新时代中国声乐发展战略与学派建设研究

□居其宏

2019年度国家社科基金艺术学重大项目“中国声乐艺术研究”（19ZD14）之子课题“新时代中国声乐发展战略与学派建设研究”，至此已基本完成它所承担的学术使命，通过该文对之做一番回顾、总结与展望，正当其时。

一、百年“国民乐派”之梦与中国声乐的追梦之旅

在20世纪初期的中国，钟爱并熟知我国传统文化，又具国际视野的萧友梅、赵元任和黄自等前辈音乐家，始终将“改造旧乐，借鉴西乐，创造新乐”，建立中国“国民乐派”当作自己孜孜以求、终生奋斗的艺术理想。此后近半个世纪，历代中国作曲家、歌唱家、声乐教育家、歌剧表演艺术家和史论研究家为达此目标，矢志不渝、艰苦探索、发愤图强、奋勇登攀，造就了以歌剧《白毛女》《小二黑结婚》等为代表的经典剧目、以郭兰英为代表的杰出歌唱家和歌剧表演艺术家。

进入新时期之后，随着我国改革开放大潮的澎湃奔流和高等专业音乐教育国际化视野的深入和拓展，在中国声乐的教学实践中，吸收前辈已有经验、进一步借鉴西方美声的科学方法和训练系统，取得了骄人的成绩，诞生了以歌剧《党的女儿》为代表的经典剧目、以金铁霖为代表的教学名师。

党的十八大以来，在习近平新时代中国特色社会主义思想，关于文学艺术系列重要讲话的指引下，中国声乐教学、中国歌剧创作与表演，以“立足本来、吸收外来、面向未来”为根本遵循，率先在中国音乐学院将声乐教学提升到博士学位层次，雷佳成为我国声乐教育史上最早的声乐博士之一，并在《白毛女》2015版、《党的女儿》2021版中分别扮演喜儿和田玉梅且获巨大成功；与此同时，王丽达、吴碧霞、黄华丽、廖昌永和石倚洁等一批具有雄厚唱演实力的杰出歌唱家和歌剧表演艺术家，也纷纷崛起于中国歌剧舞台。

从《白毛女》到《党的女儿》的首演及其历次复排，从郭兰英等人营造的中国声乐与歌剧表演艺术第一座和第二座丰碑，到以雷佳、王丽达、吴碧霞、廖昌永为代表的著名中生代歌唱家和歌剧表演艺术家的成批涌现，在中国声乐教学实践中，上海音乐学院的周小燕和王品素，中央音乐学院的沈湘，中国音乐学院的金铁霖、邹文琴，解放军艺术学院的李双江等教学名师，均陆续培养出上述这些高精尖声乐和歌剧表演艺术人才。

由此可见，中国声乐作品和中国歌剧创作、表演与教学实践三位一体，有机协同、相互作用、一起发力，为中国声乐和歌剧表演艺术谱写了史无前例的辉煌。

二、中国歌剧表演艺术的独特优势与美学建构

众所周知，无论中西，歌剧艺术永远是声乐艺术得以全面展现的最高舞台；在最直接的意义上，歌剧表演艺术同样包含了声乐艺术和戏剧表演两大范畴；合格的歌剧演员首先是歌唱家，同时还必须是戏剧表演家。

中国声乐在长期演唱、教学和歌剧舞台表演实践中，以“有容乃大”宽广胸怀和“拿来主义”科学目光，敢于并善于吸收、融合古今中外优秀遗产和各家之长，历史地形成了自身的独特优势和美学范式；大体说来，可将它们概括为如下几个方面。

其一，是“声情并茂”。就一般理解而言，“声情并茂”中的“声”，指的是歌唱时声音状态和质量上佳；“声情并茂”中的“情”，指的是歌者对作品蕴含的情感理解到位并产生共情效应，歌唱时情感投入准确、情感表现充沛。在这一点上，中西声乐和歌剧演唱的要求并无二致。

然而，中国声乐和中国歌剧演唱中的“声”，则时刻离不开“韵味”，故有常常将“声”与“韵”并提，始有“声韵”之说—声以韵味而共美，韵借声传而致远；故在中国声乐和中国歌剧的演唱中，二者相得益彰、缺一不可。

这是因为，中国声乐作品中的汉语歌词、中国歌剧剧本中的汉语剧诗有四声之别，作曲家据此谱写的旋律，其音调素材多从各地民歌、戏曲、说唱中攫取并在此基础上加以专业化创编而成，独特的地方风格和浓郁的乡土韵味是其鲜明特色，而这些特色，仅在谱面上常常无法标记，唯靠歌唱家、歌剧表演艺术家在演唱实践中，通过吐字、归韵、喷口、嗽音、滑音及上下装饰音等一系列复杂而细腻的润腔技巧，才能将蕴含在词曲中的特殊风格、中国韵味及中国声乐的声韵互融之美充分而传神地表现出来，才能收到歌者唱来韵味十足、观众听来亦津津有味的审美效果。

中国声乐和歌剧演唱的大量事实已经证明且必将继续证明，我们从郭兰英、王玉珍、戴玉强、雷佳、王丽达、吴碧霞、黄华丽等人的演唱和歌剧声乐中，处处都可以感受到这种“声韵互融”“声情并茂”的强大感染力和无穷魅力。

就这一点而论，在演唱中国声乐作品和中国歌剧时，做到“声情并茂”固然不易，但要达到“声韵互融”境界则更难。例如，我们常常能听到某些美声歌唱家演唱中国风格浓郁的作品和歌剧时，“声情并茂”者倒是不少，但“声韵互融”者却并不为多，更常见的，则是歌者唱来清汤寡水，观众听来索然无味。

恰恰在这一点上，与西方美声唱法及歌剧相比，中国歌剧表演艺术便具有独特优势。

其二，是“唱演俱佳”。与西方歌剧往往重唱而轻演不同，既然，我国民族歌剧表演艺术深受戏曲“四功五法”影响且从中受益巨大，故自《白毛女》问世至今数十年间，在演员表演艺术中将声乐艺术和戏剧表演置于同等重要的地位，由此涌现出大批唱得好、说得好、演得好的杰出歌剧表演艺术家，由此历史地形成了我国民族歌剧表演艺术“唱演俱佳”的重大优势。

众所周知，我国民族歌剧的主演，因各自的从艺经历不同，她们的歌唱艺术和戏剧表演的关系主要有以下几种情况。一是真正的传统戏曲演员出身，如早期的郭兰英、王玉珍，中近期的刘丹丽、郑培钦和马娅琴等。因在戏曲剧团中练就一身过硬的“四功五法”，故转入民族歌剧表演队伍之后，其歌唱艺术在声音纯净、呼吸通透、吐字清晰、润腔丰富、韵味浓郁、情感真挚动人等方面有着特殊的和天然的优势；在戏剧表演方面，除了发挥戏曲艺术“四功五法”及其写意美学和虚拟表演的固有特长外，还在对白、面部表情、形体语言、舞台走步等方面适当地吸收生活化的表演成分，从而在塑造人物形象过程中，为民族歌剧“唱演俱佳”之美奠定了基石。

二是早年有学习戏曲经历、后进入高等音乐院校接受专业民族声乐教育，如近期的雷佳、王丽达、吕薇等。由于早年有过学习戏曲的经历，通晓并熟稔掌握了“四功五法”，后在高等音乐院校接受以民族唱法为基础、吸收美声唱法的科学理念和方法的正规教育，故她们的声乐演唱音质纯净厚实，声区有不同程度的拓展，戏剧性表现力随之得到增强，在戏剧表演上，戏曲“四功五法”与生活化表演的融合也更为自然而有机；这些“唱演俱佳”的特点和成就，在雷佳扮演的喜儿和田玉梅、王丽达扮演的缪伯英和海棠等人物身上有非常典型的体现。

三是无戏曲表演经历、后在高等音乐院校接受专业民族唱法教育，如近期的王庆爽、伊泓远。由于在高校接受专业民族唱法的系统训练，故在音质、气息、吐字、声区、润腔等方面有较高水平；但为适应民族歌剧表演艺术和人物形象塑造的需要，这就要求她们还必须向戏曲的“四功五法”学习，以掌握基本的表演艺术技术技巧，向西方写实美学和生活化表演学习，并在王庆爽扮演的阿妹、伊泓远扮演的江姐身上达到“唱演俱佳”境界。

四是无戏曲表演经历、后在高等音乐院校接受专业美声唱法教育，如中期的戴玉强和近期的王莉、王莹等人。对她们而言，掌握了美声唱法的歌唱理念、方法与技巧是其特殊优势，但若想唱好、演好民族歌剧，则有三个难关必须攻克—其一是歌唱中的清晰吐字、细腻润腔和各种板式的自然转接关，其二是戏剧表演中学习戏曲的写意美学和“四功五法”关，其三是学习西方戏剧的写实美学和生活化表演关。综观王莉、王莹扮演的江姐，在攻克上述三关方面，都做了艰苦努力，花了苦工夫，故取得“唱演俱佳”效果当属自然。

五是早年受我国戏曲艺术熏陶，后在高等音乐院校接受美声唱法和民族唱法的双重专业教育，如近期的吴碧霞。这在我国民族歌剧表演艺术家中，属于特别的个例。因为，一个演员要想唱好、演好民族歌剧，就必须切实掌握以下五个领域的方法与技能：一是传统戏曲的“四功五法”，二是现代专业民族声乐，三是借鉴西方美声唱法，四是中国戏曲艺术的写意美学和虚拟表演，五是西方戏剧的写实美学和生活化表演。而吴碧霞对中西两种唱法，既可分别独立驾驭、熟稔运用，又可在两者之间自如转换而不露痕迹，没有任何技术障碍；她的表演艺术，同样也是融合中西。故以“唱演俱佳”为标准来衡量由她扮演的小芹，堪称近年来可与雷佳、王丽达并驾齐驱的重要代表。

其三，是“形神兼备”。“形似”“神似”及“形神兼备”是我国文艺理论的重要范畴和审美标准，同时也是我国民族歌剧表演艺术历来所坚持的审美标准和美学原则。

所谓“形神兼备”，主要体现在以下两个方面。一是型角般配。“型”者，演员的外形是也；“角”者，角色是也。“型角般配”，就是演员与她所扮演的角色，要在身高、体型、面容等外部形象方面与剧中所规定、她所扮演的人物（也即角色）之间基本般配或接近。虽然，舞美手段中的造型、化妆、服装等也能一度程度地影响、美化演员的外形，但却无法改变演员的身高、体型、面容等这些硬指标，正如再高明的化妆师也无法从外形上将帕瓦罗蒂变得像多明戈那样高挑潇洒一样。

二是气韵相投。“气”者，气质是也；“韵”者，精神是也。“气韵相投”，就是演员与她扮演的角色，要在精神、气质等方面接近或一致，毫无违和之感。也就是说，民族歌剧演员与她所扮演的角色，不仅要在外形上达到型角般配，还要在内在精神气质上达到气韵相投。

近80年来的事实证明，中国歌剧表演艺术，从20世纪40年代的《白毛女》、50—60年代的《小二黑结婚》《红霞》《洪湖赤卫队》《江姐》，到新时期的《党的女儿》《野火春风斗古城》、新时代的2015版《白毛女》、2021年国家大剧院版《洪湖赤卫队》《党的女儿》和中国歌剧舞剧院版《江姐》，再到近年来首演的《马向阳下乡记》《沂蒙山》《尘埃落定》《松毛岭之恋》等剧，无论在遴选第一女主演时贯彻“形神兼备”标准、还是在第一女主人公的角色刻画中追求“形神兼备”境界，均是如此，无一例外。

近80年来的事实同样证明，中国歌剧男女主人公的表演艺术，在追求、实现“唱演俱佳”“形神兼备”这两点上，取得了辉煌的成就；其中，郭兰英与她扮演的喜儿与小芹，彭丽媛和雷佳与她们扮演的喜儿和田玉梅，王玉珍、刘丹丽和马娅琴与她们扮演的韩英，吴碧霞与她扮演的小芹，万馥香、王莉、伊泓远与她们扮演的江姐，《野火春风斗古城》中戴玉强与他扮演的杨晓冬、黄华丽与她扮演的杨母，《沂蒙山》中王丽达与她扮演的海棠，《尘埃落定》中王宏伟与他扮演的二少爷，《红船》中杨小勇与他扮演的李大钊、严圣民与他扮演的陈独秀、王传亮与他扮演的毛泽东等，通过他们动人的歌唱与传神的舞台表演，成为我国民族歌剧表演艺术“唱演俱佳”“形神兼备”境界之最杰出的体现者和代表者。

其四是“虚实融合”。与传统戏曲一样，我国民族歌剧表演艺术中“四功五法”的运用，都来自中国艺术之同一个源远流长的美学传统—写意美学和虚拟表演；所谓“一举手唤来千军万马”“一挥鞭跨过万水千山”，以及通过虚拟表演表现开门关门、上楼下楼、骑马划船等动作，以达到“无中生有”的视觉效果等之类，莫不如此。这种写意美学和虚拟表演，是中国戏曲表演艺术家与历代观众在长期审美实践中达成共识和默契的戏剧假定性，能够充分体现中华文化美学的精髓。

当然，与传统戏曲之主要描写古代题材、人物和事件不同，中国歌剧所表现的多为革命历史题材或现实题材，它所激情讴歌的故事和人物，多是近现代或当代的，它面对的观众同样也是近现代或当代的；因此，由这两者的共同合力所决定，中国歌剧艺术表演之于戏曲中的“四功五法”，不仅要积极继承，还要大胆创新，还要从鲜活的现实生活中汲取丰富营养，根据剧中的情节和人物的表现需要，根据当时观众的审美情趣的变化，吸收西方戏剧和歌剧的真实主义美学和生活化的表演手法，并在表演实践中努力将这两大表演体系的理论与技巧有机融于一体。

其实，早在《白毛女》创演之初，中西两种不同表演艺术美学与技术技巧有机融于一体的探索历程，在郭兰英与接任歌剧《白毛女》导演的舒强之间就已悄然开启；此后历经50—60年代、新时期直至当今的新时代，在我国社会发生沧桑巨变、亿万群众的物质和精神生活亦日新月异的数十年间，中国歌剧表演艺术之中西美学融合努力，亦随之呈现出不同的形态、程度和面貌—在立足继承、发展传统戏曲表演艺术之“四功五法”这个基点之上，根据剧中角色的文化身份、性格特征以及剧目创演时广大观众审美情趣的变化，再适当调整虚实关系的比重。

新时代民族歌剧表演艺术，在处理中西美学融合问题上，一般有下列几种情况。其一，全剧第一女主人公系农村女子出身的，如《松毛岭之恋》中的阿妹（王庆爽扮演）和《沂蒙山》中的海棠（王丽达扮演）等，其表演艺术较多继承戏曲“四功五法”传统，适当运用生活化表演。其二，全剧第一女主人公系知识女性的，如《呦呦鹿鸣》中的屠呦呦（吕薇扮演），《青春之歌》中的林道静（郑培钦扮演），《英·雄》中的缪伯英（王丽达扮演），《天使日记》中的兰之念（马娅琴扮演）等，其表演艺术适当继承戏曲“四功五法”传统，较多运用生活化表演。其三，全剧第一男主人公的表演艺术，则不论其社会背景为何，其扮演者一般均适当继承戏曲表演艺术传统，较多运用生活化表演。

总而言之，从以上梳理中可以看出，我国民族歌剧表演艺术中西美学融合的历史及其发展状态看，似有继承戏曲写意美学和“四功五法”传统逐渐减少、借鉴西方真实主义美学和生活化表演的成分日益增多的趋势。

应如何看待这一趋势？依我之见，这一趋势，与人物的社会背景相适应、相统一，最终服从于人物形象塑造的需要。这一趋势，与时代发展、广大观众审美情趣的变化相适应、相统一，在表演艺术中彰显民族风格的同时，最终赋予角色以更鲜明的时代感和新鲜感。这一趋势，从表面看，似乎削弱了戏曲“四功五法”在当代民族歌剧表演艺术中的占比和地位；实际上，对于民族歌剧演员及其表演艺术而言，戏曲“四功五法”之有无、深浅与高下，不独在显性层面上的具体运用，更在于隐性层面上因长期学习、运用“四功五法”而积累的艺术修养与身体记忆之有无、深浅与高下。这种艺术修养和身体记忆，对演员及其表演艺术而言，犹如是一座蕴藏极丰、十八般武艺俱全的语言与技能宝库，一旦需要，随时可以充分调动起来，恰如其分地为表演艺术服务、为人物形象的刻画服务。

当然，这一趋势，也在如何科学处理写意美学、虚拟性表演与真实主义美学、生活化表演之间的融合创新的命题上，给新时代民族歌剧演员及其表演艺术提出了新的挑战；只有那些紧跟时代、善于立足本来吸收外来、勇于守正大胆创新的歌剧演员，方有望从众多优秀同行中脱颖而出，成为新时代民族歌剧的表演艺术大师。

由此可见，“声情并茂”“唱演俱佳”“形神兼备”“虚实融合”是中国歌剧表演艺术的独有魅力和美学特征。从“中国声乐”和中国声乐学派建设的角度说，不懈坚持、发展、提高和完善上述艺术魅力和美学特征，不仅是贯彻“以人民为中心”使命、赢得广大观众长久喜爱的基本经验所在，更是在世界歌剧的竞争格局中，保持与增强“中国声乐”和中国声乐学派之中国特色、中国魅力、中国优势的重要平台。

三、精心打造中国声乐学派，全力追寻伟大“中国梦”

在人类声乐艺术史和歌剧表演史上，曾先后诞生了享誉全球的意大利声乐学派、法国声乐学派、德国声乐学派、俄罗斯声乐学派这四大声乐学派，涌现出无数堪称经典的大中小型声乐作品和歌剧剧目、一代又一代的声乐和歌剧表演艺术大师而彪炳世界艺术史册。

百余年来，尽管历史天空斗转星移，人间沧桑天翻地覆，中国音乐家创建“中国式国民乐派”梦想之火非但从未熄灭，反因新中国成立、特别是新时期到来而愈燃愈炽。继1988年金湘首提“新世纪中华乐派”、2003年通过“四人谈”在中国乐坛正式“挂牌”并在业内同行激起剧烈争论十余年后，“中国乐派”再次在中国音乐学院高调亮相，同时提出“中国声乐学派”，与之齐头并进。2018年，全国艺术科学规划领导小组办公室将《中国乐派研究》和《中国声乐艺术研究》分别设为国家社科基金艺术学重大项目并向全国招标；次年，由中国音乐学院组成的两个竞标团队分别中标—前者的首席专家为该院院长王黎光，后者的首席专家为该院声歌系主任王士魁（后声歌系改为中国声乐艺术研究院，王士魁任院长）。

这就充分表明，建设“中国乐派”和中国声乐学派这杆大旗，不仅在中国音乐学院高高举起，更在国家层面上得到首肯，并将它提升为国家行为和国家战略，使之加入到新时代中国特色社会主义建设宏伟征程上并成为浩荡大军中的光荣一员。

为担负起这项光荣而艰巨的文化使命，当代中国声乐与中国歌剧剧作家、作曲家、表演艺术家、教育家和史论研究家们，自当坚持“立足本来，吸收外来，面向未来”宗旨，在前辈们光荣传统和辉煌成就的基础上继承、发展和创新，以充分的文化自信和艺术自觉，以下列六个领域为主要抓手，在各自所从事的专业领域攻坚克难、奋勇攀登。

一是致力于改革专业声乐教学体制，加大民间歌唱艺术在课程设置中的比重，讲求风格和韵味教学的质量和实际效果，以夯实中国声乐这座金字塔的地基和塔身，为高精尖人才培养提供充足、厚实的人才储备。

二是健全高精尖歌剧表演人才的培养机制，尤其应深度借鉴美声唱法的科学训练体系和教学方法，拓展音域，进一步提高声音的戏剧张力和穿透力，为造就更多具有全面而又杰出的歌剧表演艺术家提供制度性保障。

三是狠抓具有世界级经典品质的歌剧创作，讴歌中国题材，传播中国精神，大力倡导“艺不惊人誓不休”的精品意识和精品战略，以更多可与世界顶级剧目相媲美的歌剧佳作，为新一代杰出歌剧表演艺术家搭建国际一流水平的展示平台。

四是完善中国歌剧的创演与推评机制，严格推行“三精”标准，延长创制周期，切实抵制机械化生产，在各种国家级评奖和评选中排除一切不正常因素的干扰，令真正具有国际竞争力的优秀剧目得以脱颖而出。

五是积极施行中国歌剧“走出去”战略，彻底改变既往烂剧出访、将中国歌剧脸面丢到国外和境外去的乱象，以文旅部为主导、联合外交部和财政部收回歌剧出访审批权，推选出真正具有经典魅力和国际竞争力的剧目，代表国家阔步走上国际舞台。

六是大力推进中国声乐学派和歌剧学派的史论研究和美学建构，拓宽国际视野，倡导“三维结合”方法论，提高学位教学的层次和质量；走出书斋，深入创演和教学第一线，推进史论研究和美学建构的国际化和体系化，以高质量科研成果，与创演、教学实行良性互动。

总而言之，在新时代中国特色社会主义建设和中华民族实现伟大“中国梦”的大好形势下和整体战略中，包括中国声乐、中国歌剧及其表演艺术在内的中国声乐学派建设，同样面临百年未有之大变局，挑战与机遇并存，使命与困难同在；只要我们牢记习近平总书记在历次文学艺术系列讲话重要指示精神，在以上六个方面坚持不懈、聚精会神、齐心发力、刻苦磨砺、协同作战，中国音乐家百年来孜孜以求的中国声乐学派建设就一定会实现，就一定能够名副其实地成为中国民族伟大复兴“中国梦”的艺术追寻者。