余华小说的情色动机

黄向文

情色作为“五四”觉醒的现代作家一开始追求身心自由、反抗人性压抑的主题之一，大都以家庭、婚姻、爱情为题材，从中展开对情色的叙述，力图打破“眶和骗”的旧文学，寻求自由与民主的现代性表达。可对于这些作品和现象，我们要么有意回避，要么语焉不详。情色这个词在许多研究者的观念里还是洪水猛兽，讳莫如深。这不仅遮蔽了我们的视野，也遮蔽了这一现象在文学史中所应得到的地位和价值确认。

先锋小说家余华虽然不曾像郁达夫说的“文学作品都是作家的自叙传”那样，把情色作为创作的圭臬，但他作品中独特的情色话题和描写在先锋理念的表达里却有其重要的作用和地位。因此，以情色这一角度观照余华的小说世界，除了能让我们更真实地把握作家的创作意图外，还能为我们把握先锋文学这一曾经轰动整个文坛的思潮提供另外一种方式，从而向它的更深层次开掘。

宏大叙事的消解

情色在“五四”时期作为一种小说的叙述策略被提出来后，就形成了一股在小说中争相运用的热潮。不久之后又在革命文学的兴起时受到质疑，不管是情色本身还是它的一出场和发展，都带有很强的争议性。到了80年代，小说的理念开始对“五四”文学的传统进行回归。先锋小说以其怪异的叙述方式、独特的感觉体验、超前的语言实验在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面对文学的主流意识形态形成强烈的冲击。在叙事革命这一层面，先锋小说集中体现在颠覆那早已成形的集体主义写作下的宏大叙事的写作策略。

余华在先锋小说的创作中，通过对情色的阴暗和非理性描写，对情色的暴力特征这一隐喻意的频繁运用，直接体现了这一叙述策略。余华曾这样说过：“小说里的人物，都是我叙述中的符号，那时候我认为人物不应该有自己的声音，他们只要传达叙述者的声音就行了，叙述者就像是全知的上帝。”用这种叙述者对人物以及故事情节的绝对控制，造成了先锋对现实生活的排斥，现实生活不过是一种反常的存在。

如在《难逃动数》中，余华刻画了一副副凌乱的画面，一对对男女在情欲支配下盲目疯狂。在《世事如烟》中，情色处于一种“人与人，人与物，物与物，情节与情节，细节与细节的接连都显得若即若离，时隐时现的关系之中，而这一切带给我们的是他对世界的一切关系进行重新思考”，这样一种重新的思考，使高大的现实世界在我们面前轰然倒塌了，情色成为现实最纯粹的本质和本能。因此，余华干脆直接把小说中的人物名字通通省去，只是简单地以3、4、5、6等阿拉伯数字或职业名称冠之，他们仅须以一个符号的形式存在，从而着重表现出他们的关系不过是建立在纯粹的本能之上。余华以这种状态下的关系来阐释世界的荒谬，消解宏大叙事。《爱情故事》中，男女主人公在操场的那段情色描写，无疑是以反浪漫化、平面化的手法来颠覆主流文学中日益强烈的情色的道德化叙事。初恋本是美好的，何况是第一次，然而在作家的笔下却是“一点正经没有”。再有，《在细雨中呼喊》中，作者把对孙广才强烈的情色欲望的描写分别置于1958年和文化大革命两个全民族狂热的时代。于此，当我们看到年轻的孙广才火急火燎地与妻子“干完那事”，并且得意洋洋地向下乡干部郑玉达炫耀的时候，历史的悖谬就鲜明显示出来，在孙广才个人的情色欲求面前，大跃进、文革这样的宏大历史叙事显得多么的微不足道和可笑。

情色橱窗的展览

80年代崛起的先锋小说，正处于国家开始放开市场束缚，商品经济意识不断渗透到社会各个领域，文学体制发生了重大的改革，群众的审美要求呈现多样化的转折时期。在50－70年代禁人欲的时代背景下，虽然很多作品都多多少少涉猎到了情色，但作家往往将革命者爱情纯净化，反动者肉欲化。而这一时期以后的创作者几乎把情色当作了作品叙述的根本动力，无论是先锋小说，还是后来的《废都》《白鹿原》，晚生代的“欲望现实主义”，女性小说的爱欲表达以及“文学新人类”的现代都市的欲望文本，都无一例外地贯彻这一话题，以情色的描写来叙述从“文化荒漠期(即文革)”到如今社会转型期人们的生存状况、心理感知和人性思索。

在先锋小说家的眼中，情色是“对道德和伦理等文化意识形态的冲击，文明压抑下的逆反和背叛，是生活粗糙和破裂后心灵的见证”，而余华对这一情色描写的自变量的选择甚至显示出一种恋恋不舍。小说《在细雨中呼喊》的冯玉清，始终燃烧着活生生的欲望，不被贞节，道德，善良这些抽象概念所捆绑，而是以最直接的方式：欲望的驱使，去处理最复杂的人世纠纷，去品尝生命的苦酒。类似这样的画面与情节描写在小说中有很多，如有孙广才夫妻似乎不合常理的情色场面，有“我”和苏杭等几个小孩情色意识的自然觉醒，有被欲望支配的寡妇的胡作非为，几乎与全村所有的男人都有过情色关系，有师生的离奇越轨，有小孩子扒老太婆裤子的变态行为，甚至还有同性恋。《兄弟》更是将这种“文化荒漠期”下精神的缺失，以更彻底的情色欲望的叙述来表现。李光头的父亲在厕所窥视，却掉进厕所淹死，李光头对父亲新婚窥视，经常在凳子和电线杆上摩擦，从中得到欲望的满足，宋钢和李光头兄弟为争夺林红反目成仇。李光头的性欲成了展示物质和精神高度稀缺时代下，人的普遍性欲望的平台。凡此种种，余华似乎是有意通过情色，透视人的各种交往和欲望以及存在的各种实质，当然，还对特殊的“文化荒漠时期”文革开一扇情色的橱窗来将其展览。当读者隐蔽的心理获得解脱的同时也露出尴尬和困窘，同时更让读者对那段时期人们的生活严重匮乏进行更深入的思索与拷问自己。

情色叙述的迷途

由于余华对情色叙述选择的偏执和迷恋，造成了他在选择情色作为表现方式的同时也带有一定的不确定性。一方面他通过情色的描写来反映特定时期以及荒诞现实的不可理喻，通过对非理性的、平面的情色描写，揭露历史中的人的多种可能性，以及欲望本能下的攻击性和破坏性，从而让我们认识到现实的残酷。在《兄弟》的后记中余华说：“这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪 ”，因此他在《兄弟》的上部中把李光头的情色史作为主要部分加以叙述，来承载他对那个“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代”的批判。

另一方面，也由于他过分的依赖对现实的怀疑，导致了他对情色描写的扭曲，虽然这种扭曲是以他所要运用的策略为出发点，但是又不可避免地使他的精神化的写作受到了削弱。就像他说的那样，“到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是对常识的怀疑。”有人指出余华的《兄弟》是“在整个文本的处理上，叙事犯了轻重不分的毛病，用冗长的篇幅浓墨重彩地渲染李光头偷看女人屁股并放大了复述偷看屁股的细节，虽然这样确立李光头的性情和颠覆宏大叙事有益，然而无疑更多的是孱杂了取悦大众消费时代的成分。因为整个文本所要表达的重心在于文革的惨烈与荒诞，而这种戏谑的成分与暴烈，部分地消解了、削弱了叙事力量”。正是如此，《在细雨中呼喊》的孙广才的情色欲望一方面在消解宏大的历史叙事，体现男人对女人的纯粹的占有欲望时，另一面又体现了性与爱的分离，对英花的乱伦则让我们一边思考“文化荒漠期”的人们精神生活的匮乏和对人性的压抑，一边却也看到这样一种情色欲望的展览无疑也是一种丑恶的生命状态。虽然这一切尽可能归结于畸形的环境造成的人性的畸形，但畸形的人性终究还是人性。从这方面来看，余华对情色的描写放纵，无疑已经陷入到一种迷途的状态。

当我们无法准确地把握作家自身所作的隐秘的倾诉欲望，情色叙述就很容易沦为色情的叙述，这也是余华《兄弟》饱受诟病的主要原因之一。当然，在合理或者不合理的现实中，不管是欲望的压抑，还是人性的解放，不管是美好的人生，还是人生拥有着无数的缺憾，情色自然而然是生活核心的主题之一。在余华的笔下，情色的叙述不仅消解着传统的情色描写模式，以此来表达他先锋的理念，还以情色的无限泛滥和非理性追求，演绎了人性的挣扎，进一步对人的生存状态进行反思。