诗思与巫思：小安诗歌中的巫术游戏

2022-02-03 07:15钱文亮黄艺兰

江汉学术 2022年4期

钱文亮，黄艺兰

（上海大学文学院，上海 200444）

四川女诗人小安是第三代诗歌中“非非”诗派的代表性人物之一，曾被翟永明称为“‘非非’中最为重要的诗人之一”［1］。她的诗作简约质朴，却有着一种动人的力量。然而小安却从来都不是一个“出名”的女诗人，她很少参加正式的诗歌活动，关于她的诗歌研究也寥寥无几。尽管如此，小安却仍然凭借着自身独特的魅力，一直吸引着一批秘密读者。正如“非非”诗派的另一代表诗人何小竹所指出的那样，小安是一位“超越了性别存在”的诗人［2］。相较于同时期的其他女诗人，这位“种烟叶的女人”的兴趣似乎并不在于对“男权主义”的反叛上，而是童话、巫术这类神秘有趣的东西。在成都精神病院做了27 年护士的她更愿意把自己看作一个“普通的疯子”，去探索那些隐藏在语言游戏中的神灵、自然和古老智慧。而这种“诗性”对“巫性”的游戏性回返，为破解当代诗歌受控于工具理性的局限提供了新的路径。

一、原始巫性、女性直觉和审美诗性

在世纪之交，成都诗坛出现了一个奇怪的文化聚落——“女巫圈”。2003 年，成都作家洁尘发现“这几年来，成都媒体圈、艺术圈、诗歌圈以及时尚写作圈的女性聚会，都有意无意地自称或被称为‘女巫聚会’”［3］。同年，重庆诗人何小竹出版了《女巫制造者》一书，在书中创作了19 篇关于女巫的故事，并告诉我们“成都是女巫的多发城市”［4］。2009 年，成都媒体人小你撰写了一篇名为《成都有个女巫圈》的小文，从中我们得知诗人翟永明、作家西门媚等都是这个圈子里的常客，她们常常举行聚会，甚至还建立了一个专供她们谈书论道的BBS。显然，对于这些川蜀之地的文艺工作者而言，“女巫”再次成为一个迷人的身份。

何为“巫”？简言之，“巫”就是能见无形并与之沟通的人。学界普遍认为，基于天性和特质，女性往往比男性更容易成为巫师。不仅巫师最早来源于女性，即便是男巫，在举行祭祀活动的时候也往往需要男扮女装［5］103。随着时代的发展，女巫的概念有所改变，小你为这群“现代女巫”重新下了定义：“所谓女巫，大体是一些现实感相对比较弱、精神上可以飘起来，或者至少希望精神上能够飘起来的女人。”［6］可见“女巫圈”所谓的“女巫”，强调的并非宗教祭祀的那一面，而是艺术直觉的那一面，即法国历史学家米什莱（Jules Michelet）所说的女巫所特有的那种“天马行空、无所节制的想象力”［7］。或许正是因为巫性和女性之间具有如此深刻的联结，“女巫圈”才会吸引这么多女性文艺工作者吧？

如果说巫性和女性之间渊源颇深，那么巫性和诗性之间同样有着不解之缘。学者王振复指出，巫和诗之间存在着二而一、一而二的关系，“巫性是史前的诗性，诗性是审美的巫性”［8］。巫术和诗歌同源相通，二者不仅共享着神秘性、创造性和主观能动性等精神力量，具体到实际创作中，巫语的音乐性、情感性和意象性等表现特点也和诗歌语言有着相通之处。无论是身为女巫所应具备的超乎常人的感知力和想象力，还是巫术仪式中所运用的种种包含着神秘性的语言游戏，都使得巫成为诗的人文前导。巫即诗，诗即巫。如果说历史上的巫和诗曾比邻而居的话，那么就不难解释为何偏偏是诗人占据了成都“女巫圈”的半壁江山。

成都“女巫圈”的出现再次证明了原始的巫性思维、直觉的女性思维和审美的诗性思维三者出于同一渊源、同一深度，女巫和诗人正是在双向目光中选择了彼此。因此，要想真正理解“巫诗”，一位“她者”是我们必不可少的媒介。身为成都“女巫圈”的一员，“非非”诗派的女诗人小安因其巫术式的写作风格而被诗评者称为“巫婆”和“通灵者”①，她本人也曾在诗中坦露过自己不同寻常的身份：“我是巫婆/巫婆很忙”（《住在一起的人》）。这位“女巫”在写“巫诗”的时候，似乎具有一种天然的优势，总有一些颠覆性的东西会在不经意间泄露出来。笔者将带领大家一起走进小安的诗歌世界，探索她诗歌深处的三种魔法。

二、巫性感知力与“幻听”叙事

《国语·楚语下》有言：“其明能光照之，其聪能听彻之，如是，则神明降之。在男曰觋，在女曰巫。”这段话告诉我们，只有耳聪目明的人才能成为巫师。学者李零进一步指出，“古人更注重耳朵”，对于古人而言，听觉的重要性有时甚至会超过视觉［9］。按此逻辑，“听彻之”的重要性显然有甚于“光照之”，对声音敏感是巫师最基本的素质之一。

耐人寻味的是，小安就是一位听觉超常的诗人，而且她曾在访谈中专门提及过对悬疑小说开山鼻祖爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的喜爱［10］。爱伦·坡恰恰是一位被精神病学家认为患有“幻听”的作家。然而正是这种“疾病”赋予了他巫师般的感知能力，使得他在《厄舍屋的倒塌》和《泄密的心》等小说中创造了一种由“幻听”主宰的恐怖气氛。小安这位“女巫”同样以“幻听”为叙事法则结构了许多诗篇，通过诗句唤醒读者的听觉，带读者进入一种介于生与死、疯癫与理性、巫术与现实的临界状态。寂静的夜里，她听见“有一种声音在屋子里不曾离去”；“黑暗的容器”里，她听见“冰块/互相撞击/声音奇轻”；黄昏来临之际，她听见空中“落满了星星点点的声音”（《黄昏是白色的》）。这些诗句就像是“声音的仓库”，细小如粉尘的声音精灵在里面四下飞舞、嗡嗡作响，吸引着听觉敏锐的人去捕捉它们。小安的诗歌兴趣显然不在于吸引读者的眼球，而在于吸引读者的耳朵。有意思的是，这种“吸引”所仰赖的并非字词本身的韵律和节奏，而是读者的视觉，更准确地说，是读者的大脑、读者的精神活动。五感相通，大脑有把文字转化为声音的能力，正如人们在看到曲谱时能听到音乐一样。换言之，读者在朗读诗句时所感受到的音乐性，并不是通过传统诗词的押韵技巧营造出来的，而是纯粹通过“可视”的幻听语音塑造而成的。诗人在这里玩了“视”与“听”之间相互转化的游戏，使读者变成了听众。

“幻听”的诗学法则除了具有声韵美学上的意义，还具有能够直抵读者心灵深处的魔力。且读《外边的声音》这首诗：“外边的声音/随时都能进来/门是开着”，——诗人在开篇就表示出对所有声音的欢迎，在这里，整个宇宙都在低声呢喃：“所有的声音/都聚在我的身边。”各种声音在小安的周围聚集，正如浪漫主义诗人诺瓦利斯所宣称的那样：“诗人的字句不是一般的符号，而是招呼各种美好事物集于自身周围的咒语。”［11］一般读者所置身的则似乎是一种“前听觉”状态中，周遭充斥着混沌纷乱的声音，而只有跟随女巫的提示，他们才可能逐渐穿越繁杂的声音丛林，并找到位于风眼处的女巫。“女巫”不像作为常人的读者，她显然并没有被这些躁动不安的声响围困住——“它们吵闹不休/而我却是安静的”。于是，读者和诗人一起进入了一种超越性的安静之中，这种位居心灵中央的安静是如此自足强大，因为它来自“雪”下不到、“雨”打不到的内在语言世界。当然，这个语言世界的建构实际得益于一种超越性的精神与态度。在谈及自己的创作时，小安曾说，尽管生活中有许多不如意，但在诗歌中，她“把它们都平静地处理掉了”［12］。因此，当读者阅读她的诗歌的时候，更能体验到一种安静平和的灵魂状态。

小安所创造的“幻听”主宰下的叙事模式，是一种不仅能使人“听见”，还能使人“看见”的叙事模式。读者在女巫的诱使下进入了她的听觉迷宫，聆听世界深处各种事物发出的连绵不绝的声音。此时此刻，没有什么深刻的意义需要读者去追寻，仅需在听与听之间感受心灵深处的愉悦、宁静和奇迹。

三、动物语言与书写的位移

女巫的职责在于沟通鬼神，因此光能“听见”是远远不够的，还必须学会“言说”。民族考古学家宋兆麟告诉我们，巫师需要掌握动物的语言，并“在动物的协助下沟通天地”［5］5；109，因此他们不仅在玉琮等法器上大量雕刻动物形象，甚至还会在祭祀过程中把自己打扮成鸟的形象。由此可见，动物语言在巫仪中扮演了非常重要的角色。

小安这位“女巫”也显然和动物中的鸟族、鱼族之间渊源颇深，她不仅能听见鱼儿歌唱（《滑吧》），还能“和布谷鸟说话”（《布谷鸟》）。她也因此能够进入一个不一样的动物世界，《鱼自己会爬上树梢》一诗就为读者展现了非常奇异的戏剧性一幕：

鱼自己会爬上树梢

首先它穿越树梢

从树干开始跳过所有的树枝

爬上树的最高点

它会像一只鸟儿那样

四处张望鸣叫

并且振动双翅

它呼叫另一条鱼

（在山沟里的那一条）

爬上临近的树梢

整个夏天

鱼占领了大片树林

鸟儿无处栖身

（它们最好去水里）

每条鱼都啃吃树叶

吸收阳光

从一棵树飞向另一棵树

一条鱼爬上了树梢，向读者宣布一场暴动即将拉开序幕。这条反动的鱼在树梢张望鸣叫、振翅飞翔，招揽其他鱼和它一起啃吃树叶、吸收阳光，而本应在空中翱翔的鸟类则在诗人的安排下潜入水中。这幅综合了鱼变鸟与鸟变鱼的画面有着一种严肃诗学所无法获致的特殊美感，它不仅奇幻迷人，而且意味深长，使人不由得联想起巴楚地区那些以鲲鹏和杜宇为主角的古老神话故事②。跟随小安的步伐，读者进入了一个被魔法颠倒了的超现实世界。在这个世界里，占据主导地位的语言是一种取材于大自然的动物语言。这是一种没有逻辑且变化多端的语言，在此语言范畴内，鸟可以变成鱼，鱼可以变成鸟。

小安又进一步提醒读者：“动物和植物/我们也应努力学习它们/书写成另一种文体”（《外边的声音》）。换言之，我们须向神秘的东方术士东方朔学习，不仅要掌握动物语言，还要将其转化为一种诗的语言。正是通过借助这种跳脱逻辑之外的动物语言的力量，小安驱使“书写之物”偏离了本应固守和定义的位置：她看见“蚂蚁和鱼都在地上爬”（《站高一些》）；“在一株大树上/结满了姑娘”（《有一个下午》）；老虎“从森林里出来/跑到空中去/悬挂在天和地之间”（《老虎》）……在现实世界中，鱼当然不会在地上爬，树上不可能结出果实之外的东西，老虎也不会挂在天上，然而利用巫术的力量，小安却创造了一个富有魔幻色彩的超现实世界。小安在对这些动物进行命名的时候，对这些动物的所指逻辑进行了“越界化”处理③，她称“鱼”为“鱼”不代表它没有对天空的向往，而称“鸟”为“鸟”同样没有拒绝其对水的渴望，“书写之物”不断地滑动位移或交换位置，频频对“现实之物”进行“越界”。在意义与存在之间无止境的摇摆之中，小安甚至对自身的存在也进行了“越界”：“你要做浑身爬满雨水的鸟”，“你要做一回松树/再做一回银杏”，“你要做抓着花瓣的那一只手”……在充满巫性的诗人眼里，大自然的语言就是那么摇摆不定却又充满了无限可能的一种语言。

美国汉学家薛爱华将女巫定义为“界属不明但却极有特权的人”：她本身具有人的属性，但“既能看见鬼，也能看见神”［13］。女巫不属于三界中的任一界，她的语言也不固定于任一界，小安诗歌语言的本质同样如此。小安通过语言游戏消解了概念性/定义性语言的暴力规训，赋予诗歌以自由想象的权力，使得“书写之物”乃至“书写主体”都发生了变形。在阅读的过程中，读者也逃离了概念的牢笼，和小安一起沉醉在飞翔之中——尽管这种“飞翔”是一种没有特定目的，且注定迷途的“飞翔”，但还是禁不住要问：“下一回下一回/我又是哪一只鸟”（《像这样的一天》）？

四、占卜工具与拼图游戏

《扣子》这首诗为读者展示了一幕类似于占卜游戏的情景，暗示了小安诗歌创作中的又一种魔法：“把一枚扣子/放在一张白纸上/一张白纸就会变得生动起来//而且一张白纸/上面落满了雨点/即使不用扣子/它也会生动起来//整整一天/我使用白纸/扣子/以及雨点。”诗人通过“摆弄”白纸、扣子和雨点，使得混乱杂多的事物获得了整理和澄清，进而呈现出生动的拼贴式图像，即有意味的诗的短语。这种创作手法在小安诗歌中屡见不鲜：“秘密是数也数不清楚/珍珠项链小矮人”（《我有一个惊奇》）；“三个人/消灭一晚上/有啤酒香烟/番茄妖精和黑夜”（《再来爱情的》）；在《没事干》一诗中，诗人“趴在地上找一颗安眠药”，又找到“一颗花生米五分钱的硬币/头花珍珠书一只新鲜的甲壳虫”（《没事干》）。在诗人随意的“摆弄”中，新奇而又日常的碎片呈现出一幅幅大卫·霍克尼（David Hock‐ney）式的拼贴画。更有意思的是，如果我们仔细观察，就会发现这些混杂在一起的碎片完全出自不同体系。如果说“珍珠项链”和“啤酒”“香烟”“番茄”属于日常世界的话，“小矮人”和“妖精”“黑夜”则属于另一个神秘世界。诗人将来自魔法王国的碎片与来自现实世界的碎片糅合在了一起，创造出一种奇异的混合物。读者也许会想要询问这些碎片到底有何符号意义，然而他们很快就会发现，想从碎片中寻找意义无疑是一种徒劳。这些碎片拒绝具体的描写，也完全抛弃了诗歌意象的文化互文，是纯粹的“毫无意义”之物。诗歌中唯一“有意义”之物，是那令人无法忽视的“视线”。“视线”的起点是诗人没有任何明确指向且只作短暂逗留的巡视目光，终点则是被掏空了文化性、象征性和符号性的纯粹玩具。这种游戏式的“目光”才是真正的诗歌主体，是唯一的诗意所在。

在纸上的排列让读者得以探索诗的种种可能性，但是这位任性的女巫又干脆地将排列整齐的词语随手撒了出去：“我在地上撒了大米/（无事情可做）/引诱各种鸟戏耍”（《黑桃猪油饼（糕）》）；“我撒了一些/稻米/诱惑它再来”（《一只大鸟》）。诗人把米撒在地上引诱鸟儿来吃，却在不经意间泄露了自己通灵者的身份。撒米是一种常见的巫术行为，根据人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）的研究，许多地方的人都把灵魂看作会随时飞走的小鸟，因此巫师可以通过撒米来吸引飞走的灵魂［16］。一只不安分的鸟状的灵魂，是招魂巫术背后的逻辑所在。那么诗人诱来的“鸟”到底是什么呢？是这位女巫的创作灵感，是她鸟一样诗意的灵魂，是我们这些读诗的人，还是说真的只是“一只大鸟”？又或者说，诗句的关键词并非在于“鸟”，而在于“戏耍”？撒米的动作似乎充满了目的性，但其实一无用处，因为诗人的真正目的不在于引来什么，而仅仅在于游戏的过程。

由此我们得以理解，占卜工具虽是必不可少的，但真正值得读者思考的应是工具之外的东西。无论是拼贴还是打散拼图，背后始终不变的运行逻辑是诗人的游戏冲动。在重新发掘和拼合女巫散乱的艺术游戏时，读者会逐步意识到，自己同样正在进行一场游戏：凭借自己的想象让碎片产生新的意义。

五、结语

无论是从思维层面上来说，还是从听觉、视觉意义上来说，巫术的确能够创造独特的诗歌美学。将“巫性思维”引入创作中的诗人并非仅有小安一人，但她自有其独特性。不同于西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）等西方“女巫”诗人对男权的反叛，也不同于1980 年代先锋诗人寄托于巫风楚雨中的寻根幻想，更不同于同时期其他诗人的“神性”书写④，小安只是将巫术作为一种纯粹的游戏：“我们也游戏得久了/很少去关照/这些之外的东西”（《断奶的蛇》）。她把本应具有实际社会功用的巫术仪式，转化成为自我存在之快感服务的游戏。因此，她的诗中不仅包含着浓度极高的巫性思维，还蕴藏着颠覆性的游戏冲动，这使得她获得了与其他诗人相当不同的位置。更为难能可贵之处在于，小安没有仅仅从诗歌角度出发对巫性思维进行局部的吸收和借鉴，也没有单纯地割裂此岸与彼岸，把巫术作为对彼岸的戏剧性表达，而是同时从诗歌和巫术两者的内部进行突破，通过诗思与巫思的巧妙融合，将沟通人神的祭祀仪式世俗化为一种沟通宇宙万物的日常游戏，进而重新理解我们当下的生活。正因如此，她的口语诗才会既明白如话，又具有如此深刻的艺术和社会内涵。

艺术的雏形就是游戏，美国著名汉学家宇文所安提醒我们，太执着于寻找诗歌的“深意”将会使我们疏远诗歌本应具有的趣味性，我们在阅读诗歌时必须警惕“严肃”的局限性，而那些“偶然性的、没有前因后果的游戏行为”才是上天赋予人类的礼物［17］。笔者也曾经强调过这种观点，即在巫性思维理性化过程中，中国诗歌产生了“过早伦理化和理性化的弊端”，从而丧失了“游戏的一面”［18］。在当代诗歌的特殊语境中重提“巫术”和“游戏”，显然有着特殊的意味。小安的诗歌或许正可以看作是一次对严肃理性精神的小小“批判”，但这种“批判”绝不等同于单纯的复古主义或是原始主义，而是通过巫术游戏激活诗性，以重新阐释当下的生活。巫术和游戏本就有其相通之处，还原巫术这一介于鬼神之间的古老人类活动，将为我们带来无穷无尽的诗意幻想。从此视角展开阅读，我们能够听见所有的诗句重获新生，发出回响。

注释：

① 小安的好友桑格格曾在诗评中称小安为“巫婆”和“通灵者”。参见公众号“两只打火机”，“十诗人”专题第 12 期：https：//mp. weixin. qq. com/s/CuUcVdLi‐cAHKSrqNTcje2g.

② 在神话故事中，鱼和鸟这两种动物常常相互转化。比如庄子在《逍遥游》首篇中所创造的鲲鹏互变的故事本质上就是一条大鱼变成一只大鸟的故事。又比如左思《蜀都赋》中的那句“鸟生杜宇之魂”，所谓“杜宇”指的就是“大鱼”（谐音古代蜀王之一“大禹”），整句话的意思就是“杜宇”（大鱼）死后化为“子规”（杜鹃鸟），其本质上是一个鱼鸟互变传说的人格化版本。鱼鸟互变的故事居于川蜀巫术文化的中心地位，各种祭祀用具都雕刻有讲述这一故事的花纹。在当代诗歌中，鱼鸟互换的原型故事同样被一次次重复演绎，除了小安的这首诗，“非非派”诗人周佑伦的《想象大鸟》也是涉及了这一古老的故事原型。参见刘媛的硕士学位论文《古代巴蜀祭祀文物图像的审美特征研究》，重庆：西南大学，2016。

③ “书写的位移”这一概念由法国文论家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）提出，“位移”即“越界”，布朗肖认为诗歌写作的目的不在于将“书写之物”还原成“现实之物”，而在于对“现实之物”的越界，诗意也正产生于“越界”的瞬间。参见莫里斯·布朗肖：《从卡夫卡到卡夫卡》，潘怡帆译，南京：南京大学出版社，2014 年，第 88-93 页。