同的感觉的理念，也就是一种评判能力的理念，这种评判能力在自己的反思中（先天地）考虑到每个别人在思维中的表象方式，以便把自己的判断仿佛依凭着全部人类理性，并由此避开那将会从主观私人条件中对判断产生不利影响的幻觉，这些私人条件有可能会被轻易看作是客观的。”④[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第135—136页。审美判断的普遍必然的有效性具有先天的来源，即理性的一般概念，而理性作为决定意志的根据，同样自主地为道德立法。这样，审美判断从形式上而言与道德法则具有共同的基础。由此可以说，人们能够接受审美判断的普遍必然的有效性，就开始进入了自觉地接受道德法则约束的状态。这样康德把审美判断引入了道德领域，并揭示了审美判断具有一种从外部促进道德的倾向。同时，康德所提出的先天的“共通感”使审美判断获得了普遍的可传达性。在现实社会生活中，这种审美判断普遍传达的经验手段就是“美的艺术”。所以康德指出：“美的艺术是这样一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。”①[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第149页。美的艺术通过形式激发人的知性和想象力的自由运动，使人获得审美快感，满足了人的追求自由的本质要求。而先天的“共通感”使审美快感与社会联系，这样人能够通过艺术与他人达到情感认同，形成共识，构成公共领域的基础。可以说，美的艺术以自由的、象征的形式，发挥建立精神共契和维护社会团结的作用，引导人们在公共领域的言行，从而建构公共性的情感秩序与道德秩序。

总而言之，康德希望通过审美判断力，使认识活动与实践活动，现象世界与本体世界，必然的自然领域与自由的道德领域之间的分裂以及由此产生的各种矛盾都被消除并和谐地融为一体。黑格尔指出了康德在这个问题上的局限，即：“他还是把这种解决与和解看成只是主观的，而不是自在自为真实的。”②[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第71页。这意味着，康德美学对前述各种矛盾的解决局限于主观的、心理的统一，而未能达到客观的、现实的统一。这样，“康德虽然使和解了的矛盾成为可理解的观念，他对于这和解了的矛盾的本质却没有加以科学的阐发，也没有把这和解了的矛盾看成是真正的唯一的真实”③[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第71页。。同时，康德认为，以自足的理性为基础，科学知识、道德律令与审美判断能够具有普遍性，由此人类可以追求真、善、美的统一。然而由于自然领域与道德领域之间存在着无法逾越的鸿沟，所以康德希望借助于审美活动联结自然领域与道德领域、真与善，而审美活动与人的感性欲求密切联系，无法知识化、逻辑化，这就使审美活动完全可能脱离理性的规范，破坏真、善、美统一的基础。

艺术教育：审美自由与道德自由的统一

席勒进一步深化了康德的思想，在心灵、理想、概念、理性与自然、现实、感觉、情感之间探求统一，并把这种统一看作审美与艺术的使命。但席勒不把心灵、理想、概念、理性与自然、现实、感觉、情感绝对地对立起来、割裂开来，进行抽象的、机械的、静止的理解，而是通过审美与艺术把这些对立面辩证地统一起来。所以黑格尔指出：席勒“早就走在狭义的哲学之前，凭他的艺术感，要求而且阐明了整体与和解的原则，用它来反对那些永无止境的抽象的思考，反对那种为职责而职责的号召，反对把自然与现实、感觉与情感看作只是一种局限和敌对因素的那种抽象的理解”④[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第76页。。另一方面，席勒不像康德那样把审美和艺术局限于狭隘的主观性范围，而是力图用审美和艺术来解决客观现实矛盾：“席勒把这种普遍性与特殊性、自由与必然、心灵与自然的统一科学地了解成为艺术的原则与本质，并且孜孜不倦地通过艺术和美感教育把这种统一体现于现实生活。”⑤[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第78页。

在席勒看来，社会的改造应该开始于人性的完善，如果像法国大革命那样，完全依赖暴力手段而忽略人性的完善，并不能实现人类追求自由的理想。所以席勒思想的焦点转向了一般人性结构，提出在他生活的时代，人性的问题表现为感性冲动与理性冲动的分裂与对立，解决这个问题的唯一途径就是对人进行审美教育，使感性冲动与理性冲动达到和谐状态，人成为道德的人。只有以此为前提才能真正达到人性完善和实现自由。

席勒认为，人具有实在性与形式性两个不同的要求。一是实在性，它要求人自身所有潜存的内在东西都得以实现；二是形式性，它要求人的一切变化处于和谐之中。为了实现实在性与形式性要求，就需要某种力量来推动，席勒把这种力量称为“冲动”。与实在性与形式性两种不同的要求相适应，人具有两种完全相反的冲动：一是在现象范围之内被时空限制的“感性冲动”，这是自然、物质；二是来源于人自身的先天理性的“理性冲动”，这是自由、形式。感性冲动把人自身潜存的内在东西变为外在的物质实在，理性冲动则赋予自然、物质等一切外在的实在东西以理性的形式，使外在的实在东西的变化具有和谐性。感性冲动决定于人作为有感觉的生物，受到本能和必然性限制，理性冲动体现在道德的要求使人能够不受感性的支配而控制本能欲求，这就是说，理性冲动是对人性受本能和必然性限制的反抗。

由于感性与理性、自然与自由对于人自身而言都是不可或缺的，所以完整的人性既有感性冲动又有理性冲动，并且两种冲动应当处于和谐状态。然而，在现代社会，人性越来越受到强大的需求系统和抽象的道德准则的束缚与压抑，由此人性的完整不断遭到破坏而出现严重分裂，这样感性冲动与理性冲动重归和谐状态就需要借助于第三种冲动即游戏冲动。席勒把游戏冲动的对象称为“活的形象”，也就是广义的“美”。“美”是感性与理性的统一，亦即物质世界的存在与它的形象显现的统一。基于这个原因，人只有在游戏中，才能实现人性统一，不再处于分裂状态，从而成为完整意义上的人。这样，感性冲动与理性冲动的和谐状态使游戏冲动的对象也就是“美”产生出来。通过游戏冲动，人既克服了来自于感性冲动在自然的必然性方面所强加的限制，又克服了来自于理性冲动在道德的必然性方面所强加的限制。因而席勒得出了这样的结论：“在力量的可怕王国的中间以及在法则的神圣王国的中间，审美的创造冲动不知不觉地建立起第三个王国，即游戏和外观的快乐的王国。在这个王国里，审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁，使人摆脱了一切称为强制的东西，不论这些强制是身体的，还是道德的。”①[德]席勒：《审美教育书简》，《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011年，第293页。

席勒从人的感性冲动和理性冲动的矛盾出发，强调恢复完整的人性，因此必须把以往被分割开来的感性与理性、个性多样性与类属整体性、自然多样性与道德一体性等对立的方面或因素调和、统一起来，而调和、统一的唯一途径是审美游戏。艺术正是审美游戏，艺术是改造人性进而改造社会的有效途径，正如哈贝马斯所言：“对席勒来说，只有当艺术作为一种交往形式，一种中介——在这个中介里，分散的部分重新组成一个和谐的整体——发挥催化作用，生活世界的审美化才是合法的。”②[德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，南京：译林出版社，2004年，第58页。

席勒之所以主张由艺术承担弥和人性分裂的重要职责，除了艺术独特的审美游戏功能之外，还因为它包含着非常丰富的道德要素：“在人间的法律领域终止的地方，剧院的裁判权就开始了。当正义为了金钱而迷惑而尽情享受罪恶的俸禄时，当强权的罪行嘲笑它的无能，而人们的畏惧捆住了官府的手脚时，剧院就接过宝剑和天平，并在一个极大的法官席前撕碎罪恶。”①[德]席勒：《好的常设剧院究竟能够起什么作用》，《席勒美学文集》，张玉能编译，第10页。艺术通过对人的感性世界的渗透，在怜悯、恐惧、愤怒、讽刺和羞愧等各种情感刺激中使社会移风易俗，对人们的道德观念产生影响。席勒相信，艺术“使我们具有一种能力，能够在没有真正的道德想法时就好像在道德想法影响下那样去行动”②[德]席勒：《论审美习俗的道德效用》，《席勒美学文集》，张玉能编译，第365页。。在席勒看来，一方面，包含于审美判断之中的道德理性使感性避免沉沦，审美由此具有了崇高性；另一方面，审美自由是通向道德自由的中介，人在审美判断中达到的自由境界类似于不可企及的道德自由的状态，人借助于审美自由“象征性”地获得了道德自由，道德自由也通过在现象中的审美显现而具有了某种实在性。因而一个人在审美自由中获得的道德力量，远远超过一个人从外在世界刻板地遵循道德律令的力量。

席勒进一步论述了艺术与道德的辩证关系。他认为艺术的目的在于给人提供审美的自由快感，从而与善有着显而易见的不同。席勒认为，愉快、善、崇高与美是能够使事物产生审美意义的四种性质。他说：“崇高和美是艺术所特有的。愉快不是艺术所应有的，而善至少不是艺术的目的；因为艺术的目的是令人愉悦，而善无论在理论上还是在实践上都不可能也不应该充当使感性满足的手段。”③[德]席勒：《关于各种审美对象的断想》，《席勒美学文集》，张玉能编译，第95页。席勒又指出：“到处都把道德的善当做最高目的来追求，这种善意的观点已经在艺术中产生出了那么一些平庸的东西并且加以保护，这种观点同样在理论上也引起了相似的害处。”④[德]席勒：《论悲剧对象产生快感的原因》，《席勒美学文集》，张玉能编译，第49页。“这些人给艺术偷偷塞入一个道德的目的，来取代那种使人愉快的轻浮的目的，还以为这是为艺术立了一大功劳，而艺术对道德的有目共睹的影响就必定会支持这种主张。”⑤[德]席勒：《论悲剧对象产生快感的原因》，《席勒美学文集》，张玉能编译，第49页。席勒强调，以艺术的审美效果为基础实现道德的目的与抽象的道德训诫具有本质的区别，原因在于：“如果目的本身就是道德的，那么，艺术就丧失了那种它借以产生力量的唯一东西——它的自由，并且也丧失了那种它借以产生那么普遍影响的东西——快感的魅力。游戏变成了严肃的事务，然而艺术正是通过这种游戏才能够最好地完成它的事务。只有在艺术实现它的最高的审美作用时，它才会对道德具有有益的影响；但是，只有在艺术完成它的充分自由时，它才能实现它的最高的审美作用。”⑥[德]席勒：《论悲剧对象产生快感的原因》，《席勒美学文集》，张玉能编译，第50页。由此可知，艺术与道德相互作用，道德是艺术的快感的来源，艺术的快感有助于实现道德目的。席勒认为，艺术的快感以道德为基础，就能够成为自由的快感，所以，道德是艺术提供的自由的快感的来源，而艺术对于人的道德意志的提升程度也成为了席勒衡量艺术作品价值的尺度。

席勒继承和发展了康德的美学观点，认为审美和艺术有助于人性由分裂状态恢复到完整状态，是人获得道德自由的有效途径。而席勒关于的道德自由的主张鲜明体现了德国古典哲学与美学的理性主义特征，即自由不是感性摆脱理性、道德的约束而获得解放的自由，而是人以审美教育为基础，调解感性冲动与理性冲动之间的矛盾冲突，使理性精神克服、升华感性欲望从而达到自由境界。同时，黑格尔指出：“席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解。”①[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第76页。席勒强调通过审美和艺术现实地改造外在世界，改造人性，力图克服康德美学主观性与抽象性的缺陷。席勒的这种努力为黑格尔的美学体系的建立提供了方向和思路。

艺术美：伦理实体的感性显现

黑格尔认为启蒙理性的本质是主体性原则，由此启蒙理性必然导致分裂和冲突。基于此，现代性不再把传统社会宗教与形而上学结为一体的世界观作为自身的基础，而是自己为自己制定规范。但问题在于主体性能否产生出这样的规范——它既来源于现代性，同时又能够引导人们理解现代性——为科学、道德和艺术奠定基础。尽管启蒙理性把人从宗教的和形而上学的观念束缚中解脱出来，赋予人极大的自主性与能动性，但主体性原则仍然只是一个片面的原则，它不能恢复传统的宗教和形而上学的社会一体化力量，即不能将分裂和异化了的生活世界重新统一起来而达到普遍的和解。因为启蒙理性坚持有限与无限的抽象对立，并将排斥了有限的抽象无限性设定为理性。但这被设定为无限的理性，实际上只是一种有限的知性，因为排斥了有限的抽象无限性本身就是一种有限。这种抽象无限性不能将活生生的具体内容包容于自身之内，因而必然导致社会生活的分裂，即原本浑然一体的生活世界分裂为互不相属的独立领域，而独立化的价值领域之间出现了竞争，产生利益的分裂与对抗以及意义和价值的虚无化。

为了走出时代的困境，黑格尔阐发了一种高于知性的理性，它能够超越知性将已经分裂的理性重新统一起来，正如哈贝马斯所言：“对黑格尔来说，时代意识走出了总体性、精神自身发生了异化这样一种状况，正是当时哲学研究的前提。哲学研究的另一个前提是‘绝对’概念，这个概念是谢林首先使用的。借助‘绝对’概念，哲学才能真正证明理性是一体化的力量。但理性应克服这种分裂的状况，因为在这种状况下，主体性不仅使理性自身，还使‘整个生活系统’都陷于分裂状态。”②[德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，第25页。黑格尔所阐发的理性是将绝对理念作为社会系统的基础，也作为社会重归统一的归宿。根据黑格尔的观点，分裂是绝对理念自我实现的必不可少的条件与必然经历的阶段，也是绝对理念自我对象化的过程。在这个意义上，绝对理念的完整性蕴含并且必定超越分裂。黑格尔将自我规范的主体性趋向分裂纳入到绝对理念自我实现的历史性整体运动中，通过设定绝对理念无所不容的完整性，解决了自我规范的主体性趋向分裂的问题。艺术的使命就在于通过感性形象的形式显现绝对理念。

黑格尔指出，关于艺术的更高更普遍的目的，存在这样一种普遍盛行的观念，即认为艺术能够消除情欲和冲动的粗野性，驯服并且涵养、约束和净化情欲和冲动。同时，黑格尔又阐述了一种更为盛行的观念，即贺拉斯的“寓教于乐”此类观点所表明的，艺术的社会效用在于情绪的激动以及由这种激动给人带来的满足，这种满足的目的又被认为是发挥道德教益作用。在黑格尔生活的时代，这两种普遍盛行的观念合而为一了：艺术的目的在于涵养、约束和净化各种情欲和冲动，以使它们达到道德的提升，道德由此成为最终的目的。然而，这样的艺术观念容易导致人们产生相互矛盾的理解。黑格尔举例说：“我们常听到人替不道德的描绘作辩护说，我们要认识罪恶，才能依道德行事；可是也有人说过相反的话：对于先犯罪而后忏悔的抹大拉的马利亚那位美人的描绘曾经引诱过许多人犯罪，因为艺术把忏悔表现得那么美，要忏悔就要先犯罪。”①[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第64页。黑格尔指出，如果依据道德教益的目的规定艺术的内容就会使艺术的题材和对象受到严重束缚。因而他认为，“只准有意地描写道德的事物、道德的性格、行为和事件”②[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第64页。的观点不能成立，“因为艺术有选择对象的自由，不像历史或科学只能运用既定的材料”③[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第64页。。黑格尔进一步指出：“如果艺术的目的被窄狭化为教益……这就等于说，艺术没有自己的定性，也没有自己的目的，只作为手段而服务于另一种东西，而它的概念也就要在这另一种东西里去找。在这种情形之下，艺术就变成用来达到教训目的的许多手段中的一个手段。”④[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第63页。黑格尔在此明确指出艺术不是进行道德教训的工具，艺术的本质是自由的，它有自己存在的目的。

关于流行的艺术观念存在的更严重的问题还在于对道德内涵的理解。黑格尔认为，他生活的时代对于道德最好的理解是康德的道德哲学。在康德看来，道德不是人们常说的“德行”“正派”“正直”，而是指依据自由的信念和内在的良心，按照职责行动。而职责是指意志的抽象的普遍性，它与自然、感性的冲动，自私的旨趣、情欲以及凡是人们统称之为情绪和情感的东西直接对立的。因此以职责为规定的道德就在于这两方面的相互斗争，斗争的结果产生一个要求，即各种与职责相反的情欲、冲动、情绪、情感都应该服从职责。

黑格尔对此评论说，这种对立并不是通过精细的理性思考而发明出来的，而是一直普遍存在于人类思想文化之中，只不过到了近代才把这种对立尖锐化了。但是，近代偏重知性分解的思想文化还不能从这种对立中解放出来，矛盾的解决还只是一种单纯的“应该”，呈现为一种空洞的理想性。这在现实的感性世界面前是虚弱无力的，尽管体现了对解决矛盾的渴望，却没有真正解决这个矛盾。因此，“哲学就应该指出：矛盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不能算真实，但是矛盾两方面本身就已含有解决矛盾的力量；只有在双方面的和解与调停里才有真实，这种调停并不只是一种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远在实现的过程中。”⑤[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第67页。既然“真实”在于矛盾的真正解决，所以，矛盾中的道德教益并不是艺术的最终目的，它还涉及到更高的理解。对此黑格尔明确指出：艺术的目的绝非“教训、净化、改善、谋利、名位追求之类”的外在目的，艺术具有自己的内在目的。就艺术的使命而言，矛盾的任何一方只要是抽象的片面的就不能当作“真实”，“真实”存在于矛盾双方的和解与调停。因此，艺术的使命在于通过感性的形象表现已经实现和解的矛盾，这个使命的完成是以绝对理念为基础，而艺术的本质就在于绝对理念的感性显现。

黑格尔认为，康德的道德哲学强调道德法则的普遍性：“要这样行动，使得你的意志的准则任何时候都能同时被看作一个普遍立法的原则。”⑥[德]康德：《实践理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2003年，第39页。同时康德又主张道德法则的依据“既不能在人类本性中寻找，也不能在他所处的世界环境中寻找，而是完全要先天地在纯粹理性的概念中去寻找”①[德]康德：《道德形而上学原理》，苗力田译，上海：上海人民出版社，2002年，第3页。。这意味着康德强调的道德法则的普遍性排除了一切特殊内容，获得的只是纯粹形式的普遍性。由此康德自以为具有普遍性的道德法则只是停留在空洞的“应当”，无法适用于现实世界。黑格尔指出，康德道德哲学存在的局限性需要通过统一普遍性与特殊性才能得到克服。由此黑格尔对“道德”和“伦理”的内涵差异进行了分析。“道德”的内涵在于康德所说的主观立法、抽象良心；“伦理”的内涵则在于将主观立法、抽象良心与客观法律结合起来，形成能够使抽象良心落实到生活实体的“规章制度”，从而达到主观立法与生活实体、普遍性形式与特殊性内容的完全统一。黑格尔强调，康德被单纯的道德观点所束缚，而未能使他的道德哲学向伦理的概念过渡，“康德多半喜欢使用道德一词”②[德]黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张企泰译，北京：商务印书馆,1961年，第42页。，这就导致了缺乏限制的自我立法走向了空虚的形式主义，道德律令成为了关于“应当”的空洞无力的修辞。因此黑格尔指出，伦理学不能停留在探究诸如康德的道德哲学所关注的“应然世界”，还应该探究国家与社会作为共同体是否为人的自由权利的实现提供了条件，人的自由意志的本质在伦理、政治与社会的各个领域中是否得到实现。基于此，“伦理”“是成为现存世界和自我意识本性的那种自由的概念”③[德]黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张企泰译，第164页。。黑格尔将其界定的“伦理”称之为“实体性的伦理”，因为伦理的理念在这里得到了实现，从而也是“客观的伦理”。这里，“实体”与“客观”表示的是主观性的道德法则的现实化，道德法则不再仅仅作为“故意”“意图”与“良心”这类主观性的东西而存在，而是具体表现为人们的行为；此外，道德法则也不仅仅表现为人们的个别行为，而且还进一步体现为社会的“风尚”“习惯”。

绝对理念在伦理领域成为了伦理实体，既是最高的真，又是最高的善。美作为绝对理念的感性显现，就是最高的真与最高的善统一的伦理实体的感性显现。这样，真、善、美在伦理实体的基础上实现了有机统一。艺术无论表现什么题材与主旨，“都必须显出对肯定性的（正面的）伦理基础的维护”④[德]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第248页。。如悲剧和喜剧是以伦理实体为基础和旨归，是伦理实体不同形式的感性显现。在黑格尔这里，艺术创作和艺术作品，都渗透、融贯了社会伦理内容，艺术美的实现就是绝对理念的感性显现的过程，即真与善结合的内容与感性艺术形式在矛盾运动中达到高度统一，这样，真、善、美融合为一体。

在黑格尔看来，普遍伦理力量的统一体分裂为一些独立的伦理力量，如忠诚、勇敢、爱国、友谊等等，“这些普遍力量就是艺术的伟大的动力”⑤[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第279页。；这些独立的普遍力量“个性化”“形象化”为具体的个别人物形象，即：“他们作为这些普遍力量的积极体现者而出现，并且给予这些力量以个别形象。”⑥[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第253页。就是说，每个人物形象身上都体现着某一种普遍伦理力量。这种促使普遍力量向个别人物形象转化的中介和动力就是情致。黑格尔认为：“情致是艺术的真正中心和适当领域。”⑦[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第296页。情致作为艺术作品产生社会影响的根源，是直接“推动个人采取决定和行动”⑧[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第296页。的强大情感力量，它不仅是个人的内心情绪和意愿，而且包含着普遍伦理力量的内容。情致也是人物性格的核心。由于个别人物的情致来源于普遍伦理力量，所以人物性格体现着现实的社会的伦理观念。同时黑格尔要求把具有丰富的社会伦理内容的情致转化为活生生的富有个性的形象，转化为完美有生气的人物性格。艺术家应该通过富有个性的感性形象表现所蕴含的社会伦理思想，避免社会伦理思想脱离富有个性的感性形象，从而导致抽象的道德说教。

在黑格尔的美学体系中，悲剧被视为最高的艺术形式；同时，黑格尔将悲剧看作全部艺术发展的总结。他肯定了席勒提出的悲剧显示了自然的反目的性与道德的目的性之间激烈冲突的观点，认为悲剧的本质内涵在于：两种同时既有真理性又有片面性的伦理力量之间产生了矛盾，相互否定，毫不妥协，导致悲剧人物的毁灭，而永恒的正义得到了肯定。黑格尔悲剧理论的核心概念是“实体性”，悲剧体现的就是伦理实体自身产生分裂与重新回归统一。黑格尔说：“形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量。”①[德]黑格尔：《美学》第3卷(下册)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第284页。“亲属爱”“国家的政治生活”“宗教生活”都属于黑格尔所说的伦理实体力量。追求不同目的的悲剧人物实际各自代表着某种普遍伦理力量，但他们都意识不到这种具体化到自身的普遍伦理力量的片面性，都坚持认为自己所代表的普遍伦理力量是正义的和正确的。因此，当追求不同目的的人物面临相同的情境时，他们必然相互否定、毫不妥协，最终导致不可避免的冲突。

关于悲剧冲突的解决，黑格尔提出了“永恒正义的胜利”的观点，认为伦理实体经过分裂、冲突，在悲剧人物的苦难和毁灭中，克服了冲突双方各自代表的普遍伦理力量的片面性，而重新回归和解统一，即“永恒正义的胜利”：“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”②[德]黑格尔：《美学》第3卷(下册)，朱光潜译，第287页。黑格尔不完全赞同亚里士多德所提出的悲剧的“恐惧和哀怜”的效果，认为“我们必不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感”③[德]黑格尔：《美学》第3卷(下册)，朱光潜译，第288页。，“在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”④[德]黑格尔：《美学》第3卷(下册)，朱光潜译，第289页。。这是悲剧通过表现永恒正义的胜利而产生的，由于“悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识”⑤[德]黑格尔：《美学》第3卷(下册)，朱光潜译，第289页。，而悲剧“只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性，而对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的而是肯定的和解的过程中表现为可以保存的东西”⑥[德]黑格尔：《美学》第3卷(下册)，朱光潜译，第290页。。因此，在黑格尔这里，悲剧的效果不再仅仅是亚里士多德所说的由“恐惧和哀怜”的情感宣泄而带来的心灵净化，更包含着由“永恒正义”的胜利引发的理性欢欣与和解感受。

黑格尔认为，理性不应该仅仅是传统文化和社会生活的分化力量，它更应该重新把社会生活与文化领域统一起来，成为现代社会公共生活的凝聚力量。不过，能够发挥一体化的和解作用的，不是片面的主体理性，而是一种在历史的进程中不断自我否定、自我扬弃的绝对理念。社会生活中的分裂与矛盾，只是绝对理念借以实现自身所必须采取的有限的阶段、手段和环节，这些有限的环节最终在世界历史的整体发展中达到它们的实体性统一。黑格尔通过绝对理念的自我运动、自我发展，把事物的非同一性扬弃在绝对理念的同一性之中。对此哈贝马斯指出，黑格尔的哲学理性所能实现的，最多只是片面的和解。黑格尔的绝对理念只不过是精神本身的自我运动，并没有使理性获得社会公共性。因为黑格尔的哲学理性只是存在于哲学家的抽象思辨之中，缺乏生活世界的基础。由此，基于现代性既丧失了传统世界观的价值依据，也丧失了生活世界的基础，黑格尔把审美活动和文学艺术作为寻求社会生活与文化价值领域分裂的和解途径，只能沦为新的理论抽象而不能真正成为现实。

在当代社会，道德概念一方面以个体权利和自由选择为基础，确认了现世感性幸福追求的价值正当性；另一方面体现了人的正确生活和正确行为的文明尺度，蕴含着个人对于幸福目标的追求与他人具有一致性，强调人的自我负责。由此德国古典美学对于艺术与道德关系的理解揭示了艺术的意义就在于引导人独立进行道德判断并勇于承担责任，艺术和道德之间具有平行展开而又互相影响的共生关系。即使是具有道德内涵的艺术作品，其道德功能与审美价值之间的关系也不能在“增进道德”或者“败坏道德”之中简单选择其一理解。艺术作品虽然能够提供给我们一些善恶价值观念，但这并不表明由此完全可以把艺术视为单纯的道德训诫的手段。在艺术领域，道德反应自身就是审美反应的一部分。艺术提供给我们的道德价值观念应该与它如何通过审美形式、艺术技巧提供道德价值观念密切联系在一起。