享乐、忍受抑或责任：当代诗歌中的身体伦理

马 贵

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

俄国诗人曼德尔施塔姆曾在一首名为《无题》的诗中写道：“我被赋予了躯体，我有何作为，/面对这惟一的、属于我的躯体？”（刘文飞译）身体的必然性和惟一性决定了，它既是我们的存在之基，又是生命感觉和伦理生活的载体。身体担任着人与世界关系的中心。对于幸福、快乐和痛苦来说，身体是第一性的。它既是把握世界的起点，也是被认识的对象。因此，探讨诗歌中的身体想象，也就是探讨诗人面对自我、他者和世界的伦理感觉。

在《沉重的肉身》一书中，刘小枫以身体的在世性为基础，总结了从人民伦理叙事到自由伦理叙事的转变。如果说前者的目标是教化、动员和规范个人的生命感觉，那后者则致力于抱慰：为伸展个人生命感觉提供充分的空间。“自由的叙事伦理学让人们面对生存的疑难，搞清楚生存悖论的各种要素，展现生命中各种选择之间不可避免的矛盾和冲突，让人自己从中摸索伦理选择的根据，通过叙事教人成为自己。”［1］36以身体为中介，我们能看到伦理感觉在当代诗歌转型过程中显现出的清晰轨迹。“朦胧诗”中的身体尽管试图摆脱教化，但无奈始终处于抗议政治的阴影之下，“我不相信”的年轻人形象扮演的是一个代言人的角色。而海子、骆一禾等人的神话诗学则将身体从现世腾空，试图将有限的生命与无限的神话理想结合起来。1980 年代诗歌中的身体或整饬或超越，但没有像刘小枫所说那样获得一种在矛盾的人间展开的“自由抱慰”。某种程度上，只有到了1990 年代，当代诗歌才充分打开了身体伦理性的空间，在经济提速、文化转型、思想分化的时代语境中，诗歌开始真正关注个体的独特命运和例外情况下的生命感觉。这种显豁的转变，一如诗人欧阳江河所说，使得“已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断”［2］166。

1990 年代以来诗歌中的身体研究首先集中于“女性写作”。有论者就指出，在“女性写作”中，身体经历了一条由自我关注到社会批评、由沉默中的呐喊到喧哗式的嘲讽的抒情之路，而该过程伴随着女性主体能量的觉醒［3］。对当代诗歌中的身体有更全面涉及的是《语言的躯体——四川五君诗歌论》，作者讨论了欧阳江河、翟永明、张枣、柏桦和钟鸣五位诗人。不过准确来说，该文中的身体没有被视为在世的伦理性中介得到关照，而主要是一种“经验”与“存在”的比喻性说法［4］。另外值得一提的则是《20 世纪90年代诗歌身体书写的符号学研究》，研究者借用身体话语对1990 年代诗歌进行了梳理，使得许多诗学观念、精神立场和发展线索得到了审视。该书尤其处理了聚讼纷纭的“知识分子写作”与“民间写作”的问题，两者的分歧和同一在引入身体分析的角度后得到了有效澄清［5］。这些研究观察身体的角度各异，但遗憾的是，它们之中鲜有涉及身体的伦理性纬度。然而忽略了这一点，那无疑会错失当代诗歌在处理身体时的特殊之处。讨论诗歌的伦理性并非易事，正如我试图说明的，身体在此意义上是一个有效的中介。

一、诗的享乐主义

在社会主义时期，身体被规划到文学的“一体化”进程之中。到了1980 年代，“朦胧诗”或文化史诗中的身体诗学看似是对革命时代话语的突破，但其运作机制，依然来自上个时代的乌托邦冲动；或者说，是对前个时期镜像式的颠倒。然而，一旦历史猝然进入1990 年代，随着革命世纪的终结，全新的身体想象如万花筒般，在文学与诗歌中纷至沓来。由此，一度被抹去亲在性的身体恢复了个性。当代诗中的身体想象充满了差异：它们不是被先在规定的，而是随着历史强力的纷纭施加而随机诞生的、偶在的身体。

1990 年代以来，情色话语随着商业、影视和文化工业的兴起而被迅速“祛魅”。摆脱革命禁欲主义之后，情色开始不厌其烦地增殖。其结果，便是情色的被简化乃至消失。在王小波的《黄金时代》等小说中，我们读到情色一度是快感的政治。但如今，快感也进入消费的循环之中，被商品社会的文化秩序所吸收。当情色沦为一种宣泄，快感的能量也就在不断地流失。在这样一种肉体横飞的文化语境中，当代诗应该去何处寻找情色的迷人之处呢？答案之一是恢复难度。

就欲望而言，存在是作为缺乏的一种功能而被渴求的。一如拉康的那句名言，欲望即缺席的部分。情色的本质并非暴露，而是无法满足的满足和永远在抵达中的欲望。或者说，情色是一种困难。诗歌若想捕捉情色，就得在文本内部重新创造困难的语境。我们正是在目及情色，但对情色无法触及的持续性延宕中，领略情色精深的魅力。以陈东东的《纯洁性》（1994）一诗为例，诗人并非直陈其事，而是在一个关联性场域中对情色渲染生成。借助于互喻的修辞机制，他物进行中的困难便分摊至情色，从而延宕着后者的抵达。实际上，正是难度与饥渴的目的论之间构成无法自拔的张力，协作为情色护航：

一架推土机催开花朵

正当火车上坡

挑衅滂沱大雨的春天

我在你蝴蝶图谱的空白处

书写：纯洁性

我在你文刺着大海的小腹上

书写：纯洁性

——陈东东《纯洁性》

这样的情色在言说姿态上，重视难度胜于口无遮拦，强调张力胜过清晰无误。性被谨慎地掩护在比喻的花丛之下，而在阅读中，解开隐喻就像解开遮羞之物。“一架推土机催开花朵”中，“推土机”的坚挺与“花朵”的含苞待放分别间接地指向了两性气质。而“火车上坡”则暗示挺进之难，并且在最终抵达“蝴蝶图谱的空白处”之前，还要经历一番大雨磅礴的春天。这是诗人延宕的方式。与此同时，情色充满了幻想气质，精致、典雅，女性的性感部位被描述为“蝴蝶图谱”和“文刺大海的小腹”。可能我们会问，为何要运用这么多“替代性”的、迂回的修辞呢？因为，在人类意识的深处，情色并非纯粹的自然性；不如说，它本身就是文明的一部分。情色与禁忌是双生的，性的吸引力就在于我们身处文明的礼节和秩序之中，但又总抑制不住念头去抗议。所以恢复快感，也就是恢复那个相对而言的文明语境。如果直奔主题，那情色渴求的压制机制就荡然无存。

对于情色，欧阳江河认为：“在当代中国，情色与理想、颓废、逃亡等写作中常见的主题一样，属于精神的范围，它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却等作出反应的某种特殊话语方式。”［2］178情色是在话语的反应机制中出现，而其充沛的能量，还是常常渴望溢出肉身的限制，从而建立话语的自由王国。在这种冲动中，身体不再附庸于制度、宗教或文化的旗帜，而开启一趟自我创造之旅。以致于传统的主导话语的严肃面孔，会在情色的调戏之下涣散。快感所拥有的潜能催促身体最终反客为主，占领中心。让我们来看看，臧棣的《关于维拉的虚构之旅》（1996）一诗是如何让身体在世界的舞台上轻松加冕。该诗的主角维拉是“我”的女友，一位身着超短裙但经常去教堂的基督徒。作为“我”目光的焦点，维拉看起来兼具虔诚与魅惑；她提醒要对戒律严阵以待，但总在下意识中挑拨“我”去逾越规矩。比如，针对达·芬奇的《最后的晚餐》，一幅宗教悲剧经典，喜爱烹饪的维拉随口就随口抛出另外的方案：“最后的晚餐如果/由我来做的话，历史就不会是这样。”在维拉那里，沉重的受难剧情可以通过美味的食物被轻松改写。而当她的教友希望“我”也加入教会时，维拉表示反对，并给出了理由：

“某天晚上你会得到答案的”。很久以后

她解开衣链，裙子像波浪一样滑下

她露出了更完美的建筑：她坚定地说

“这就是你的教堂，信仰我吧”

——臧棣《关于维拉的虚构之旅》

美食能改写悲剧的结局，维拉的身体最终代替宗教，享乐的、自发的快感轻松地压倒了悲郁沉重。这首诗毫不掩饰享乐主义的调子，让我们看到即兴的欢乐所具有的情绪感染力。“裙子像波浪一样滑下/她露出了更完美的建筑“，一下一上，发生在跨行之际，形式上加强了“退位”与“加冕“的对比效果。最终，完美的女性身体一跃成为最高原则。显而易见，诗中维拉的情色与其说是肉身的，不如说是语言的。该诗从实存的肉身中推举出一种纤巧的快感，让沉重的心理定势让位于享乐的激情。臧棣的目的不在于“凝视”，而在于剥去那层厚厚加驻在维拉身上的宗教胸衣，代之以光滑的语言露珠。“想想看，历史中那些基本的力量，政治、经济、社会、科学、文化、习俗，甚至哲学，都致力于将人裹挟到一种日趋机械的模式之中”，臧棣认为历史如同积垢，而诗歌拂拭尘埃，让人焕然一新：“只有文化和艺术透露出了挣扎的信息，拒绝历史对人类境况的展示和演说。”［6］

诗是维拉的身体，充满语言愉悦的魅力，所以无须教导就能引人驻足崇拜。这是臧棣所说的，诗歌拒绝历史对人类情况的展示和演说。换句话说，诗歌远离说教。当维拉裸身闭眼，高高在上，如同一位年轻的女耶稣。不过，她所宣扬的是一种情色与诗的双重享乐主义。一如陈东东也表达过的类似信念：“何况情色跟诗在有一点上是如此一致，它们都是无用的、没意义的，但都带来了美和欢乐。”［7］在前文分析的那首《纯洁性》中，主体抵达之后不是投身于肉欲，而是开始语言的练习，连续地“书写：纯洁性”。情欲驱动的书写，一如罗兰·巴特所谓的“文之悦”，“类似于控制不住、忍受不了、完全幻想性的瞬间”［8］。任何明确的观念、意义和传统，就像维拉常去的那间教堂，均已无关紧要；它持续产生的是游戏的欢愉。

对享乐主义者而言，身体是精致而轻盈的，滑翔于语言的云层之间。享乐的身体是文本性的，诞生于语言经纬编织、互动、调戏的时刻。它摆脱繁琐尘冗与吃喝拉撒，远离人间的风雨。身体更像是语言本体化的象征，让我们看到人类文化超越性的那一面。这么说也不为过：享乐主义的身体追求超越于肉身之外的自由放纵，不可避免地带有精英的性质。一旦上升为最高原则，身体就不可避免变得抽象而飘渺，变成了符号性的存在。这意味着，维拉的身体被高举于凌空的十字架顶端，朝向无限。所以在当代诗中，享乐的诗学本质上是一种极其仰赖主观力量的语言浪漫主义。在此，真实的肉身消失，被“文本的肉身”所替代。身体的当下性、具体性以及生死爱欲是缺席的。而只有在另一种批判主义的诗学中，身体恢复了肉身有限性和疼痛感。

二、忍受，或在批判中

“他看起来像一个由发条驱动的机器人：在这僵硬、忽动忽停的、痉挛性的运动中，没有灵巧步伐的一丝影子……他腿部僵硬，或者说，至少，双腿只是轻微地弯曲，而他的脚步以某种方式为许多突然的颤动所取代。”［9］阿甘本在研究19 世纪的西方资产阶级时，惊讶地发现其姿态的丧失。科技、工业技术催促身体代之以机械般的奇形怪状。通过借鉴一系列医学的、生理学的步态研究，他最终看到，人类身体自然天性下的姿态如何日益衰减。身体姿态打开一个“行止”（ethos），即人之为人的本己的领域，显现人的精神特质。然而，姿态的变异使之丧失自然的随意性。终于，生命开始变得不可辨认。

在一个失去姿态的时代，我们时刻感到困扰。身体在现代性的夹击下，坐立难安：自然姿态之丧失也即人的境况的恶化。那么，在市场经济时期的中国，人们是否还能保留自己的姿态？在萧开愚的长诗《向杜甫致敬》（1996）中，诗人借助于一个面具化的农村患者，突入复杂难辨的当代现实中，遭遇了疾病、医疗、饮食乃至户籍制度的种种。其中，尤为让人感到头晕目眩的是就医的经验。患者必须忍受“肥胖护士的注射和按摩”，眼睁睁地看着自己像“好玩的棋士和棋子”一样被任意摆布：

我们和他在手术台上对弈。

用我们的病态、新颖热度

和腐朽样式改造我们的

身体，娇滴滴但放进枪膛

可以重现我们的狂妄的梦境。

——萧开愚《向杜甫致敬》

这些诗句焦虑、疯狂、充满嫌恶感，但泄露出某种医学上的精准目光。在医院里，自然姿态消失，身体是在手术台上被改造的对象。身体似乎被物化为一颗子弹，“娇滴滴但放进枪膛”。改造之后，“可以重现我们狂妄的梦境”——难道本然理性最终要被不可抑制的疯狂所替代？这让我们想到尼科尔森主演的电影《飞跃疯人院》，想到生机勃勃者如何在药物、电击和重复性的口号中变得顺从痿蔫。于是，正常人被一步步地逼疯。医院不是别的，恰恰是压抑、规训和把人变得目光呆滞或疑神疑鬼的地方。当然，考虑到医院在现代日常中的不可或缺，这首诗最好用象征主义的思路去解读。一如阿甘本所言，失去姿态就是失去对自身的掌控。《向杜甫致敬》具备充沛的当下性，纪录了我们是如何在外力的施加下“礼崩乐坏”、方寸错乱，迷失于“狂妄的梦境”。诗人不无夸张的描述，反向标记了一种试图在急剧变化的社会力量中拯救伦理生活的努力。

那么，什么才是伦理？所谓伦理其实是某种生命感觉，一种生命感觉就是一种伦理。“伦理问题就是关于一个人的偶然生命的幸福以及如何获得幸福，关键词是：个人命运、幸福、德行，都围绕着一个人如何处置自己的身体。”［1］77身体在世的情绪、感受与态度，构成伦理之纬。关心幸福，首先就是去关心身体的境况，因为后者为一切奠基。下面让我们来看看黄灿然的《黎明曲》（1996），一首颇具“城市健康状况普查”意味的诗。当诗人吞吐维多利亚公园清新的晨间空气，观察到晨练的人“都是心灵的脆弱者”。在诗人带有想象性的观察中，笛卡尔式身心二元的划分不再成立，肉身即灵魂，灵魂即肉身。人们来到公园跑步，目的不外乎对受损的身体修修补补：

那个为了苗条而呕出胆汁的少女，

那个因身上的赘肉而泪水倒流的妇人，

那个想偷偷征服厌食症的年轻母亲，

她们都摆出努力的姿态，跳跃，

压腿，弯腰，深呼吸，缓步跑，

穿行于抬不起头来的男人中间。

——黄灿然《黎明曲》

这节诗中的主角是城市女性。不论是胆汁、赘肉还是厌食症，透过它们让人联想到她们被某种力量所牵制，好像非如此不可。“跳跃，/压腿，弯腰，深呼吸，缓步跑”，一系列连续的动词暗示出运动的高频率和超负荷。她们对“苗条”的不遗余力和孜孜以求，让人触目惊心。“身体在一种全面折磨之中，变成了必须根据某些‘美学’目标来进行监护、简约、禁欲的危险物品”，波德里亚在分析身体如何沦为消费社会的交换符号时写道：“我们只要把眼睛紧盯着《浪潮》中的那些消失、苦瘪的模特儿们，就可以从中解读出丰盛社会对身体必胜的意义的、完全反向的策略，和对于所有自身原则的强烈否定。”［10］换句话说，在现代社会中，女性对自己的身体并不享有充分的掌控权，而总是被某些异己的原则监制、抽空和使用。值得注意的是，上引诗节的最后一句，“穿行于抬不起头来的男人中间”把女性身体和男性身体一起编织进了家庭伦理的联想中。“抬不起头来”一语双关，既指身体姿态上的羸弱，也暗示性生活上的无力。不论是女性抑或男性，晨练实际上不能带来什么，因为他们均已丧失爱欲。他们既无法合作，也无力共同创造出一种良好生活。《黎明曲》是一首现代生活的哀歌，绝望于我们对溃败身体和溃败伦理的拯救。

疾病、受苦、疼痛与创伤常常带来边缘性经验，并提供一个让主体能意识到自身囿限与脆弱的语境，这种痛苦的书写，本质上是“关于自身之乖悖、健康、身体与心灵之脆弱、寻找归宿的身份之痛苦挣扎的隐喻”［11］。抱持悲观的肉身书写，当然也见于21 世纪以来的“打工诗歌”等底层写作。“打工诗人”秉持一种社会学意义上的底层目光，对工人身体有令人心酸的捕捉。这些诗是对身体和社会的双重批判，从社会病理学出发，去发出底层阶级对社会正义的诉求。在“打工诗歌”中，我们能读到身体是如何像零件一样溃散，逼近生命所能忍受的极限。对忍受的身体的审视有典型的现代主义特征。诗歌所传达情绪是低落、沮丧或愤懑，是一种批判性的关照。通常，我们只能从反面去想象一种自然身体所显现生命感觉，即幸福。

如果说享乐主义诗学把身体架入云端，那身体境况的批判者则一头扎进悲惨之中。这些批判诗学的目光紧紧地盯住黑暗，不可避免地唤起读者的同情心。不过在道德情感中，同情或怜悯并非可以拿来无限耗费的存货。适量的同情心有助于我们更好地理解他人的痛苦，减少残酷，但过分沉溺于同情心则会妨碍生命和精神的成长。批判性地审视身体，也相当于将身体当作可以任诸种力量操练的对象。作为批判手段的身体，其感性在频繁的暴露中不断地损耗，以致于它渐渐沦为一种展示悲惨的装置。卖惨的肉体或许能带来一时政治正确的效果，但不是长久之计。这种看似激进的态度，实际上特别容易滑向自我认知上的保守主义。不论是诗人还是读者，都会认为批判即完成。若细查其思路，还能发现有一种不可救药的、耶稣式的宿命论在隐隐作祟，仿佛身体不是别的，仅仅是“人为刀俎，我为鱼肉”。换句话说，在批判性诗学中，身体的被动性完全压倒了身体的主动性，在世之身追求幸福的欲望彻底地被忽视了。所以，我们也需要一种关于身体的希望的诗学，以解决在人世行走时遇到的困境。

三、身体之为责任

“一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机，变得有血有肉。一条没有边际、悄无声息的水流，似乎流经它、越过它，奔突而去。因为，身体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。”［12］在《权力意志》中，尼采极力推崇身体，使之超越思想、灵魂和形而上的陈词滥调而占据主导地位。尼采的身体充满了不可抑制的活力。不论何种情况下，身体必定不会甘心受辱，它灵活、多变、充满能量，推动凝固的世界流动起来。忍受中的身体只有被动性，但想要冲破种种固化的限制，还是要仰赖身体所蕴含的活力。身体本身不愿意坐以待毙，而必须要为自己负责。

张枣的名作《祖母》（1996）创作于诗人寓居德国期间。诗中，祖母在晨练时，像仙鹤一般“冲天一唳”，姿态舒展又凝练，拥有东方式的飘逸与清奇。而在地球另一断的“我”：“端坐不倦，眼睛凑近/显微镜，逼视一个细胞里的众说纷纭。”我似乎是一个科学工作者，身体因久坐而失去了精神气质，显得逼仄又局促。这样看，诗人似乎想以“我”之现代性的局促去反衬祖母的东方式怡然。但整体读下来，张枣要比这更进一步。诗的前两节，在祖母与“我”之间构成了种种二元对立：东方/西方，古典/现代，汉语/英语等等。不过这些对立仅仅是诗的一半，另一半则是对它的破除。或者说，张枣试图通过《祖母》，对二元对立的方法论本身有所克服。于是，在诗的第三节，他巧妙地引入一个“小偷”的角色：

四周，吊车鹤立。忍着嬉笑的小偷翻窗而入，去偷她的桃木匣子；他闯祸，以便与我们对称成三个点，协调在某个突破之中。圆。

——张枣《祖母》

“小偷“的出现让人意外，立刻激活了“祖母”与“我”之间几近凝固的局面。不论是“翻窗而入”还是“闯祸”，“小偷”都拥有一枚超越规则、不被驯服的身体。面对二人对峙性的诗意局面，他巧妙地将其打破，并立刻激活了三者之间的阐释性关系。“三个身体中各自蕴蓄的语言能量在彼此之间恣情地投射着，交递着，个人身体的必然限制被打破，陷入让人梦寐以求的迷失之中。”［13］《祖母》中的“小偷”不再紧盯记忆的伤疤，也无视律法和道德的恫吓；“小偷”的身体于人于己都是拯救性的，因为它时刻处于突出重围的动态之中。这样的身体并不忌惮于僵化的规则，而是爆发出一连串追求自由和欢乐的能量。

实际上，汲汲于力量的身体在中国新诗的初期就已出现。在郭沫若著名的《天狗》等诗中，有一种狂躁又科学的身体想象，表征着艺术与革命的动力。“天狗”经历了“身体的双重运动”，通过爆裂、痉挛、膨胀而召唤出一个全新的自我主体，与此同时，这种身体是与中国启蒙大业的现代性修辞连在一起，身体诗学是与新民族身份交互共生的。［14］不过，它的身体机动性地滑动在个人与组织、私人与民族之间，遵循着浪漫主义的革命逻辑。在自由与秩序两端，缺少必要的伦理性中介，以致于它往往面临着崩断或撕裂的危险。狂躁之身如何解决与生俱来的困境，答案就在于跳出那一套想象性的自我装置，参与到与其他身体的互动之中。而《祖母》中的“小偷”，提供了异于《天狗》的另一种思路。“小偷”不是孤独的存在，其能量是与其他两者联系在一起的，是能量与能量的相互激发。正是在关系之中，身体才流动起来，获得其能动性的本质。张枣诗中的“协调在某个突破中”和“圆”，相当于在二元项中引入第三者。这样做既是过渡也是解决，但更重要的是，他让三个迥然不同的身体产生出互相关照的目光。

不过，关照本身并不总是意味着临近，有时反而可能是一种隔膜。关照首先是一种“看”的行动，而身体就处于看与被看的关系之中。某种意义上，一旦身体进入视觉也就进入了权力关系之中。在目光方面，劳拉·穆尔维对电影中男性目光的研究足资借鉴。“从情色作品到浪漫小说之间，我们可以发现妇女在不同程度上被纳入或排斥于观察位置之外。”劳拉写道：“包括以妇女为对象的大多数文本中，妇女的观察方式受制于男子的观察方式，而其特性受到了否认。”［15］尽管穆尔维的分析基于性别权力，但她对目光偏见的思考完全可以扩而延之。因为族裔、性别或阶级，我们总是带着先在的想象去观察他人的身体。反过来，他人身体所显露出来内容又回应着我们的成见，形成一种目光阐释学上的循环。结果是，看相当于没看。这种循环常见于对弱势群体和底层人注视的目光中，对此，萧开愚就警惕地认为：“以他人的痛苦为燃料，难免成为他人的灰烬，从幽微与迷离中找到自我和自我的影子，或能获得通向他人的起点。”［16］那么，是否有可能在看之中去真正地走向他者呢？

身体之为责任，一方面意味着自我创造。另一方面，在他者作为理解的对象的意义上，身体也是我们的责任。在此，对身体责任的确认就是在看的关系之中提出的。王小妮《11 月的割稻人》（2004）写诗人在火车旅途中的所见，此类主题在她那里形成一个系列，比如《耕田的人》《背煤的人》《卖木瓜的人》等。这些诗中，看的目光成为值得我们探究的所在。从题目看，她没有使用“农民”“煤工”或“商人”等社会群体指涉意味较强的称呼。这样做，一方面能避免公共视角对经验复杂性的抹杀，尤其没有从经济学或社会学的属性去划定他们的存在。另一方面，诗人是从劳动姿态，或更准确地说，从他们的生存状态中去认识他们。《11 月的稻草人》中的农民，早已不具有社会主义时期的主人般的光晕。在灿烂的时代背景之上，他们不被注意，形象渺小但自足：

可是有人永远在黄昏

像一些弯着的黑钉子。

谁来欣赏这古老的魔术

割稻人正把一粒金子变成一颗白米。

——王小妮《11 月的割稻人》

诗人并未以怜悯的目光去看待这些劳动者，后者地位的失落构成了该诗的背景。割稻人凭着手中古老的技能，施展魔术，“把一粒金子变成一颗白米”。“谁来欣赏这古老的魔术”——与其说是提问，不如更像是反问。全诗平稳、毫无波澜的叙述相当于给出了答案：“像一些弯着的黑钉子。”不是别的，劳动的身姿像永恒的钟摆，为劳动者的存在提供自足性。诗人予以劳动者必要的尊重，仰赖的价值系统是任何工作所蕴含的那份伦理价值。也就是说，一个人是在自己的工作之中确认价值，不论这工作是什么。作为观察者，诗人含蓄地处理了理解他者的问题。“所谓他者，就是在互相理解的层面上遭遇的存在者。一块石头不是他者。他者是我希望去理解也希望得到其理解的造物。”［17］在面对他人时候，我们是通过想象，通过设身处地地想象自己也承受着所有相同的快乐和痛苦。我们似乎进入他们的躯体，某种程度上同他们像是一个人。在王小妮这里，他者不是像后殖民意义上那样具有对抗性质的理论术语；他者蕴含着理解的努力。

在讨论文学是如何发挥我们在公共判断中的情感时，纳斯鲍姆列举了想象他人处境的不同的方式。“有些赋予他们以尊严与个性，将他们自身看作目的”，她写道：“另一些则将他们看作抽象的、不能辨别的单位，或者就看作成就他人的纯粹工具。”［18］后者将他人的身体想象为物的存在，一种在经济功利主义中拿来计算的要素。而前者，努力让他人从数字中脱离出来，让其身体显现独特性和具体性。当诗歌试图去移情时，身体所担任的角色正是我们彼此联通的媒介。因为身体的有限性，血缘、族群和社会关系都注定了人与人之间是相互依靠的关系。在人与人身体交织的网络中，爱、公正和尊敬才不是抽象的概念，而是关乎他人的美德。在此意义上，身体同时既是个体的又是全体的。

四、结 语

把当代诗中的身体划分为享乐的、忍受的和责任的三类，难免有粗疏之嫌。但透过这三类身体，我们能看到当代诗所持有的伦理感觉。相比于其他文学形式，诗歌更加讲求难度。这种难度分别表现相应的三个方面：享乐主义诗学的语言智性追求，批判主义诗学的良心追问，以及责任诗学的理解力培养。前两者都已养成较为完备的诗学思路，相比之下，本文则对责任的诗学有更抱持更多的期待。尽管艾略特在20 世纪初就提出“非个人化”的诗学主张，但那也是就把情感敛入象征物中而言。“非个人化”并没有突破个人，或者说突破个人的身体去连通他人的身体。而作为责任的身体，则催促着诗人不断地自我突破、交谈，以便更好地理解他人，描述他人；以便开阔地去理解话语，而不仅仅是语言。不论是从诗歌技艺、抒情路径乃至个人德性上，责任的诗学都对诗人提出了前所未有的挑战。尤其是在这样一个在职业上高度分工、精神上萎靡、生活上原子化的时代，对自我和他人的身体负责并非易事。在此，列维纳斯的鼓励值得一引：“肯定性地，我们会说，他人一看我，我就已是负有责任了。”［19］