“‘可能’的事情的影子”——论狄更斯《圣诞颂歌》的“现时化”电影改编

王 欣

按照狄更斯的想法，1843年12月发表的《圣诞颂歌》（A Christmas Carol）①文中所引小说《圣诞颂歌》内容除特别注明外，均来自《狄更斯全集 第16卷 圣诞故事集》（［英］查尔斯·狄更斯：《狄更斯全集 第16卷 圣诞故事集》，吴钧陶等译，杭州：浙江工商大学出版社，2012）。的主题是把兄弟般的情谊扩大为更深厚、更有成效的对全人类福利的关怀，②［美］埃德加·约翰逊：《狄更斯 他的悲剧与胜利》，林筠因、石幼珊译，第346页，天津：天津人民出版社，1992。后来结集出版的《圣诞故事集》（Christmas Books）意图是采用那个时节人们快活的情绪能赞许的怪诞的假面舞剧似的方式，唤醒人们喜爱的、持久的思考③［英］查尔斯·狄更斯：《狄更斯文集：圣诞故事集》，汪倜然等译，第5页，上海：上海译文出版社，1998。。小说《圣诞颂歌》以激动人心的力量赞颂圣诞这个冬季节日，以此唤起人们对传统习俗和家庭的尊崇，对安逸生活以及丰盛美味的向往。随着电影的兴起，《圣诞颂歌》成为狄更斯改编次数最多、最受欢迎的电影，每一代人都对它进行改造，赋予原著与时代社会相关的元素，使狄更斯成为“我们的当代人”④（ 文中所引外文资料均为本文作者翻译。）Michael W.Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan, 2012, p144.。其中，1951年由乔治·明特电影制作公司（George Minter Production）出品，布赖恩·德斯蒙德·赫斯特（Brian Desmond Hurst）导演的《圣诞颂歌》（Scrooge）①影片片名直译为《史刻鲁挤》，常见中文译名为《圣诞颂歌》或《圣诞颂》《圣诞快乐颂》，本文选用《圣诞颂歌》译名。在英国获得成功。相比1935年亨利·爱德华兹（Henry Edwards）导演的电影《守财奴》（Scrooge），赫斯特的《圣诞颂歌》用关注“战后英国新经济现实”的方式取代了原先“对国家最基本社会凝聚力的强调”②Michael W. Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan,2012, p144.，狄更斯小说中所宣扬的“圣诞精神”（Christmas spirit）与战后英国社会之间发生碰撞，以一种现时化（actualization）改编方式再现1950年前后英国社会的发展变化，激发和培育了比“讲道台和忏悔室所能做到的还要多”③［美］埃德加·约翰逊：《狄更斯 他的悲剧与胜利》，林筠因、石幼珊译，第351页，天津：天津人民出版社，1992。的积极善举和仁爱情感。

一、从还原真实到“现时化”

作为一种改编形式，“现时化”指的是将某个古代文本改编成现代文本，同时考虑到当代环境、新的观众口味和因社会变迁而对寓言故事进行必要调整的手法。④［法］帕特里斯·帕维斯：《戏剧艺术辞典》，宫宝荣、傅秋敏译，第12页，上海：上海书店出版社，2014。现时化改编通过一种全新的阐释给经典文本带来新生，它一般不改变故事核心，同时保留人物关系的基本状态，只会对时代以及某些行动框架进行一些调整。现时化改编包含多个层次，在赫斯特的《圣诞颂歌》中，改编者并不在意简单的场景或服装现代化，而是根据观众和社会历史情境的差异进行改编，借助于还原真实使现时化成为可能。

影片《圣诞颂歌》开场部分设计了一组毫不起眼的镜头：向观众展现书架上狄更斯精装本著作；一位读者从书架上取下《圣诞故事集》；作品被打开后圣诞颂歌《新生王歌》歌声响起；银幕上出现“阿拉斯塔尔·西姆（Alastair Sim）饰演史刻鲁挤、改编自狄更斯《圣诞颂歌》”字样。不妨把这组镜头理解为影片改编处理的初衷——从现时的角度去理解狄更斯小说，而不是单纯的影像再现。画外音借助朗读者来呈现经过修改的小说的第一节，紧接着是伦敦交易所内两位商人与主人公史刻鲁挤打招呼聊天的场景，在这段对话中，史刻鲁挤对圣诞节的评价“胡闹”（humbug）奠定了影片开始阶段的基调，之后是交易所外债务人塞缪尔·威尔金斯请求在圣诞节延缓还债被拒的场景。影片开头并不复杂，它在叙事上同时运用了视觉和听觉两种不同的手段。导演以一种迎面而来的视听结合方式，让观众迅速进入改编者设计的故事场景之中（以上场景在原著中均未出现），缓解影片并不忠实于原著的问题，观众必须放弃原有的小说内容（小说开篇用了大段内容来描述和刻画史刻鲁挤是一个“要从石头里榨出油来的人”“贪得无厌的老恶棍”⑤［英］查尔斯·狄更斯：《狄更斯全集 第16卷 圣诞故事集》，吴钧陶等译，第4页，杭州：浙江工商大学出版社，2012。），取而代之的是由银幕上所发生的事情所决定的人物形象：史刻鲁挤对提及的圣诞节提前下班不感兴趣，不同意因为圣诞节而延缓债务，拒绝圣诞募款，拒绝外甥的圣诞晚餐邀请，还有办事员鲍伯·克拉契的请假，等等。影片充分发挥对小说进行转化过程中的优势，而置身于幻觉场景之中的观众，视觉和听觉都很快屈从于导演和编剧提供的全新阅读文本的方式，从而忽略改编电影与原著小说之间的差异。

同时，还原真实还通过史刻鲁挤形象重塑来完成。狄更斯在《圣诞颂歌》的开头所创造的是一种围绕着史刻鲁挤的冷漠的气氛，这种无时不有无处不在的“气氛”，正是揭示人物的内心世界与精神面貌的最典型的手法之一。⑥［苏］谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦：《狄更斯、格里菲斯和我们》，魏边实、伍菡卿、黄定语译，尤列涅夫编：《爱森斯坦论文选集》，第214页，北京：中国电影出版社，1962。读者一开始并不喜欢一脸不悦令人畏惧的守财奴史刻鲁挤，但当他被迫与圣诞节鬼魂去看“那些事情的影子”时，又会不由自主地同情他。狄更斯在小说中解释了史刻鲁挤的苦衷和造成这种状态的原因：史刻鲁挤既是个吝啬鬼，又是一名“恨世者”，父母亲对他的“疏忽”使他成年后对身边人漠不关心，对许多事情无动于衷；不想接受，也不想给予；“很少那种叫作想象力的东西，正像伦敦城里的任何人一样”①［英］查尔斯·狄更斯《：狄更斯全集 第16卷 圣诞故事集》，吴钧陶等译，第11、2、70页，杭州：浙江工商大学出版社，2012。。马莱的鬼魂提醒史刻鲁挤，如果他一意孤行，就会落到同他一样的下场。与小说不同的是，影片并没有强调史刻鲁挤性格严重扭曲的心理原因，而是在圣诞节鬼魂所展现的“影子”中转达了主人公内心的潜意识：从离别、失去妹妹、被金钱裹挟到失去爱情、变得自我怜惜。史刻鲁挤的遭遇带有超自然特点，尤其是在马莱和三个精灵到来的形式上。但这一切在史刻鲁挤第二天早晨醒来发现幸福的奇迹和获得“重生”之后变得不再重要。既然狄更斯笔下人物的变化和救赎的“颂歌”都是依据想象的道德价值、运用叙事策略——史刻鲁挤在“魂不守舍”时学会或重新学会的认知技能——以戏剧化的手法组织起来的，②［美］玛丽-凯瑟琳·哈里森：《虚构与移情伦理的悖论：重读狄更斯的现实主义》，戚宗海译，唐伟胜编：《叙事 中国版 第3辑》，第103页，广州：暨南大学出版社，2011。那么，在赫斯特的电影中，超自然的幻想力或幻觉导引必不可少，但可以通过情节与技术处理降到最低限度。

在叙事方面，影片同样删除或减弱了小说原有的虚构效果。虽然故事线索和重点人物设置仍与惯常的改编形态一致，但增加了次要人物的塑造，如克拉契一家、外甥弗利德，还有殡仪馆老板。即使是女佣布迪尔夫人，也通过马莱的死、破布旧瓶店和第二天疯狂举动的见证几个片段构成完整的人物线索。为了让故事更加真实可信，影片还呈现出一种回应结构，而这些重复本身和次要人物设计一样构成了影片的一种深层次情节。例如影片以交易所内两位商人与史刻鲁挤打招呼聊天为开场，在后来的场景中，两位商人就他的死讯和葬礼开起了玩笑；影片结尾处，健康快乐的小小铁姆一声“史刻鲁挤伯伯”，同样也是对人物和情节的回应。

二、“现时化”中的“阴影”

爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）曾经提到，在方法和风格上，在观察与叙述的特点上，狄更斯与电影特性的接近确实是惊人的。③［苏］谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦：《狄更斯、格里菲斯和我们》，魏边实、伍菡卿、黄定语译，尤列涅夫编：《爱森斯坦论文选集》，第220页，北京：中国电影出版社，1962。小说《圣诞颂歌》中这种接近电影的特性突出地表现在“阴影”（或者“影子”，shadow）的作用上，其中既有这本“活见鬼的小书”④［英］查尔斯·狄更斯《：狄更斯全集 第16卷 圣诞故事集》，吴钧陶等译，第11、2、70页，杭州：浙江工商大学出版社，2012。思想的作祟，也意味着史刻鲁挤的经历不过是人物的一场梦，一次遭遇自己内心“阴影”的过程，就像史刻鲁挤请将来的圣诞节鬼魂回答的那个问题：“这些是‘必然’的事情的影子呢，还是‘可能’的事情的影子？”⑤［英］查尔斯·狄更斯《：狄更斯全集 第16卷 圣诞故事集》，吴钧陶等译，第11、2、70页，杭州：浙江工商大学出版社，2012。在小说《圣诞颂歌》的核心内容里，呈现出的是一个“对无知觉和不情愿的牺牲者进行暗中观察的隐秘世界”⑥［英］劳拉·穆尔维：《视觉快感和叙事性电影》，范倍、李二仕译，杨远婴编：《电影理论读本》，第524页，北京：北京联合出版公司，2017。。史刻鲁挤这一角色能够以幻觉般的清晰度见证他过去的场景，但却无法参与其中或改变什么，让人感觉不可思议。但如果从电影本身提供一种观看隐秘世界的幻觉的角度来理解的话，小说中的这段经历就像是史刻鲁挤重新认识自我的过程：他首先被带到童年和青年时代的场景中，见证婚约的解除、死去的妹妹以及他在费茨威格的时光。在这种时候，他的位置非常类似于现代电影观众，⑦John Bowen“,David Copperfield’s home movies”, In Dickens on Screen, ed.John Glavin, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2003, pp29-30.进入到“一个极度封闭的世界。它无视观众的存在，而是魔法般地展现出来，为他们创造一种隔离感”⑧［英］劳拉·穆尔维：《视觉快感和叙事性电影》，范倍、李二仕译，杨远婴编：《电影理论读本》，第524页，北京：北京联合出版公司，2017。。他还或多或少在面对自我形象时产生一种类似于观影过程中的“愉快的认知”。因此，在理解小说整体结构时，可以把阴影理解为回忆、想象或者是类似于观影经历的梦境，而不仅仅是幻象或者“影子”。

与同时代的大卫·里恩（David Lean）一样，电影《圣诞颂歌》使用黑白摄影，依靠对比光和阴影来营造氛围、塑造人物，带有表现主义电影的某些特征。例如史刻鲁挤在小说开头的刻板印象并不给人以真实可信的感觉，因此发生在他身上可怕的东西要通过“阴影”呈现出立体形态，而这个阴影在电影中是由扩充之后的马莱的人生来完成的。由此可见，阴影也可以表现为人格化的形式。另一方面，阴影也是个体的一部分，是从他的本性中分裂出来的，却“像影子一样”跟随着他。①［匈］约兰德·雅各比：《荣格心理学》，陈瑛译，第123页，北京：生活·读书·新知三联书店，2018。例如，年轻的史刻鲁挤与马莱志同道合，而且在接下来的人生中是生意合作伙伴和亲近的人，也是共享物质财富和共同丧失人际感情的“最好的朋友”。

“阴影”在摄影技术方面的作用显而易见，这部英国电影借鉴了来自大卫·里恩影片的技巧，依靠对比鲜明的光线和阴影来营造气氛；但却没有吸收大卫·里恩电影中对于孤儿的那种怜悯心，因而在影片中有一种不寻常的黑暗，无论是在情绪上还是在灯光上。“赫斯特的执导使这座城市变成了一个严峻而不友好的环境，狂风呼啸而下，街道和人行道上空无一人，只有偶尔的乞丐”②Michael W. Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan,2012, p169，p174.，仿佛这座城市本身就拥有与史刻鲁挤一样的冷酷和不人道，成为一种黑暗而不适宜居住的环境。正是在这种异乎寻常的黑暗与充满恐惧的世界里，电影暗示了人们对战后局势的这种犹豫不决的希望，即为了向前迈进，成人和儿童都必须试图相互理解和相互联系。影片有意识地突出影子在人物刻画和场景表现上强烈的戏剧性。无论是史刻鲁挤在用餐时与侍者对话、马莱去世前殡仪馆老板与女佣等待史刻鲁挤回家，还是墓地里刻有史刻鲁挤名字的墓碑上长长的倒影，都被刻意制造出强烈的明暗对照法的光效，这种光线效果既能显示出史刻鲁挤“又硬又锐利”③Michael W. Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan,2012, p169，p174.的个性，也能显示人物内心的阴暗或者恐惧，尤其是将人物的脸部置于大面积的阴影之中，就像史刻鲁挤面对马莱的鬼魂时那样。

另一个跟“阴影”紧密关联的内容就是死亡。当史刻鲁挤“怀着前所未有的兴趣”问现在的圣诞节鬼魂小小铁姆会不会活下去的时候，鬼魂说道：“如果‘将来之神’把这一重重的黑影原封不动地留在那儿的话，这孩子是要死的。”④［英］查尔斯·狄更斯：《狄更斯全集 第16卷 圣诞故事集》，吴钧陶等译，第4、47页，杭州：浙江工商大学出版社，2012。在改编电影中，这一类死亡主题被刻意强调。英国在“二战”中经历的大规模伤亡，与狄更斯年代相比有其特殊性。维多利亚时代以重视死亡著称⑤［英］查尔斯·狄更斯：《狄更斯全集 第16卷 圣诞故事集》，吴钧陶等译，第4、47页，杭州：浙江工商大学出版社，2012。，但世界大战的大规模杀戮所带来的“震惊和悲伤撼动了所有群体的基础”⑥［英］朱莉娅·塞缪尔：《悲伤的力量》，黄菡译，第289、290页，桂林：广西师范大学出版社，2018。，人们的认知系统被他们的经历所塑造，其中有关死亡的观念影响到了生活各个方面。影片在改编小说第二节，也就是“三个精灵中的第一个”到来并且带着史刻鲁挤去看那些“过去的事物的影子”时，有意识地增加了他的妹妹小芳和他的合伙人雅各·马莱的死亡片断，当然，还有与爱丽丝（小说中为蓓尔）爱情的“死亡”，这些片断在第三位精灵到来时达到了高潮。

英国在经历20世纪30年代西方社会的经济大萧条、第二次世界大战、战后重建、社会经济复苏等诸多重大历史事件之后，衰退、死亡、匮乏等诸多因素如同阴影一般笼罩着整个社会。但就像狄更斯所希望的，“我们的言辞也许是我们的思想所在，我们可以唤起那些旧的记忆，不是痛苦的过去的阴影，而是照亮幸福的未来之光”⑦［英］朱莉娅·塞缪尔：《悲伤的力量》，黄菡译，第289、290页，桂林：广西师范大学出版社，2018。。

三、重提“圣诞精神”

影片《圣诞颂歌》与原著小说的不平衡并不是由改编时的忠实程度造成的，而是在与战后英国社会生活努力“适应”中体现出来的。导演与编剧为了完整呈现情节内容，增加了某些角色，这些人物对于故事的完整性来说是必要的。例如史刻鲁挤与老费茨威格的完整故事加深了史刻鲁挤在他还不崇拜金钱的年轻时代的人物刻画，完整的马莱故事起到了对照与陪衬的作用，让“阴影”更加鲜明。赫斯特虽然坚持在影片中大量保留狄更斯小说中的对话，但在现时化地表达社会观点方面，他并没有将这则感伤故事进行忠实转化，只是把原著小说当作传承“圣诞精神”的绝佳素材。

狄更斯的小说揭示了以童年的天真为媒介呈现的社会现实与童年的天真所体现的先验的道德价值观之间的矛盾。①Charles Dickens, Selected letters of Charles Dickens, London：The Macmillan Press Ltd, 1985, p38.因此，在《圣诞颂歌》中并不居于中心位置的小小铁姆形象在摄影机的作用下得以放大。在狄更斯1843年的文本中铁姆主要是一个背景人物，他只占据了《圣诞颂歌》的一个小小角落。②［英］特里·伊格尔顿：《查尔斯·狄更斯》，蔡熙译，赵炎秋编：《狄更斯研究文集》，第206页，南京：译林出版社，2014。作为一名儿童，小小铁姆处于最纯洁和特别需要感情的人生阶段，虽然拐杖意味着他的羸弱与残缺,但狄更斯还是把他设计成一个精神高尚的人，软化了许多人的心。电影改编也是如此，开头外甥弗利德在与鲍伯聊天的过程中第一次提到这位身有残疾的孩子，这让鲍伯陷入了沉思，镜头转向街边凝视着橱窗里圣诞玩具的小小铁姆。电影化视点让观众同这位孩子一样，在音乐声中看着商店里琳琅满目的商品喜不胜收。当克拉契太太带着孩子在回家的路上，他们担心史刻鲁挤会让鲍伯在“冰冷的小房间”里待得尽可能晚时，镜头切回史刻鲁挤的商行，正好是下班时间。小小铁姆的善良还体现在影片后半部分，尽管生活充满了悲哀和苦难，他依然会带着童真去欣赏一些美好事物。改编电影关注的是社会对战后英国儿童发展的担忧，因此小小铁姆成为一个隐喻，通过他在提醒人们：由于战争和贫困，许多家庭都陷入了困境，因此有必要采取一些措施，尤其针对那些有残疾孩子的家庭。现在的圣诞节鬼魂在对小小铁姆进行预言时加了一句“如果”,给读者带来一丝希望，即铁姆有可能会活着，甚至是身体健全的回归。赫斯特尽量借助小小铁姆的善良与不幸来表现“圣诞精神”中最天真的部分，同时让他成为观众进入文本核心的向导。他祝愿的“上帝保佑我们每一位！”意味着人类之爱崇高美好的境界，成为电影中最感人的一句台词。

“二战”后英国社会发生巨大变化，“国有化”计划和推行“福利国家”加快了社会发展的步伐，一系列福利措施使战后英国社会逐步解决了贫穷问题，财富分配不均的状况也得到改善。社会福利制度的建立虽然解决了不少问题，但批评者认为“被大多数人看成是社会民主政治之核心的福利国家如今制造出来的问题比它所解决的问题还要多”③Martin F.Norden“,Tiny Tim on screen: a disability studies perspective”，In Dickens on Screen, ed.John Glavin, Cambridge and New York :Cambridge University Press,2003, p190.。就战后英国社会总体局势而言，无论是经济的复苏还是国有化的进程都没有从根本上改变原有的阶级结构和社会结构，因此也无法根除英国国内固有的阶级矛盾和周期性的经济危机和萧条。英国的1950年代正好是这样一个时期，处于阶级斗争显著减少而阶级冲突仍然存在的状况。④［英］安东尼·吉登斯：《第三条道路：社会民主主义的复兴》，郑戈译，第17页，北京：北京大学出版社，2000。从这个政治角度来看，史刻鲁挤本人可以被解读为新当选的保守党代表的象征，该党在战争年代对社会改革不感兴趣，1951年在大选中组成新政府，“承诺维持福利国家，结束紧缩和配给”⑤［英］雷蒙德·威廉斯《：政治与文学》，樊柯、王卫芬译，第122页，开封：河南大学出版社，2010。。在这一社会政治背景下，赫斯特的电影保留了狄更斯小说中对明快生动的圣诞节的描写。无论是弗利德家的圣诞聚会，还是克拉契一家人的圣诞晚餐，狄更斯在书中始终保有对待生活和希望达到理想境界的“圣诞精神”，也是他感伤地认知这个世界的基石。圣诞题材在狄更斯早期小说中就出现过，《博兹特写集》（Sketches by Boz）、《匹克威克外传》（The Pickwick Papers）中都有相关内容。但是在20世纪40年代初，狄更斯通过赞美家园和安逸，形成了“圣诞精神”的核心观念。按照小说家自己的描述，圣诞精神是积极有用、坚忍不拔、愉快履行责任、慈善和忍耐的精神！正是有了这些难得的德行，我们就会必然因青春未竟的梦幻而变得坚强有力；因为，谁会说它们不是我们的教师，甚至教我们逐步去研究解决世界上摸不着的不存在的东西！⑥Michael W. Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan,2012, p171.在编剧诺埃尔·兰利（Noel Langley）的参与下，影片《圣诞颂歌》展现的不仅包括史刻鲁挤的故事，还有对战后英国社会环境道德的全面思考。

小说中，史刻鲁挤不仅看到他的过去、现在和未来，还看到人们经受苦难时的模样，“在济贫院里、医院里，以及监狱里，在苦难的每一个藏身之处”；在电影里，史刻鲁挤看到他曾经的恋人蓓尔在一张又一张病床边照顾病人，病人们都愉快起来，蓓尔发挥了原著中精灵的作用，同样带来“一个快乐的结局”。电影用这种处理方式始终保持与小说之间基于“圣诞精神”的微妙联系，这些“往事的影子”充分体现出心地善良、献身精神和宽容，能够安慰所有经历苦难的人。既然家庭的强烈感情已经在克拉契一家、外甥弗利德和小小铁姆身上得以充分表现，赫斯特就选择用这样一幕替代了小说中那间“充满舒适的情调”的屋子里蓓尔的开怀大笑。因为，无论是在狄更斯的小说中，还是在赫斯特的电影里，对于许多家庭而言，幸福就是快乐。

四、结语

20世纪40年代的狄更斯作品改编电影除了大卫·里恩的《孤星血泪》（Great Expectations）与《雾都孤儿》（Oliver Twist）以外，还包括卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）的《尼古拉斯·尼克尔贝》（The Life and Adventures of Nicholas Nickleby）、诺埃尔·兰利的《匹克威克外传》和布赖恩·德斯蒙德·赫斯特的《圣诞颂歌》等，都是在“二战”后文学作品改编高潮这一背景下拍摄的，这一高潮是在战时人们贪婪地阅读经典尤其是阅读狄更斯作品的刺激下形成的①［美］乔斯·马什：《狄更斯与电影》，蔡熙译，赵炎秋编：《狄更斯研究文集》，第308-309页，南京：译林出版社，2014。，一直延续到50年代初。这些与战前的先辈们相比更为奢华、视觉上令人兴奋、色调更暗②James Chapman“,God Bless Us Everyone: Movie Adaptations of a Christmas Carol,”In Christmas at the Movies: Images of Christmas in American, British and European Cinema,ed. Mark Connelly，London and New York：I.B. Tauris &Co Ltd, 2000，p20.的黑白电影无一例外地揭示了与战后生活密切相关的黑暗与愤世嫉俗③Michael W. Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan,2012, p5.，并借助于狄更斯笔下的维多利亚时代生活对战后英国社会的前途作出了预示，出色地表现了人们在精神、道德和身体上受到严峻考验时所显示的坚韧不拔的毅力。这一系列影片均取得了成功，而且以现时化的方式延续了狄更斯的创作初衷和他对德性和善行的弘扬，就像他在写给艾米莉·戈沙尔克小姐（Miss Emmely Gotschalk）的信中所提到的：“在每一个人的生活中，无论多么安静或单调，都有足够的范围来给予积极的同情和令人愉快的帮助。……这个世界不是一个梦想，而是一个现实，我们是其中的主要部分，我们必须站起来做点什么。”④Charles Dickens, Selected letters of Charles Dickens. London：The Macmillan Press Ltd, 1985, p272.