三峡地区巴楚“悲苦”音调之考证

□袁 玥、王庆沅

引言

三峡地区是古代巴、楚民族活动的重要区域，正如著名考古学家黄景略、张忠培所说：“三峡是探讨人类起源的重要地区之一……三峡是我国古代巴人的活动区，也是早期楚人的重要活动区。”①王风竹：《不使巴风成绝响三峡文物永风流—著名考古学家黄景略、张忠培两位先生谈三峡工程中的文物保护工作》，《江汉考古》1993年第3期。巴楚音调②《中华辞海》对“音调”的解释：一是指乐曲的旋律，二是泛指乐声。本文借指歌声。巴楚音调系指我国古代巴民和楚人遗存的歌声。，系指以我国古代巴、楚为代表的，包括夜郎等我国西南地区多个民族的歌声。这种民歌自古以来绵亘不断流传至今，鄂西兴山县是其集中的遗存地，故称为“兴山古歌”，亦誉为“巴楚古音活化石”。20世纪80年代，黄翔鹏、杨匡民二位先生将其命名为“兴山特性三度民歌”③“兴山特性三度民歌”只是以发现地的“兴山”来命名而已，绝非仅指兴山一地的民歌，而是曾广泛分布于我国巴、楚和夜郎故地的多个民族的民歌。，其显著的特点是音调“怪异”、不中律吕、无理论可依，凡听过这种歌声的“外地人”，皆认为音调“悲苦”。这是个很有趣的怪事，唱歌本是行乐，哪有悲的道理，悲又从何来呢？查找文献发现，关于这方面的研究主要集中在20世纪八九十年代发表的6篇④王庆沅：《湖北兴山特性三度体系民歌研究》，《中国音乐学》1987年第3期；《荆楚古音考》，《音乐研究》1988年第4期；《曾侯乙编钟与兴山体系民歌的定律结构》，《黄钟》1988年第4期；《湖北传统民歌的煞声规律》，《中国音乐学》1991年第3期；《竹枝歌和声考辨》，《音乐研究》1996年第2期；《荆楚古音的发现》，《黄钟》1997年第2期。相关文章，目前尚缺乏对巴楚音调的历时性研究。本研究结合历史文献的记载，拟从三峡地区巴楚“悲苦”音调的源起、“悲苦”音调的分说和“悲苦”音调的原因三个方面展开，围绕巴楚民族关系进行讨论，以期能够更好地认识三峡地区巴楚文化之遗音。

一、“悲苦”音调之源

（一）楚声悲苦竹枝怨

关于楚声（楚人遗存的歌声）“悲苦”，我国历代典籍、志书多有记载。如清代程大中《随郢行记》：“闻郢中田歌，厉厉数十里不绝，其调曰噍声子，一曰扬歌，其别为三声子、五声子。甚公听，然声悲苦……怅然有土风之感云。”在清代《湖北通志·风俗》、宋代《寰宇记案·甲乙存稿》中也有类似的记载。更有大唐初年，唐高祖李渊于武德九年（公元626）正月诏令修订雅乐，“祖孝孙奏用梁陈旧乐，杂用吴楚之音，但杜淹反对采用吴楚之音，理由就是曲调哀伤”①《旧唐书·音乐志》。。

楚声在现实生活中仍有实例。湖北江陵的熊氏家族，于宋代辗转迁居至今福建永安市清水乡丰田村，其后裔至20世纪80年代末仍唱着与“兴山特性三度民歌”悲苦音调一样的“山歌”和“大腔戏”的唱腔。②王庆沅、卢天生：《荆楚古音考》，《音乐研究》1988年第4期。

汉朝为楚人所建，在我国历史上是个大唱“悲歌”的时代，“唱悲歌、听悲调已蔚然成风”，“楚歌体乐府诗，几乎无一例外地承袭了楚声哀怨的传统”③郭建勋：《论乐府诗对楚声楚辞的接受》，《中国文学研究》2002年第4期。。汉乐府诗歌是楚声“音悲”最集中、最典型的体现，以“鼓吹曲的忧生之嗟、相和歌的哀怨之叹、杂曲歌的悲伤之怀”，彰显了楚声“悲苦”的特征。汉乐府诗歌贯穿古今，时间跨度长，牵涉民族多，社会影响大，是我国音乐史中不容忽视的、具有特殊意义的史料。因此，有必要对汉乐府诗歌的“音悲”及其相关问题进行论述。

《乐府诗集》是我国一部浓墨重彩的诗歌集，其引人注目之处，一是自古至今被众口一词地称为具有“以悲为美”“以悲为乐”的独特特征。据统计，《乐府诗集》的诗歌有148首，在现存的65首中除了《天马》等6首外，余皆属于“感于哀乐”的，占其总数的90%以上。因此人称：班固对《乐府诗集》“感于哀乐，缘事而发”的评价，“确是至评”④曾晓峰、王劭：《对汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的新阐释》，《武汉理工大学学报》（社会科学版）2002年第5期。；二是激发了现代学者的浓厚兴趣与研究热忱。在中国知网输入“汉乐府”主题词即可查得，自1978年至今发表的研究论文多达1137篇，从“悲音美”角度研究的论文有33篇。这在同一题类的论文中，实属罕见！

汉乐府诗歌，诗是看得见，直观而有文字可传。歌则不然，文字不能直觉地表现歌声的效果，且古今相距甚远，古代歌声后人又如何能说得清、道得明呢！故人们都感到“从音乐的角度研究汉乐府，历来是一大难题”，“故历史上的研究者多望而却步”⑤姚小鸥：《〈汉鼓吹铙歌十八曲〉的文本类型及解读方法》，《复旦学报》（社会科学版）2005年第1期。。在众多论及汉乐府的文章中，“尚悲”是其共识。笔者特别注意到，汉乐府所有关于“音悲”的文章，虽然都是关于音乐研究方面，但唯见诸家只就音乐的曲式结构、文学手法、歌唱方法和乐器使用等问题讨论，尚不见一家能从音调结构入手作深入研究，予以令人信服的诠释。前人能对汉乐府诗歌作如此定性，为其留下“音悲”的线索，也是难能可贵。

汉乐府诗歌从表面看只是音的“悲”与“乐”的问题，实则是关乎到对这种音调的意义和结构的认知。因为“音悲”不单单是汉乐府的音乐特征，也是我国古代华夏大地众多民族的音乐特征。归根结底，若说汉乐府“尚悲”错了（仅就歌声而言），只是错在一概而论上。可悲的是，由于这种所谓“悲苦”的民歌，现今已是零星地深藏于我国为数不多的大山里，虽然即将面临消亡，也没有受到应有的价值与重视，又何谈知其理呢？

（二）楚声悲苦竹枝歌

竹枝歌（又称“竹枝词”“竹枝”等）历来被认为是“巴人俚歌”，自唐代进入文坛后历代不衰，对我国诗词影响较大。它既是一种文学体裁，为文人青睐，又是一种流传很广，遍及多个歌种、多种题裁和多种发声方法①从现今鄂西等地的传统民歌以及典籍中记载竹枝歌的歌唱情况来看，发声方法有“天堂音”（高八度的假声歌唱，又称“尖音”“窄音”）、“满口音”（高八度的真声歌唱，又称“秃音”）和“二黄”（“平腔”）三种。的民歌，为巴、楚及夜郎大地多个民族所钟爱。由于竹枝歌在我国民间和文人笔下流传久远、内容详实，最贴近人民的生活，最具代表性和普遍性，因此成为我们绝佳的考察材料。

竹枝词现今所见皆为文人创作的作品，民间的原始竹枝词已难得一见。竹枝词存词最早的作者是顾况，他是我国第一位说竹枝歌“悲苦”的文人。他写道：“渺渺春生楚水波，楚人齐唱竹枝歌。与君皆是思乡客，拭泪看花奈老何。”在他的《早春思归有唱竹枝者》的诗中，也有“坐中泪下”之句，足见歌声之悲！竹枝歌在夜郎和巴、楚大地盛行，“楚人齐唱”是再正常不过的了。

说到竹枝歌，不能不提中唐代刘禹锡，因他写竹枝词最多，成就最高、影响最大，而被誉为“小诗圣”。曾仿屈原《九歌》新造竹枝九篇，“俾善歌者扬之”，也在《别夔州官吏》的诗中说“惟有九歌词数首，里中留于赛蛮神”。刘禹锡为竹枝歌造新词，不只是文学作品的问题，更重要的是让广大群众能够接受并实际运用。于此目的，足见刘禹锡对竹枝歌深层次的了解和对词、曲奥妙的娴熟掌握。明代谢榛说：“梦得亦省音者，不独工于词藻而已。”任二北先生在《竹枝·词》中说得更清楚：“按竹枝之声，刘氏先已习闻，辨入黄钟羽；里儿口中之词如何叶韵，如何起毕，刘氏亦习知。”因此，刘氏对竹枝歌最具话语权。他虽然清楚地知道，其音调被人认为是“悲苦”的，也在《堤上行》的诗中写过“桃叶传情竹枝怨，水流无限月明多”等，只是他不以为悲、为怨罢了。

从历代众多的文人对竹枝歌异口同声的描述中，可以毫无疑问地得出一个肯定的结论：“悲苦”“愁怨”，是竹枝歌音调突出而显著的特征。

竹枝歌的源流问题，在我国文学史上历来有个误解，认为“本出三巴，其流在湖湘耳”“源于巴渝”和“蜀中是竹枝词的发源地”等。只因这些地区是巴人的故地，也是一些文人墨客经常行走或是长住之地，故在历史上才有竹枝歌的源流地之讹。

其实，竹枝歌发端于夜郎！由此而流于巴、楚及我国西南大地，不仅是巴人，也是楚人，更是夜郎人的俚歌②王庆沅：《竹枝歌和声考辨》，《音乐研究》1996年第2期。。尽管他们对调式色彩各有所喜：巴、夜郎崇羽，楚尚徴，然而皆为同一音调体系。

夜郎是当时西南地区的大国，地域较广，经济、文化已相当发达，拥有精兵十万，故《水经注·江水注》称之为“大夜郎国”。司马迁的《史记·西南夷列传》也称：“西南夷君长以什数，夜郎最大。”从末代夜郎王兴同，能胁迫周边22邑反叛汉王朝（约公元前27年），足见影响之大。尽管其过早地凋谢了，而它的影响却弥久不衰。

夜郎是个以竹为图腾的多民族的国家，竹枝歌是竹崇拜祭祀活动的产物，被称为“夜郎竹王之歌”。夜郎的“竹文化”对我国西南地区多个民族有重大影响，其意义在于：“竹文化”遍及了黔、滇、川、鄂、湘、赣、桂等地的仡佬、土家、彝、苗、瑶、壮、布依、水、侗、白、傈僳、纳西和汉族等③王庆沅：《竹枝歌和声考辨》，《音乐研究》1996年第2期。，从而唱响了巴楚及我国西南大地，由祭祀歌延伸至人们生活的方方面面。竹枝词也登上了我国文坛，绵亘至今。

楚声及竹枝歌的“悲苦”，是出于歌词、情绪，还是音调？从“兴山特性三度民歌”可以知道，无论什么内容、什么情感，也无论什么场合，只要开口就都是“悲苦”之调。这明显只能是悲于音调，而与歌词、情绪等其他无关。

二、“悲苦”音调之说

楚声和竹枝歌音调“悲苦”的缘由，古往今来不外有“缘于歌词”“缘于民族迁徙的苦难”和“缘事”而发三种说法。

（一）“缘词而发”之说

白居易在竹枝词其四中写道：“江畔谁人唱竹枝，前声断咽后声迟。怪来调苦缘词苦，多是通州司马诗。”通州司马，有人说是元稹，任二白先生认为是刘禹锡。无论是谁，都非本文所要讨论。元稹的竹枝词没有存留，刘禹锡共写了两组十一首存留于今，都写得诗情画意，文人们历来给予了很高的评价：词意高妙，写景如画，形象鲜明，清新隽永。

唐、五代文人所写竹枝词的传词不足三十首，所写内容无外是山川景物、风土人情、男女恋情、民间习俗以及文人抒怀等，正如吴伟斌先生所言：“以致后代诗人多以竹枝词为题，作为叙述爱情和风土的诗体。”①吴伟斌：《后人对元稹诗文的错解》，《杭州电子科技大学学报》（社会科学版）2015年第1期。朱自清在《词律》中亦说：“竹枝之音……皆咏蜀中风景。”并不见描写悲苦之情，更不见能感动得令人泪下的词句。这里我们注意到一个现象，文人们所言竹枝歌“悲苦”，都有个共同之处，即只听歌声就有感而发，歌词内容究竟悲在何处却不见言明。纵览此时竹枝词的传词，除文人抒怀外，我们所见的却是：只言歌苦的竹枝歌，不见词苦的竹枝词。其实，刘禹锡在他的诗中已点明了这个问题：“歌者那知听者愁，一声一叹总牵情。”这真是唱歌的不愁听者愁啊！唱歌本是平常事，只因“悲苦”的音调，牵动了诗人不平静的心绪而已。从刘禹锡为竹枝歌造新词也可看出，他必然要顾及群众的歌唱和实际应用，因此只能是倚曲制词。虽然词为新造，但其曲依旧，正可谓“旧瓶装新酒”，不论酒的味道怎样，对酒瓶子又有何影响呢！况且，竹枝歌只是民歌多种体裁中的一种，无论歌词情绪怎样，岂能因情绪而改变传统民歌固有的音调！

（二）“缘苦而发”之说

有人著文说，苗歌的“悲苦”是因民族迁徙的苦难所致。苗族的迁徙历程时间长、距离远，遭受的重重苦难不仅在中华民族中颇为突出，就在世界二千多个民族中也极为罕见。自九黎集团与炎黄部落集团“逐鹿中原”惨败后直到清代，苗族共历经了五次大迁徙，从我国黄河和长江下游之间的平原地带，相继进入我国西南地区，遍布于黔、滇、湘、桂、川、鄂等地，有的还迁入越南、老挝和泰国，甚至远渡重洋，这应该是够苦的了。如果说苦难的日子造就了悲苦的音调，那么，在新中国成立以后，他们于中华民族大家庭中，生活与地位已是天翻地覆的变化。然而，他们虽分布于各地，但当今有的所唱之歌仍为“悲苦”之调！

因此，悲苦的生活并不能产生悲苦的音调，悲苦的歌词也只能受制于传统的音调，而不能因歌词内容及人们情绪使其改变，能改变的只是曲调而已。

（三）“缘事而发”之说

“感于哀乐、缘事而发”是对汉乐府诗歌的评论，并且还将其誉为“以悲为美”“以悲为乐”。究其原因，是“外地人”（或“外地人”的后人）为了解释汉朝人的音调“悲苦”而找的理由，正可谓是“找错了庙门烧错了香”，错把别人与己音调体系不同的歌当成了“悲”！加上汉乐府的诗，确实有很多是描写悲苦之情的，于是就着诗也悲、乐也“悲”而大做文章了，致使汉乐府戴上“尚悲”的“桂冠”，进而“以悲为美”！而未能立足于当时汉人圈子内，从“悲”与“乐”两种不同的音调结构本身予以深究。这从现今“兴山特性三度民歌”的流行地可知，认为音调“悲苦”的从来只是“外地人”，而“当地人”纵然不谈乐理，即便是打破了脑壳也不会认为自己的歌声是悲的！由于歌声只能受制于人们固有的音调体系，因此，“感于哀乐”的，不可能“缘词”、“缘苦”以及“缘事”而发，而只能是“缘人而发”，缘于不同地区、不同时代的人对不同体系的音调产生不同的感受。

三、“悲苦”音调之因

中唐的刘禹锡对我国当时南、北音调的不同有切身体会，他在竹枝歌中隐晦地写道：“南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。”为什么？其原因在他的《踏歌词》中说道：“日暮江南闻竹枝，南人行乐北人悲。”明确地指出了我国南、北音调“悲”与“乐”的不同。刘禹锡是彭城（今徐州）人，祖籍洛阳，自称“北客”。他曾在《纥那曲》中抒怀：“楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。”他虽是“北客”，出身于“北人”，但长年在“南人”之地，特别在夔州（今四川奉节）、朗州（今湖南常德）等地为官，熟知当地的风土人情，尤其对竹枝歌由陌生到熟悉、到精通、到热爱、到为之造新词。可以说，此时的他已兼具了“北人”与“南人”的文化心理了，故能虽知竹枝“苦”，却不以为悲。正因为如此，他既写过竹枝歌“悲苦”的诗句，更成就了他为竹枝歌造了美妙的新词。

黄庭坚是北宋诗人，他在《竹枝词二首》之二说道：“三峡猿声泪欲流，夔州竹枝解人愁。”在《题大云仓达观台二首》之一的诗中也说道：“何时燕爵贺新屋，唤取竹枝歌月明。”他有这样的认知，是因他家居洪州分宁（今江西修水），是位“南人”之故。因此他对竹枝歌的认知只有乐而没有悲。此外，在志书中也可见著，如《太平环宇记·巴渠县》：“其民俗，集合则击鼓，踏木牙。唱竹枝歌以为乐。”当然，这也是“南人”的作为。

这里有个南北分界线的问题。笔者借助民族的起源与迁徙的时间，认清我国“南人”与“北人”音调的始末。现就我国当时“南人”的主要民族楚、巴、土家和夜郎等做番考查。

（一）楚人的族源与迁徙

楚部族“原来居住在今陕西省的黄土高原上，后来逐渐东下，沿着黄河两岸散布于中国北方及中原的一部分地区”①马世之：《关于楚族的族源及其发祥地》，《江汉论坛》1983年第11期。。《吕氏春秋·古乐篇》载：“颛顼生自若水，实处空桑（按：亦在河南境內），乃登为帝。”有的学者“根据若、汝音同意通，因而认为若水即汝水”②田昌五：《夏文化探索》，《文物》1981年第5期。。“楚的族源，系出黄帝颛顼系，是祝融氏芈姓的子孙……先祖则是季连。”③何光岳：《荆楚的来源及其迁移》，《求索》1981年第4期。根据《山海经·海外北经》《左传·昭公十七年》《帝王世纪》《太平寰宇记》等所载，“颛顼部落的活动范围，大体上在今河南临汝、嵩县、杞县、濮阳、内黄等地，即豫西、豫东和豫北一带。颛顼后裔祝融部落的居地，也在今河南境内”④马世之：《关于楚族的族源及其发祥地》，《江汉论坛》1983年第11期。。从楚的族源及其后的居地来看，“尽管他们混有西羌或东夷人的血统，但应当承认，他们仍然不失为华夏裔胄。从这个意义上讲，中原地区可以说是楚的发源地”⑤田昌五：《夏文化探索》，《文物》1981年第5期。。值得关注的是，楚人于3600多年前为商人驱逐而离开中原，“祝融氏族或部落的一部分后来虽南入苗蛮集团，成了那边的宗教和政治的首长，可是氏族或部落本身仍属于华夏集团，它的大部分也仍留在本集团中并未南下”⑥徐旭生：《中国古史的传说时代》（增订本），科学出版社，1960年。。南迁的楚人经“筚路蓝缕”最后立国于江汉流域，虽然楚王熊渠曾说：“我蛮夷也，不与中国之号谥。”然而，他们南迁后形成的《楚辞》音乐文化，却“源于远古楚部落古老艺术并融合中原音乐文化而形成”，“和北方文化也存在渊源关系”⑦李炳海：《论楚辞体的生成及其与音乐的关系》，《中州学刊》2004年第4期。。

那么，从音调来看，此时地处南、北的楚人，应同样唱的是“悲苦”之歌。同时也侧面反映了“北方文化”的音调此时亦不应例外！

（二）巴人的族源与迁徙

巴的族源，当代学者众说纷纭，难以缕析⑧诸说出处参考邓少琴：《巴蜀史迹探索》，四川人民出版社，1983年；童恩正：《古代的巴蜀》，四川人民出版社，1979年；董其祥：《巴史新考》，重庆出版社，1983年；管维良：《巴族史》，天地出版社，1996年。此外，有单篇论文若干，不具录。；巴人的分布区域，也是分歧众多，莫衷一是。

商代的巴国，在殷墟甲骨卜辞中称为“巴方”，在商朝疆域的西南，《山海经·海内经》：“西南有巴国”，称其为“西土之人”。更为确切地说，“巴人是伏羲之后，伏羲是古羌人之后”，“古代巴人就是‘降处于巴’的古羌人（戎人）的一支”⑨彭官章：《巴人源于古羌人》，《吉首大学学报》（社会科学版）1987年第3期。。是藏缅语族的先民。

对于巴人的起源地，学者们并无歧义。“早期巴人是西部民族，起源于汉水上游与嘉陵江上游”，“还可能包括四川东北部和重庆西北部的少量边缘地带”⑩张正明：《巴人起源地综考》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2004年第6期。。董珞先生根据文献记载和考古发现也认为：“巴人起源之地应该在早期巴式器物面世之处，即汉江上游、嘉陵江上游和渭河上游。”“在周代是戎人的本土，在后世是氐羌的‘巢穴’，也应该是巴人的摇篮。”⑪董珞：《巴人族源辨—人类学与考古学的审视》，《中南民族大学学报》（人文社会科学版）1997年第2期。巴人向南推进，有的认为：巴人“大约在西周晚期已渡过长江而达到了鄂西南的清江流域”⑫彭官章：《巴人源于古羌人》，《吉首大学学报》（社会科学版）1987年第3期。。有的认为：“从现有的文献记载和考古发现来看，最迟在春秋早中期之际，鄂西南已有巴人存在。”⑬张正明：《楚史》，湖北教育出版社，1995年，第89页。有的认为：“春秋中期以后（巴人）推进至峡江地区，于春秋、战国之际到达清江流域。”①诸说出处参考：邓少琴：《巴蜀史迹探索》，四川人民出版社，1983年；童恩正：《古代的巴蜀》，四川人民出版社，1979年；董其祥：《巴史新考》，重庆出版社，1983年；管维良：《巴族史》，天地出版社，1996年。此外，有单篇论文若干，不俱录。还有的认为：“战国时期巴人才从川东扩散到鄂西。”②孙华：《四川盆地的青铜时代》，科学出版社，2000年。这个见解，另有几位学者先于孙华提出，孙华论证比较仔细。“巴人进入黔东北时间，从现有资料来看，应与巴人进入湘西北的时间大致相同。”③据湖南省博物馆和湖南省文物考古研究所高至喜、熊传薪、吴铭生、何介钧、刘彬徽诸先生赐告。巴人且在“文化上受到了中原文化深刻的影响，都存在交流和互动关系”④彭官章：《巴人源于古羌人》，《吉首大学学报》（社会科学版）1987年第3期。。

从上述看来，尽管巴人到达鄂西南清江流域的时间有异，从一般情况来看，且毋论巴人在离开原居地和迁徙途中的时间，就依到达鄂西南清江流域的时间而论，一般不应迟于春秋、战国之际。

曾有文博专家说，出土器物是最具说服力的历史证据。那么，现在再以出土器物来进一步看待巴人的起源及其迁徙后的南北两地的文化关系。

巴文化器物尤为典型的特征，一是巴式剑（被考古学界称为柳叶形剑），一是虎纹。有的学者认为：柳叶形剑“发源于成都平原”⑤段渝：《七十年来的巴蜀文化研究》，《中华文化论坛》2019年第5期。。《宝鸡弓鱼国墓地》的作者认为：“这种以柳叶形为主要特征的青铜短剑在殷末周初发源于陕、甘一带。宝鸡地区是这种短剑使用流行的中心区域。”⑥段渝：《巴蜀青铜文化的演进》，《文物》1996年第3期，第36—47页；江章华：《巴蜀柳叶形剑研究》，《考古》1996年第9期。在我国西南地区，柳叶形剑也是巴人最具代表性的器物之一，特别是配合三峡工程的抢救性考古发掘工作，在湖北宜昌、秭归、巴东等地也先后出土了18件柳叶形青铜短剑，与陕、甘一带柳叶形剑一脉相承的关系显而易见。

出土器物上的虎纹，进一步说明了地处南北巴人的文化关系。“出自宝鸡弓鱼国墓地的戈，多有虎纹。与城固地区发现的商代中晚期铜钺上的虎纹、灵台白草坡发现的以及西周早中期的铜戈上的虎纹以及川东、鄂西、湘西发现的巴人遗物上的虎纹相比，风格类同。”⑦彭官章：《巴人源于古羌人》，《吉首大学学报》（社会科学版）1987年第3期。

从上述可知，无论是从巴人迁徙到达鄂西南清江流域的时间，还是南、北巴人地区出土器物一脉相承的关系，对于我们所关注的歌声来说，可以从不同的角度再次确认：巴人原本就是唱“悲歌”的民族。

（三）土家人的族源与迁徙

土家族的族源，在于复杂性；土家族的文化，在于多元性和兼容性。40多年来，一直是学者们讨论的热点，罗列了族源的十余种结论，各有所据，各有充分的立论理由。通观学者们的观点似乎可以做出以下综合结论：土家族的源文化是巴文化与濮文化的结晶。土家族的源头主要是两个：一是古氐羌人中的伏羲族团的一支巴人。潘光旦先生明确指出：“土家族虽然不都是巴人的遗裔，但土家族的主源是巴人，而巴人除土家族外别无遗裔了。”⑧潘光旦：《湘西北的“土家”与古代的巴人》，《潘光旦民族研究文集》，民族出版社，1995年。董珞先生的说法似乎更为确切：“巴人是土家的主源，土家是巴人的干流。”⑨董珞：《巴风土韵》，武汉大学出版社，1999年。此外还有林奇等十多位学者及《土家族简史》（1986年出版）一书也持此说。二是“土家族作为一个稳定的民族共同体，也是在长期历史发展过程中，以居住在峡江和武陵山区以濮人为主的土著，融合了其他一些部族，如汉人、诞人、乌蛮及部分僚人等的某些氏族部落，而在唐、宋时期混血而形成的”⑩彭英明：《试论湘鄂西土家族“同源异支”—廪君蛮的起源及其发展述略》，《中南民族学院学报》（人文社会科学版）1984年第3期。。

何光岳先生在《虎方·白虎夷的族源和迁徙—论土家族主要的一支先民》一文中说：“最早为虎氏族，是黄帝系统的六个胞族之一。……终于被（商）迫……一部分则南迁于川鄂湘黔边境成为土家族的一支主要先民。”直到隋唐以后，巴人和濮（僚）人的名称才消失。但其后裔仍广布于湘鄂川黔地区，成为土家族的主体。范文澜先生亦主张此说。

土家族族源的形成脉络清晰可辨：古羌→巴→蛮→土→土家。在此，有必要指出的是，在我国古代众多南来北往的民（氏）族中，最具民歌传承意义的应是土家族了。于历史长河中，从古羌人到现今土家人的过程，时间的跨度长，融合的民（部）族多（数以十计），历经了数次的“变身”，无疑对考察古今南北的歌声，具有一定的意义。

总之，土家族文化再多样，族源再复杂，无外是“北人”迁入了“南人”之地，并与土著“南人”相融合；就歌声而言，直到现今，深山里的土家人依旧唱着老祖宗传下的“悲苦”之歌呢！

（四）夜郎的族源与迁徙

夜郎是我国西南地区一个古老的多民族国家，其族源较为复杂，欲确证其族属的确困难。夜郎是竹崇拜的民族，也是竹枝歌的发源之地，其“竹文化”对我国的文学及音乐具有相当的影响和意义。

晋朝《华阳国志》载：“有竹王者，兴于豚水。先是，有一女子浣于水滨，有三节大竹，流入女子足间，推之不肯去，闻有儿声。取持归，破之，得一男儿，养之，长有才武，遂雄夷濮。氏以竹为姓，捐所破竹于野，成竹林，今竹王祠竹林是也。”

这是继《史记》之后关于夜郎的信史所载。前为七千多年前的一个美丽的图腾传说，诞生了夜郎各族共同的祖先遁水圣母及“竹文化”；后为二千多年前的史实，揭示了夜郎“竹崇拜”的渊源。竹王诞生的“三节大竹”就是隐指竹王所代表的古“谢”（即“夜”族）、古“狼”（即“郎”族）和古“僚”（古濮人之后裔）三族。他们是夜郎古老的基本民族，被人称为“前夜郎文化”。

汉代时，夜郎的三大基本民族是仡佬、彝族和土家族，其中的彝族和土家族就是由“北人”之地南迁而来。若论彝族的族源，迄今亦是众说纷纭，成了彝学研究领域里的一大难题。据汉文和彝文历史资料记载，彝族主要源自伏羲部落，普遍的观点认为，是六七千年前居住在我国西北青海地区的古氐羌人，三千年前彝族已广泛分布于西南地区，即史书中常出现的所谓“越嵩夷”。

彝族、巴人与夜郎人皆源于古氐羌人，都存在着一定的血缘关系。夜郎人中的土家族，是夜郎先民之一的巴人江氏的一支，即“金竹公多同”巴人崇祠者为白帝的后裔。彝族、土家族与“南人”土著民族仡佬族，是地道的夜郎后裔，“自谓夜郎竹王之胄也。”此外，还融入了布依、侗、苗、瑶等多个民族，以及今遵义地区族属多为夜郎后裔。作为竹枝歌发源地的夜郎人，无疑自古所唱即是“悲苦”的歌。

结语

于今来说，虽然北人及部分南人的音调早就变异了，但至今仍有一些南人据一隅山地和习俗，坚守着老祖宗传下的“悲歌”！约于春秋晚期以前，我国“南人”与“北人”的音调相同，无所区别，若为后人所说的“悲”，那也是“南北大地一同悲”，可谓“南北为一统”。约于战国早期（曾侯乙编钟制作之前）的时段，“北人”各地的民歌参差地出现了一种全新的音调结构，突出地表现于大三度音程。亦即“北人”或是在音阶的实际运用中对不同的音程关系依据运算，获得了理论认识的结果；或是由于文化心理结构发生了变化；或是从外界传入了全新的文化；或是其他原因，使“北人”的音调发生了变异，以大三度取代了介于大小三度之间的音程（以及一些不合律制的音程，如大二度偏窄等），从而以全新的“乐”的音调取代了“悲”的音调。而蛮夷之地的“南人”，由于地理环境、民间习俗等原因，仍长期保留着他们的介于大小三度之间的“悲苦”音调，这才有“南人行乐北人悲”的分野，也可谓蛮夷之腔与与华厦正声之别了，于是出现“一统分南北”。