粤剧引入小提琴之滥觞与小提琴“头架”形式首现考

黄 轲

内容提要： 百年前，广东粤剧从乡村扩展至大城市时发生整体时尚质变，并开创了以小提琴为首的、中国戏曲乐队引用西洋乐器的历史。但这一开创，产生于中国社会深刻变革背景下的沪粤两地文化关系之中。其中粤剧乐队小提琴“头架”形式的滥觞，是上海精武体育会与中华音乐会的弦乐教师司徒梦岩所创立的梵铃伴唱粤曲模式，后此模式被其学生尹自重与吕文成所传承；其头架形式的首现，是在1926年12月28日至31日的上海大戏院，尹自重自港抵沪，连续四晚使用该乐器为旅沪薛觉先的粤剧表演领衔唱和。因此，1926年12月28日是粤剧乐队小提琴“头架”现象发生之始，也是西洋乐器进入中国戏曲乐队的发端之日。

据现有史料，最早将西洋乐器引入中国戏曲乐队的剧种，是约百年前的广东粤剧。20世纪20年代，一些粤剧戏班在从乡村进入大城市的激烈演出竞争过程中，发生了从声腔、唱法、伴奏、舞美、剧本与语言等各方面集聚而成的剧种整体时尚质变。其中在伴奏方面的划时代变化是把小提琴作为乐队头架（领奏），自此开启了中国戏曲乐队运用西洋乐器的百年历程。①对粤剧以小提琴为乐队头架的这一段历史已有不少文章、著作与词典论及，但到目前为止，还没有追溯这一乐器头架形式源头的成果，并且对该形式由何时何地何人产生的问题认识至今依然模糊不清。然而，这是能否确定中国戏曲乐队使用西洋乐器的历史开端的关键问题，对其探讨也将有助于加深对粤剧这一世界级非物质文化遗产的认知，为此本文试作回答。

一、 以小提琴为纽带的上海中华音乐会司徒团队

随着第一次鸦片战争后的开埠，上海很快成为远东第一国际大都市。在急剧扩增的城市人口中，除邻近的江浙人外，占迁沪人口第3位的是各个阶层、各行各业的广东籍人士。在这撑起乡乐、乡戏需求的庞大粤语社群中，就包括以上海精武体育会、上海中华音乐会与上海工届协进会等各个沪上同乡、同业组织中演奏演唱粤乐的广东籍人士。1919年5月，时任精武体育会国文书记，又在同年早些时候成立的上海工届协进会粤乐部任职的陈铁生（原名陈铁笙，广东新会人）、冯伯廉与精武体育会核心领导之一的工届协进会会长卢炜昌（广东香山人），把位于精武一分会的工届协进会粤乐部迁至天潼路西（同年11月前又迁至北四川路六号洋房），并易名为上海中华音乐会。这是一个专门从事京乐、沪乐、粤乐、西洋铜乐和西洋弦乐（实指管弦乐）等音乐活动的小规模社会团体。由于其主要成员也是精武体育会会员，两会经常共同出面组织活动，因而就音乐方面，两会自然呈现出“你中有我，我中有你”的现象。但与拥有众多会员及多处场地的精武体育会相比，除了租有专门的社会培训场所，其会员“基本上采用小组分散活动形式，多在会员家进行。成员系自愿结合，但在乐器配备上有合理安排，人员亦相对稳定，每周一般活动一次”②。司徒梦岩与甘时雨的家分别是该会的两个粤乐小组聚集场所。③

于1918年应邀在工余时间担任上海精武体育会弦乐教员④（会员义务教学）的上海江南造船厂工程师司徒梦岩在1919年又参加了中华音乐会。自此以后，他或以两会名义或单以其中一会名义从事社会音乐活动。司徒梦岩出生于上海粤商家庭，少时就喜爱学习民乐、小提琴以及演唱粤剧、京剧，因而在留学美国11年、攻读工科专业的课余时间，先后向波士顿交响乐团小提琴手贝利与奥地利小提琴家尤根· 格鲁恩贝格（Eugene Gruenberg）学习小提琴，向美籍波兰裔小提琴制造家华特沙朗· 戈斯（Walter salon Goss）学习制琴，接受了多年高水平的正规琴艺教育。⑤1923年中华音乐会《音乐季刊》第1期编辑、后任学会西乐部主任的黄咏台在《最后之玫瑰》一文，谈到了司徒梦岩的小提琴演奏魅力：

有一次司徒梦岩先生拉Violin歪奥璘，奏一曲《最后之玫瑰》，我听着，精神受极大的刺激。这首曲其中低徐幽怨令人感喟的声情，实在难把笔墨形容得出来。我听过一次，便当时都印在脑中。爱听到极时，又要去请司徒先生奏来听听。到现在自己也勉强能奏；但是像司徒先生这样拉出悠扬清颤的音韵，把作诗人底心情都能够传达出来，恐非十年八年工夫不行。⑥

中华音乐会《音乐季刊》第5期编辑祝湘石，也曾于1925年撰写专文介绍“对于会务之进行赞助甚力，同人咸敬爱焉”的会员司徒梦岩，称其师戈斯“为世界制造梵哑林第一名师。曾得万国梵哑林比赛大会第一名共5次，其最后一次所造之梵哑林，即出其高足司徒梦岩之手”。该文又称：

君不仅精于制造，且善于奏演。任何复杂难奏之曲谱，一经君手奏来，丝丝入扣，恰到好处。君又精于音律。其于中西乐学，均甚淹博。曾繙译各国名家曲谱，不下千种，汇以成帙，择其精彩者，则日事练习。每一曲上手，舒臂运腕，全神贯注，娓娓不倦。尝一度留音于中国留声机片公司粤曲数阕，颇为听众所争购。⑦

对中华音乐会的一帮会员们来说，唯一一位拥有公费留学美国经历、掌握较高西洋乐器演奏技巧并有公职社会地位的司徒梦岩，无疑是他们中间出类拔萃之人，具有很强的吸引力，因此，他家自然而然成了兴趣相投会员的聚集点，一个以小提琴为纽带的粤乐奏唱小团队也就这样得以形成。据他女儿司徒幼文说，常在其父亲家活动的有“吕文成、尹自重、黄咏台、李淑云（即蜀云，系黄之爱人，唱子喉）、崔宝祯（一女医生、唱子喉）等，此外还有几位经常出席的热心听众。每周六晚上活动，往往至深夜才尽欢而散”⑧。并且司徒梦岩还抽空“教吕文成、尹自重学西洋记谱法、乐理及小提琴……每周一次专为尹自重上小提琴课，除基本练习、音阶等外，亦用广东音乐当教材。后来尹用小提琴演奏广东音乐，自成一家，实肇因于此”⑨。司徒幼文出生于1923年，⑩20世纪20年代初期在她家发生的、司徒梦岩团队的音乐活动历史，应来自她后来听其父亲讲述、她兄姐与中华音乐会老会员的回忆得知。但她所说的司徒家活动人员与当初《申报》所报道的粤曲演出节目人员相对应，尹自重、吕文成也正是日后在粤乐小提琴演奏上取得成就的人，黄咏台又在1923年自述过曾习小提琴以及听司徒演奏的经历，这些可从一个侧面佐证其言可靠。

这个小团队每周六的集体活动内容有粤曲演唱，以及粤乐的两三人器乐合奏等。他们的自娱性奏唱往往就相当于他们演出前的曲目排练，这从该会参加的公演节目上就可以看出。如1921年11月3日中华音乐会与精武体育会联合举行的“中西音乐舞蹈会”上，有李蜀魂11自击扬琴演唱粤曲，司徒梦岩小提琴与黄咏台洞箫伴奏；121923年1月15——17日精武体育会与中华音乐会在南京路市政厅联合举办3场的“中西音乐歌舞国操大会”上，又有李蜀魂演唱粤曲，司徒梦岩小提琴与吕文成胡琴伴奏。13还有经常在各类演出中出现的司徒梦岩与黄咏台、吕文成分别合作的器乐合奏节目。如1923年1月15日，在精武体育会与中华音乐会于南京路市政厅联合举办的音乐歌舞国操大会上，与黄咏台（洞箫）“二君之合奏中西乐”14；1924年12月16日，在精武体育会于南京路市政厅举办的音乐歌舞大会上，与吕文成扬琴合奏“小桃红”15。上述节目都涉及司徒梦岩与其小提琴，其演出者都在司徒家的小组名单之内，可知这些节目的集体合乐排练应该就在司徒家进行。

二、 小提琴伴唱粤曲模式的缘起与确立

在司徒梦岩之前，粤曲演唱只以民乐伴奏。如1920年10月，粤剧名角李雪芳第2次来沪演出，她在剧中演唱粤曲时，表演了她拿手的“奏洋琴且歌且奏”16。若粤曲演唱有人伴奏，则以胡琴类拉弦乐器为首。如1922年7月8日晚，中华音乐会在虬江路广舞台举办游艺会，第10个节目是吕文成的粤曲《仕林祭》演唱，伴奏是以二弦领头的9人乐队，其中何仿南二弦，许宗远月琴，尹自重板，刘北连三弦，黄桂辰提琴，钱广仁、陈焕基萧，甘时雨锣，杨祖永钹。当时已会拉小提琴的尹自重在伴奏乐队中掌板（即司鼓），没有拉琴。只是在第12个节目中西乐器合奏“大同乐”时，尹才换以小提琴加入乐队。17该场的压台节目是陈慧卿的粤曲演唱，她先歌《潇湘琴怨》，再歌《燕子楼》，吕文成用上海胡琴即二胡给她伴奏。18至于早期粤剧的戏班，在硬弓组合中，也是以二弦为领奏乐器。19

然而，当司徒梦岩的家成为中华音乐会的一个活动小组场所时，身为主人的他，就十分自然地以他擅长的小提琴，参与每周六的粤曲奏唱与器乐演奏集体活动。从司徒梦岩的角度看，这只是一种顺理成章的行为，但从后人的角度看，他却在不经意间创造了历史上从未有过的、用小提琴为粤曲伴唱，而且是以小提琴为首伴奏的新形式。这无疑是一件远甚于他上台独奏的有价值之事，因为独奏家有不少，但以小提琴伴奏粤曲以及小提琴粤乐化的实践却是有史以来第一次。后来粤剧乐队以小提琴为“头架”的传统，完全可追溯到百年前的这一源头。

以目前所见，小提琴伴唱粤曲的形式，最早的记载是《申报》对1921年5月7日中华音乐会20在青年会开演奏大会的报道：

是晚演艺共十五节，其最博来宾欢迎者为司徒梦岩君与黄咏台君、黄李蜀魂女士中西乐器和唱之一幕。司徒梵铃、黄君洞箫、黄女士扬琴并歌古词一阕。鼓掌之声不绝，乃重奏一次次。21

这个有司徒梦岩小提琴加入的唱曲节目，应该是在司徒家里产生创意并排练而成的，因为其表演人员就是活动于他家的中华音乐会小组成员（见前引司徒幼文所述）。该节目的剧场效果很好，“鼓掌之声不绝，乃重奏一次次”，看来比上述单由吕文成胡琴伴奏的唱曲节目更受欢迎。因为它在形式上确有新颖之处：首先是歌者边击琴边唱曲，这是一种粤曲演唱者体现水平与才能的传统表演方式；其次令观众眼睛一亮的是，西洋小提琴竟然也可以为传统粤曲演唱伴奏，且为领头位置，这可是一个以往从未见过的时尚之举；最后是伴奏的3件乐器分属吹、拉、打3类，音色丰富。于是这个观众反映强烈的出彩节目，在半年后的11月3日中华音乐会与精武体育会联合举行中西音乐舞蹈会的第2日，再次登台，依旧轰动：

来宾之多几无立足地。所演艺术令人击节叹赏者，首推中西丝竹和唱：司徒梦岩君拉梵铃，黄咏台君吹洞箫，李蜀云女士击扬琴倚歌而和之。曲名索磬怨，音凄以越，如怨如慕、如泣如诉，每歌一曲掌声雷动。22

自此，在两会的演出活动中，这一种传统粤曲演唱加上西洋小提琴排列在伴奏乐器之首位的表演组合，成了反复出现的舞台节目模式。该粤曲唱伴节目模式的核心特征是小提琴伴奏粤曲独唱，在这一特征基础上，有3种表现形态。

（1） 其常见形态是以小提琴为领伴的3人3乐器组合——1歌者自击扬琴自歌+1小提琴+1民乐器（或洞箫或二胡或秦琴）。如1923年1月15日，李蜀魂、司徒梦岩和黄咏台的粤曲演唱3人3乐器组合模式又一次上台：“李蜀魂女士、司徒梦岩——黄咏台二君唱和之‘惜春光’，用铜线琴（作者注：即扬琴）、凡哑林、洞箫和唱。”23在第2天1月16日的这一场，3人组合中的黄咏台洞箫改成吕文成胡琴，效果仍然“极佳”：

昨日精武音乐会、中华音乐会假南京路市政厅开中西音乐歌舞国操大会。虽天气严寒，来宾仍极踊跃，节目虽与第一日相仿，而内容多不相同。陈慧卿、李蜀魂两女士之粤曲，和以司徒梦岩之梵铃、李［吕］文成君之胡琴，可称极佳。24

二胡虽然与小提琴一样也是拉弦乐器，但因音域、音色不同，故能在两个声部的组合音响上产生良好的互补效果。当然，拉弦乐器也可再换成弹拨乐器，这是另一种配器音色。1924年6月1日，中华音乐会在精武体育会中央大会堂举办的“恳亲会”上，第11个节目这一唱曲形式中的民乐器就是秦琴：“（十一）华奥铃、铜线琴、秦琴和唱《痴心儿女》（司徒梦岩、吕文成、甘时雨）。”25即该节目为吕文成唱曲并自击扬琴，伴奏为司徒梦岩小提琴，甘时雨秦琴。

（2） 其常见形态的一个变化是歌者不兼奏扬琴，该乐器换作由小提琴之外的另一乐队人员演奏，形成1人唱2人伴并仍以小提琴为领伴的3人2乐器组合——1歌者+1小提琴+1扬琴。如1925年1月1日中华音乐会于四川路青年会举行中西音乐演奏大会节目中有：“会员陈慧卿、李蜀魂二女士之粤曲，会员司徒梦岩、吕文成二君之梵亚铃、铜线琴合奏。”2620世纪20时代末，这一形态的粤曲伴奏乐队继续扩容，相当于用小提琴替代以往以二弦领奏的传统粤乐乐队，也相当于这一时期以小提琴为头架的粤剧伴奏乐队。如1929年新月留声机唱片公司第4期录制的《贵妃醉酒》：“陈慧卿女史唱，吕文成君梵铃、陈德钜君喉管、杨祖荣君秦琴、高毓彭君胡琴、钱广仁君掌板。”27

（3） 其常见形态的另一个变化是压缩伴奏的民乐器，形成最小规模的2人2乐器组合——1歌者自击扬琴自歌+1小提琴伴奏。如1924年12月16日晚南京路市政厅精武体育会音乐歌舞大会第5个节目：“《恨海鸳鸯》（粤曲）：吕文成君奏曲28及扬琴，司徒梦岩君梵铃拍和。”29

对这种由小提琴为主伴唱粤曲的新鲜表演形式，观众的反响非常热烈。1923年年初，《申报》记者描述了一年前司徒梦岩与黄咏台伴歌李蜀云这一节目的强烈剧场效果，并指出中西合璧的乐器演奏是其更显精彩之因：

当时三君亦曾登场，每奏一曲举座掌声连续不已，非得重歌一回不肯休止，甚至每晚复唱至二次多，其令人激赏如此。盖三君于学艺上既各有绝技之本能，而益以谐秒之乐器，乃为中西合璧，故更显其精彩云。30

这一新鲜的表演形式，获得上海著名评论人的充分肯定。观看1924年12月16日音乐歌舞大会演出的光磊室主对这一有梵铃伴唱的中西合璧节目印象深刻，他在《申报》的文章中点出了当晚最令他满意的两个节目，其中重点讲述了后一节目：

就中尤以吕文成及何陈慧卿女士之粤曲最满人意。吕文成所歌之乐曲，名《恨海鸳鸯》，自奏扬琴，刻羽引商，按腔合拍，助以司徒梦岩君之梵铃，中西合璧，可谓美具难并，相得益彰。31

1924年12月23日，《申报》又刊登了祝湘石对这一演出节目的好评：

第六节为吕文成君唱粤曲《恨海鸳鸯》及奏扬琴，由司徒梦岩君奏梵铃以和之。曲调甚婉转，音节亦合律，聆者为之神怡。一曲既终，台下鼓掌不绝。吕君遂复歌《怨东君》一阕，是曲意味在，每一转腔处，酷似乳母抚儿临睡之时声浪，其音乐施长而轻曼，含有充分催眠功能……第十节为司徒君之梵铃与吕君之扬琴合奏《小桃红》曲，琴音为梵铃衬托，字字清激，益能表其神情，沟为难得可贵。32

小提琴为主伴奏粤曲演唱的创新形式也适时地被上海唱片出版业接纳，并随着唱片的发行，以单纯的听觉方式受到听众的热捧。如1924年中国留声机器公司邀请中华音乐会录制粤曲《燕子楼》《潇湘琴怨》《到春雷》唱片，《音乐季刊》第4期在《留声机片中本会之音乐》的报道中，指出这是“留声机片空前创举”，出版发行后风行一时：

《燕子楼》《潇湘琴怨》均由会员司徒梦岩君奏梵奥铃，吕文成君奏铜线琴并唱曲。另曲谱《到春雷》，由吕文成君奏铜线琴，司徒梦岩君奏梵奥铃。现下业已出片，成绩绝佳。先施公司已有发售，其畅销大有求过于供之势。盖二君皆为音乐界杰出人才，其艺术之价值早已为一般人士深悉，欲聆妙奏，殊非易易，益以铜线琴、梵哑铃合奏，实为留声机片空前创举，宜乎其出品不胫而走而风行一时也。33

同期《申报》一则消息，佐证了这由小提琴介入的、中西音乐和唱粤曲唱片的发行十分成功：

海宁路三十九号中国留声机器公司，新收中华音乐会之中西音乐和唱粤曲唱片，共计有七片……未及匝月，已卖一万余片。附所有唱文句一小册，系中华音乐会会员吕文成唱曲，司徒梦岩梵铃拍和。34

1925年1月16日，月池在《申报》上发文，谈他在唱片上聆听吕文成与司徒合作《燕子楼》曲目时的清婉悦耳美感：

《燕子楼》一曲词句典丽雅驯，既善写情，复善写景，以视昆曲，未遑多让。顾唱此曲者，多用弦律拍奏，虽觉佳妙，然总嫌过于嘈杂而激越，远不若用洋琴清唱较为雅韵响逸而耐听也。昨聆中华音乐会会员吕文成君之唱片，即纯以洋琴拍奏清唱者，实获我心，复助以司徒梦岩君之梵哑铃拍和，尤觉清婉悦耳……使人聆之悠然神往，有不食人间烟火之概，不愧佳奏。35

1925年4月20日，光磊室主在《粤曲家吕文成述闻》一文的结束语中，总结了吕文成所有已出唱片的伴奏效果，在比较了使用扬琴、小提琴伴奏与使用锣鼓伴奏后，他直率地指出后者效果令人遗憾，这又反衬出他对“洋琴与梵哑铃拍奏”形式的认可：

文成之歌曲已制成唱片者，计有《潇湘琴怨》《燕子楼》《再续红楼》《貂禅拜月》《禅房夜怨》《小青吊影》《恨海鸳鸯》《仕林祭塔》《瑾妃哭玺》等。除《潇湘琴怨》暨《燕子楼》两曲用洋琴与梵哑铃拍奏外，余悉以锣鼓拍和，诚属憾事。盖锣鼓殊嫌喧哗而欠清晰，远不逮清唱之历历可辨也。36

1925年5月14日的《申报》对李淑云（即李蜀云）粤曲唱片的试听现场作了报道，说是小提琴与扬琴伴奏的唱曲形式别开生面，听众大为称赞：

中华音乐会会员李淑云女士现应中国留声机器公司之请，为唱粤曲唱盘十余张，由该会会员司徒梦岩君奏梵奥玲，黄咏台君奏铜线琴拍和。曲为《黛玉葬花》《贵妃醉酒》等。日昨试片大为听众赞美，盖女士之喉底唱工，工示甚深，而拍和之乐器改用梵奥玲、铜线琴亦复别开生面，益以奏乐者皆为当代名家，是以日来各处定购者极形踊跃云。37

上述报道与评论在介绍这些粤曲演唱曲目时，无一例外地把其中的一个关注点投向新出现的小提琴乐器伴奏上，也无一例外地赞赏这一中西合璧新伴奏形式。为什么自司徒梦岩的小提琴进入原先清一色民族乐器的粤曲伴奏与粤乐演奏领域后，立即就得到社会普遍欢迎与评论界一片叫好，而毫无批评与反对之声？这固然有上海中西多元文化格局的背景存在，以及追求时尚的社会心理规律在起作用的原因，但另一个关键因素在于司徒梦岩对他所擅长的小提琴如何运用在广东音乐的问题上，作过认真思考和探索试验。38据司徒幼文回忆，她父亲认为小提琴这一西洋乐器适宜演奏广东音乐，因为其“音色优美，噪音少，适合于表现广东音乐优美轻快的特色，而且音域较广，但演奏时要注意有广东味”39。接着她谈到父亲如何产生广东味的办法。他说，演奏西洋音乐一般忌用谱外的滑音，但在用小提琴拉广东音乐时，可以适当地“有意使用滑音，这样既能符合广东语言特色，又能使音乐显得更加妩媚”40。这些见解，显然是司徒先生在自己家参与粤乐集体活动之时，不断尝试使自己的小提琴演奏与粤乐的风格、润腔契合而得出的经验与体会。加上司徒先生自小会奏唱粤曲，粤乐风格本就烂熟于心。这样，对已做过充分准备的司徒先生而言，在舞台上用小提琴拉出粤曲的粤乐风格，如同说广东话那样轻易与成熟；对熟知传统粤乐风格的观众、听众来说，伴奏粤曲的小提琴琴声既新鲜又自然，既时尚又贴切，毫无突兀违和之感，因此受到大家的欢迎与叫好水到渠成。

也正是因为司徒梦岩认为小提琴演奏广东音乐有着独特长处，“这一看法，当时为大家所接受，由此才引起吕文成及尹自重二人有学习小提琴之举”41。由于小提琴一般需要练习曲与乐曲的两类内容学习，因此司徒先生在家教吕文成与尹自重时，“除练基本练习、音阶等外，亦用广东音乐当教材”42，这就意味着，当吕文成与尹自重在司徒梦岩的指导下，用广东乐曲练习小提琴时，学到的是粤乐化的小提琴演奏技术；当他们与司徒先生一起排练或同场演出时，听到的是粤乐化的小提琴演奏效果。可以肯定，不管尹自重或吕文成是否还跟随其他人学过小提琴，在小提琴与粤乐结合方面，他们最早的指导老师只能是司徒梦岩。

三、 小提琴伴唱粤曲模式的继承

在1926年以前的数年中，司徒梦岩以他的小提琴与黄咏台夫妇及吕文成合作演出、录制唱曲节目。当1926年钱广仁创办“新月留声机器公司”并委托上海“大中华留声机器公司”“替我们灌音和造片子”43后，担任大中华留声机器公司曲部主任的吕文成，就时常与灌录新月公司粤乐唱片的居港团队人员蔡子锐、钱广仁、何大傻、尹自重等在一起活动44，并不定期来往于沪粤两地之间，因而司徒梦岩与吕文成的合作在1925年以后就渐渐停止，取而代之的是尹自重或吕文成各自以小提琴来伴奏粤曲的演唱。

尹自重（1904——1985）当初在司徒梦岩家学琴及参加中华音乐会活动时，还只是一名上海的少年学生。1922年11月，上海精武体育会与中华音乐会联合组织赴天津、北京、汉口的表演旅行团，在共计39人的名单中，彼时参团的尹自重，登记身份为“上海广肇学校学生”，地址是“北四川路精武一分会”，位于北四川路横浜桥，即中华音乐会改名移址前的上海工届协进会粤乐部所在地。这个地址透露了学生身份的尹自重如何与中华音乐会发生联系并进而参加该会活动的信息。在这份名单中，注为“中华音乐会教授”的有3人——杨祖永、甘时雨与吕文成，注为“中华音乐会会员”的有吴学元1人，此4人的登记地址都是“北四川路六号”，与尹自重不同。45而且，两会表演旅行团的同行者，还称尹为“少年”与“小会员”46。由此可知，1922年，不超过18岁的尹自重是上海广东同乡子弟学校——广肇公学（男生入学年龄范围4 ～20周岁）的学生，并不是精武体育会与中华音乐会的正式会员，但已主要作为小提琴手（另还担任司鼓与演员）参加了两会的演出活动。一些相关著作、文章或词典，称其“本来是个演员”47，或“1918年，尹氏先后应上海精武体育会、中华音乐会之聘，任该会音乐教员职”48，或“民国7年，尹自重赴上海，先后担任中华音乐会、精武体育会音乐部教员”49，以及“14岁受上海精武体育会及中华音乐社之聘教授音乐”50等表述，都不是准确的史实反映。

尹自重何时开始在司徒先生家学琴？其具体时间不会晚于1921年。因为尹自重在1922年7月已使用小提琴参加演出，而且在1922年年底的一场演出中其演奏已获得赞誉。这对一个即使会拉二弦的人来说，若要熟练掌握小提琴基本演奏技术并拉出悦耳动听的音色，也至少需要一年左右的练习与实践时间，毕竟这是两种完全不同的乐器。1922年7月8日晚19点30分，中华音乐会在虬江路广舞台举办游艺会。其节目有铜管乐合奏、粤剧曲牌《凤凰台》合奏、小戏剧《呆侦探》、舞蹈、京剧唱段《空城计》、魔术、梵唱、琵琶胡琴合奏、粤剧唱段《仕林祭塔》、火棍表演、大同乐合奏51，最后压台是粤曲《潇湘琴怨》和《燕子楼》的演唱节目。值得关注的是，在这台晚会演出者名单中，首次出现了尹自重作为小提琴手参与器乐合奏的记录：

12. 大同乐：钢琴——甘时雨、琵琶——赵卧云、胡琴——黄桂辰、月琴——杨祖永、萧——钱广仁、梵铃——尹自重。52

这表明他此时在小提琴乐器的学习方面已不是初涉者，而是达到了可演出的程度。其演奏水平究竟如何？这可从同年旅行团汉口最后一场演出报道中得到一些印证。

是夜场中有可纪者二事：一为颜惠庆君之妹颜女士出操钢琴，与公哲君梵铃相拍和，音节之妙，迥出寻常。颜女士留学欧洲，素精音乐，此次由江君顺德介绍，特出奏演，实为难得。二为英报记者某西人，某于平居与吾会中人往来，每及中国一切之政治学术风俗文化，无一不极力丑诋。是夜赴会，与吾汉会干事张文德君联坐。凡有奏演，至闭幕时，无不手舞足蹈，迹其狂热，直比其他西人为尤甚。当表演中小会员尹自重与甘时雨两君手持中国精美银乐器闭目奏西调两曲，神妙入化，惊叹不已，垂幕后，为吾会员言今后不敢轻视中国人，其佩服如此。53

以上记载内容有两点情况需要说明：

其一，按当晚节目单“沪、粤三，歌唱一，西弦西［四］，‘大同乐’一，跳舞术三，国操一，《体育真相》一，无声剧一”的演出次序，可知他与甘时雨演奏之前，有陈公哲小提琴独奏、颜女士钢琴伴奏，这之后就是尹与甘的中西乐器合奏“大同乐”54。“大同乐”是中西乐器合奏形式，两人具体演奏什么乐器的问题，在数日前天津演出的记录中已有提及，即11月1日广东同乡会欢迎会游艺节目：“（一）‘大同’初步（《昭君怨》古调），梵铃胡琴合奏（甘时雨、尹自重二名）。”55

其二，也是上文中最重要的内容是尹自重与甘时雨两人合奏的“神妙入化”，获得了一位以往看不起中国文化的英国记者“惊叹不已”的由衷敬佩，并从此改变了对中国人的态度。可见，虽然该节目是两件乐器的合奏，尹自重的小提琴只是其中之一，但若两位演奏者水平差距较大，或是若尹自重的小提琴演奏缺乏粤乐风格而与甘的二胡表现有所冲突，那绝不会令英国记者达到“佩服如此”的程度。由此可知，1922年时的“小会员”尹自重，其小提琴演奏技艺不仅不低，而且已熟练掌握了司徒梦岩所教的小提琴粤乐化方法。

在旅行演出团的活动结束后的第2年，1923年19岁的尹自重离开上海，赴精武体育会佛山分会的“元甲学校”任职音乐部教员。56这是他被社会认可并具有音乐职业工作能力的证明，这也应该是一份有薪水的工作，否则他不会轻易离开相处多年的中华音乐会师友与上海这个城市。1924年，尹自重作为梵铃演奏者与宋郁文（三弦）、宋洪（扬琴）赴英国演出，他们“常以《三醉》《杨翠喜》等乐谱，用中西乐合奏，以享彼邦人士，深得其赞许”57。这表明尹自重离开上海后，是把小提琴作为他谋生与参加粤乐活动的主要乐器。1925年前，尹自重回到出生地香港居住58，自此主要在粤港从事小提琴的粤乐演奏与粤剧演出工作，也常为上海的演出活动与唱片录制而乘坐海轮奔波于香港与上海两地。

1926年4月14日，吕文成为调研南方唱片发行市场来到香港，并受邀在香港九如坊新戏院“登台演唱粤曲，由本港著名音乐家拍和”59。香港《工商日报》4月20日、21日与22日连登3天该演出的广告。20日的广告称：“九如坊新戏院初九、初十、十一，一连三天开影中国最新最靓画片（佳期）。每晚并请上海音乐大家吕文成君演唱粤曲，每日更换新曲，天天不同。尹自重、钱广仁二君中西音乐拍和。”6021日的广告称：“是晚准唱新腔小青吊影。”6122日的广告进一步指出了其拍和的乐器：“今晚敬请南北欢迎之吕文成君唱特别新腔红楼梦曲、反线离恨天，尹自重君怀奥连，钱广仁君洞箫，中西音乐奏和。”62

上述1926年4月22日的这一广告内容十分关键，因为它点出了节目的伴奏乐器，即这些天演出的“中西音乐拍和”，是指尹自重的小提琴与钱广仁的洞箫的伴奏。由此可以证明，司徒梦岩在上海创立的小提琴伴唱粤曲模式，不迟于1926年就被回到香港定居的尹自重所继承，而且这里的唱曲伴奏乐器组合，就是当初司徒梦岩团队在1921——1923年的上海社会引起轰动的常用形态——小提琴加洞箫。以往钱广仁常奏的乐器较多，有胡琴、秦琴与箫等，他却在这里单单挑选了与当年司徒团队一样的洞箫。尹自重与钱广仁当年在上海居住并参加两会活动时，对司徒先生创立的小提琴伴唱模式印象之深，可见一斑。

当然，1928——1930年新月留声机器公司发行的粤曲唱片中也有吕文成用梵铃参与伴奏的曲目，说明吕也继承了司徒梦岩的小提琴伴曲模式。如1928年第3期吕文成、钱广仁合唱的《热血男儿》、陈慧卿唱的《秋江别》和吕文成唱的《灯花报喜》；1929年第4期吕文成唱的《薄命花》、陈慧卿唱的《贵妃醉酒》、何志强唱的《劳燕分飞之珠江夜祭》和何志强唱的《潇湘诛》，以及1930年第5期吕文成唱的《憔悴花间憔悴人》等，都由吕文成梵铃，加上陈德钜君喉管、杨祖荣秦琴或掌板、高毓彭扬琴或胡琴、钱广仁掌板或胡琴或秦琴以及何大傻秦琴等组成乐队进行伴奏。63但吕文成毕竟是以二胡、高胡为第一擅长乐器，1930年，《新月》编者夸他说：“老吕的二胡，是中国第一。”64在司徒梦岩所教小提琴的学生中，先行继承小提琴伴唱粤曲形式及在这一方面获得最高成就者，当是被同一《新月》编者称作“拍和粤曲的梵铃大王”65尹自重。

四、 粤剧乐队小提琴“头架”形式的首现

在香港以小提琴主伴吕文成唱曲的1926年4月之后的6月与12月，尹自重曾两次自港赴沪。6月的一次是作为演员，与蔡子锐、何泽民、钱广仁等人参加上海精武体育会粤剧部为推广粤剧而举行的“唱工佳剧《原来伯爷公》”演唱活动；6612月9日乘坐法国邮船抵沪的这一次，是受章非（即著名粤剧演员薛觉先67）的邀请，为薛的非非影片公司新片《浪蝶》开映式登台奏乐而来。《申报》对此以“著名音乐家来沪为题”作出报道，并强调是“章君特聘其来沪”。68

作为制片人兼主演的薛觉先为其影片的上映安排了3次造势活动：第一次是在12月9——11日的四川路青年会游艺会上，上演由薛觉先反串旦角主演的粤剧《花田错》，尹自重参演其间，并与诸“岭南音乐名家”“担任音乐拍和”69；第二次是于12月15日起连续4天在上海的北京大戏院放映《浪蝶》影片前，“每晚特请该片女主角唐雪卿女士登台奏京、粤曲（作者注：即演唱京剧、粤剧选段），章非君拍和，音乐名家尹自重、黄桂辰、钱广仁、杨古合奏”70；第三次是于12月28日起连续4天在上海大戏院放映《浪蝶》影片结束后，“每晚加请名震粤沪粤剧大王薛觉先登台表演平生拿手粤剧……并请音乐名家尹自重君等拍和”71。在12月29——31日《申报》刊登的连续广告中，还登出每晚演出的具体戏段名称——28日是《梅知府哭灵》，29日是《宝玉怨婚》，30日是《玉梨魂》，31日是《三伯爵》。72这些戏段的确都是薛觉先赴沪之前，分别在“人寿年”班、“梨园乐”班红遍粤港一带的相关剧目演出中，所扮演的粤剧小生戏与丑角戏部分。其中他演唱的《梅知府哭灵》《玉梨魂》唱腔已发行了唱片。73显然，这是薛觉先拿出自己最得意的粤剧表演部分力推他的电影宣传行动。因为对逃离粤港，身处上海的薛觉先来说，他所拍摄的这部电影成功与否，是他人生路途的一个重要关口，连续的报纸广告刊登、连续的宣传活动安排，都反映出他对该影片开映造势的重视。

薛觉先为什么特地把尹自重从香港请来，参加对他而言非常重要的这一活动？要知道上海的粤乐演奏名人不少，比如当时吕文成以胡琴演奏粤乐的声望已是如日中天，且人就在上海。1926年1月6日，上海明星电影公司举办新片《新人的家庭》开映活动时，该公司安排剧中明星杨耐梅演唱粤曲《瑾妃哭玺》以配合宣传，同时邀请的就是“名乐师吕文成为之操琴”74。此外，上海精武体育会粤剧部也有擅长伴奏粤剧的名家，还有与尹自重同期抵沪的“岭南音乐名家”，他们都作为乐队伴奏人员参与了薛觉先的前两次宣传活动。然而薛觉先唯独要“特聘”千里之遥的香港尹自重来为其领衔伴奏，难道是看中尹自重的民族乐器演奏水平，比如二弦？

当然不是，尹自重之所以被沪港两地报刊尊为“著名音乐家”，是因为他具有较高的社会知名度，这个社会知名度来自尹的与众不同，即他具有使用小提琴演奏粤乐或对粤曲演唱进行伴奏的特长。无论是1924年赴英的器乐小合奏，还是8个月前在香港为吕文成粤曲唱和的演出等，他都以与民乐演奏者具有鲜明区别的西洋乐器演奏者形象而被社会观众所熟知。尽管他也会演奏民乐器，如在历年演出中，他曾掌过板（即司鼓），弹过秦琴，更是拉过粤剧的领奏乐器二弦，但那些都不是他的“著名”及超于其他名家的主要体现之处。薛觉先之所以要“特聘”尹自重，并突出宣传尹自重而不是聘演奏民乐器的别人为他的粤剧演出领衔唱和，所考虑的也应该就是，尹自重是那时最知名的粤乐、粤曲小提琴演奏者，若是请他用具有时尚风格的西洋乐器主伴薛觉先上海之地的粤剧演出，就很适合电影这一从西方传入中国社会不久的时尚艺术样式及当时上海的中西合璧文化氛围，若是改用别的民乐器，就属常见，其效果就会一般。

此外，从音乐的类别情况看，若要从小提琴主伴歌曲、曲艺类的粤曲转换到其主伴戏曲类的粤剧唱腔，在伴奏的方式方法上两者几乎一致，不存在任何转换障碍。由于从清末民初起广东城镇茶座兴起设立歌坛的风气，粤剧的名腔名调纷纷进入歌坛而作为独立曲目、节目歌唱；同时歌坛艺人演唱的新曲目也往往会被处于激烈竞争状态的粤剧戏班艺人所吸收成为戏中的唱段，因此，粤剧唱段与粤曲曲调在长期相互影响、相互促进之后，已处于一种你中有我、我中有你的状态。同一个曲调，如《燕子楼》，既属于粤曲，又属于粤剧；既能以粤曲的纯歌唱形式呈现，也可作为戏剧情节中的粤剧唱段呈现。这样就乐队伴奏演唱的角度而言，两者基本相同，就如伴奏粤曲的八音班老艺人所说：“八音演唱，从来和粤剧是一致的，可以说，八音班是唱的粤剧。”75因而若要从小提琴伴唱粤曲转到小提琴伴唱粤剧，没有什么困难，乐手只需注意与后者的戏剧性表演配合就可。

从上述角度考虑，为“名震粤沪粤剧大王薛觉先登台表演平生拿手粤剧”的“音乐名家尹自重君等拍和”，其所指就可以排除在1926年12月28日至31日上海大戏院薛觉先的4晚粤剧演出中，尹自重使用二弦、二胡等民族乐器或是由他掌板来进行音乐拍和的可能性，如此一来，这4晚的拍和乐器就明确指向了他的小提琴。由于粤剧名家薛觉先表演的是粤剧，音乐名家尹自重伴奏的乐器是小提琴而且是领衔伴奏，他们的演出又是在正式舞台还是连续4晚进行，对小提琴而言，伴曲与伴剧两者又属相同，那么就表明，此时此地出现的，就是以小提琴为粤剧乐队头架的现象。这也就意味着，对这个问题上的一些前期论述是否是准确的反映，有必要再作思考。

在以往相关历史的表述中，对小提琴何时开始用于伴奏粤剧而成为乐队头架的问题，统一在一个大致时间的认识上，即都认为发生于薛觉先离开上海返回粤港之后。据《薛觉先大事年表》，薛“从上海回广州参加天外天班”的时间是1927年5月，他24岁之时。76但在由何人最早操作方面看法不一，并在具体产生时间上有1927年或1928年或1929年的不同年份的说法。如欧阳予倩在1956年说：“大约距今三十年前，薛觉先化名章非，在上海拍了一部电影名叫《浪蝶》的，在沪认识了提琴家尹自重，回粤后组织剧团（好像叫“新景象”的班名）就用尹自重参加作伴奏，尹使的是西洋乐器的小提琴。”77据20世纪20年代初中期就入当地民间乐行的苏文炳、潘宽与梁秋等人回忆说：“1927年间，薛觉先在‘大江东’班首先用李佳以西乐小提琴（violin）上舞台伴奏，为西乐入棚面之始。”78赖伯疆说：1927年“薛觉先和千里驹等人组织大江东剧团时，首先请了拉小提琴的乐师加入乐队伴奏，从此西洋乐器便登上了粤剧舞台。”79吴庭璋说：“1927年5月，薛觉先离开上海，返回广州”之后，于“1929年组织第一届‘觉先声’粤剧团演出《璇宫艳史》时，就聘请尹自重拉小提琴”80。《粤剧大词典》说：“1928年起,尹自重在大罗天剧团担任乐队头架。1930年,加入觉先声剧团任头架,并与薛觉先结拜为兄弟。他领导的乐队引进小提琴、萨克斯管(色士风)、吉他等西洋乐器,在粵剧音乐‘洋为中用’上作出贡献。”81还有文章以模糊的“20世纪20年代末期”，来表达“尹自重又将小提琴带入粤剧伴奏”的时间，82等等。

综上所述，就具体事件来说，完全有可能都是真实的历史发生之事，但若论最早发生的时间和戏班来说，显然，上述任何一说都不能说是最早。因为，1926年12月底的《申报》相关消息与广告所载内容的存在，透露了这样一个还未被学界发掘的、早于上述各家所说时间的重要信息，那就是在薛觉先策划的、配合其默片电影《浪蝶》开映宣传的演出要求与他的邀请之下，尹自重从香港赴沪，于1926年12月28——31日薛觉先的粤剧演出中，以小提琴在其伴奏乐队中进行领奏的行为，开启了这一乐器作为粤剧乐队头架的历史。这比与上述各家一致认定、发生于薛觉先离开上海返回粤港的1927年之后的相关认识，在时间上至少提前了一年。由此在确定何人、何时、何地发生的具体问题上，也进一步得到了明确：第一，粤剧乐队小提琴头架形式的发生之缘起，是身处沪上的粤剧著名演员薛觉先所策划、默片电影《浪蝶》开映式的演出活动所需，即缘起薛的推动与择取；第二，粤剧乐队小提琴“头架”的最早实施者是尹自重而非李佳，最早发生地是上海而非粤港，最早发生的时间节点是1926年12月28日晚。有意思的是，这表明粤剧乐队小提琴头架形式的首现，是薛觉先与尹自重两人在上海与粤港两地关系中共同推动而出现的；这也说明，粤港戏班对小提琴的引入是在该形式于上海首现之后。至于1927年5月薛觉先回到广州后，把由他提出要求、由尹自重第一次在上海实施的小提琴伴奏粤剧形式首先带到哪个戏班的问题，有待发现新的史料后继续探究。

结 论

本文通过对民国史料的发掘与梳理，在对粤剧引入小提琴并以其为乐队头架的现象产生于何时、何地、何人及何来源等问题追寻中，得出以下认识。

（一） 粤剧乐队以小提琴为头架的百年滥觞，是小提琴伴唱粤曲形式的出现。该形式由上海精武体育会与中华音乐会的两会弦乐教员司徒梦岩创立，由在司徒家开展活动的、一个以小提琴为纽带的中华音乐会会员团队所表演，从1921年起，成为广受沪上社会欢迎的一种舞台节目模式；自1925年以后，被曾跟随司徒梦岩学习粤乐小提琴的尹自重与吕文成所传承。

（二） 尹自重1922年参加上海精武体育会与中华音乐会活动时，还是一名18岁的上海广肇公学学生，并不是两会的教员或正式会员，但此时的他在司徒梦岩的指导下，已熟练掌握了粤乐化小提琴演奏方法。1923年，他离沪赴精武体育会佛山分会“元甲学校”任音乐部教员，不迟于1925年返居香港，并长期往返于沪港两地，从事以小提琴演奏粤乐，伴奏粤曲、粤剧为主的演艺活动。

（三） 因薛觉先策划的默片电影《浪蝶》开映式演出活动所需，在香港以小提琴主伴粤曲的尹自重受其特邀抵沪，在1926年12月28——31日上海大戏院的舞台上，使用小提琴为薛觉先的粤剧演出领衔伴奏，自此把小提琴主伴粤曲形式移作主伴粤剧形式，开启了这一乐器为粤剧乐队头架的历史；与此同时，1926年12月28日的这一天，也成为西洋乐器首入中国戏曲乐队的发端之日。这一历史贡献，由薛觉先与尹自重两人共同做出。

（四） 百年前的上海，既是小提琴主伴粤曲形式的首创地，又是小提琴主伴粤剧形式的首现地。但从整体上看，这些都发生于中国社会深刻变革背景之下和沪粤两地紧密的文化关系之中。

注释：

① 在粤剧之后，接着是20世纪30年代末至40年代解放区（如山西晋剧）与国统区（如上海越剧）戏曲乐队对以小提琴为首的西洋乐器的引入。

② 又闻（作者注：即司徒幼文）： 《半个多世纪以来上海的广东音乐活动》，载《音乐研究与创作》（广州市文艺创作研究所内刊），1989年第8期，第28页。

③ 同②。

④ 陈铁生： 《精武本纪》，中国精武体育会，1920，第31 页； 《申 报》，1918 年11 月25 日，“精武运动会记”，第10页。

⑤ 司徒志文： 《制琴与铸舰——父亲司徒傅权的强国梦》，载《档案春秋》，2014年第4期，第19页。

⑥ 黄咏台： 《最后之玫瑰》，载《音乐季刊》，1923年第1期，“弦歌”，第1页。

⑦ 祝湘石： 《司徒梦岩》，载《音乐季刊》，1925年第5期，“音乐界消息”，第10页。

⑧ 同②，第28页。

⑨ 同②，第28 —— 29页。

⑩ 司徒幼文是司徒先生第4个孩子，她的兄姐有1916年出生的司徒金成、1918年出生的司徒少文、1921年出生的司徒海城。

11 中华音乐会与《申报》报道中，有称其姓名为李蜀云、李蜀魂或李淑云。本文保留原文中的“蜀云”“蜀魂”或“淑云”所载，以下同。

12 “音乐舞蹈会第二日纪”，载《申报》，1921年11月4日，第15页。

13 “音乐歌舞国操大会明晚开会”，载《申报》，1923年1月14日，第17页。

14 “音乐歌舞国操大会开会纪”，载《申报》，1923年1月16日，第17页。

15 “精武体育会音乐歌舞大会节目”，载《申报》，1924年12月15日，第8页。

16 “群芳艳影（三）”，载《申报》，1920年10月25日，第14页。

17 姚蟾伯： 《中华音乐会游艺会心得》，载精武《中央杂志》，1922年第2期，第25页；上海市档案馆，档号Q401 —— 10 —— 33。

18 同17。

19 粤剧唱腔音乐概论编写组： 《粤剧唱腔音乐概论》，人民音乐出版社，1999，第356页。

20 《申报》称举办者是“虹口天潼路工界音乐会”，而这虹口天潼路是工界粤乐部地址，1919年工界粤乐部已改称中华音乐会并已迁址。

21 “工界音乐会开会纪”，载《申报》，1921年5月9日，第11页。

22 同12。

23 同14。

24 “音乐歌舞国操大会二纪”，载《申报》，1923年1月17日，第17页。

25 上海中华音乐会： 《音乐季刊》第4期，“会务报告”，1924年9月1日，第4页。

26 “电影游艺消息”，载《申报》，1925年1月1日，第17页。

27 《新月》，1930年第1期，第59页。

28 当时演唱均称奏曲。

29 同15。

30 同13。

31 “纪吕文成陈慧卿之粤曲（光磊室主）”，载《申报》，1924年12月20日，第8页。

32 《申报》，1924年12月23日，第8页。

33 “留声机片中本会之音乐”，中华音乐会： 《音乐季刊》，1924年第4期，“会务报告”第5页。

34 “粤曲制成新唱片”，《申报》，1924年9月22日，第16页。

35 “纪吕文成之《燕子楼》唱片（月池）”，《申报》，1925年1月16日，第8页。

36 “粤曲家吕文成述闻（光磊室主）”，《申报》，1925年4月20日，第7页。

37 “中华音乐会消息”，《申报》，1925年5月14日，第7页。

38 同②，第29页。

39 同②，第29页。

40 同②，第29页。

41 同②，第29页。

42 同②，第29页。

43 钱大叔： 《本公司五年来经过的略历》，载《新月》，1930年第1期，新月唱片公司，第13 ——14页。

44 “大中华留声机器公司”广告，载《申报》，1926年10月22日，第10页。

45 罗啸敖： 《精武内传》，上海社会科学院出版社，2008（1923年版整理版），第10页。

46 同45，第47、107页。

47 吴庭璋： 《粤剧大师薛觉先》，广东人民出版社，2006，第55页。

48 黄家齐： 《尹自重》，载广东省文化厅史志办公室： 《广东革命文艺史料》（第8辑），1994，第281 —— 282页。

49 见百度百科“尹自重”条目。

50 见广州文学艺术创作研究院：粤剧网“尹自重”条目。

51 “大同乐”是上海精武体育会对中西乐器合奏形式的称谓。

52 同17。

53 同45，第107页。

54 同45，第107页。

55 同45，第52页。

56 陈公哲： 《精武会五十年》，春风文艺出版社，2001，第46页。

57 《新月》，1930年第1期，新月唱片公司，第35 —— 36页。尹等3人赴英演出的时间，《新月》称是“年前”，其所指不详；1926年12月10日《申报》称其赴英参加音乐赛会是“前岁”，即1924年。

58 1925年11月底吕文成从上海到香港参加义演活动，由香港华商俱乐部宴请吕文成以及香港钟声慈善社的同人名单中有尹自重之名，说明此时他已居住香港，是钟声慈善社的社员：“华商俱乐部诸绅商，前晚特在华人行六楼俱乐部内，设筵欢宴吕君及钟声社长曾富君与该社同人陈绍棠、杨桂芬、钱广仁、蔡子锐、何泽民、林粹甫、司徒文暐、丘鹤俦、尹自重等。”香港《华字日报》，1925年12月19日，第7页。

59 “新戏院明日之清歌名剧”，载《工商日报》（香港），1926年4月15日，第7页。

60 同59，1926年4月20日，第11页。

61 同59，1926年4月21日，第15页。

62 同59，1926年4月22日，第7页。

63 各曲目唱、伴者与使用乐器见《新月》，1930年第1期。

64 《新月》，1930年第1期，第37页。

65 同64，第39页。

66 “精武会将演广东名剧”，载《申报》，1926年6月13日，第23页。

67 《薛觉先大事年表》：1925年7月下旬，薛觉先随粤剧戏班“梨园乐班”到广州演出，“演完夜戏《花田错》后走出戏院时遭歹徒袭击，险些丧命。随即逃往香港，远走上海”，第二年“得友人资助，在上海开办‘非非影片公司’，改姓名为章非。自任总经理、导演和主要演员。开拍默片《浪蝶》，自任男主角……”载《纪念粤剧一代宗师薛觉先逝世四十年（1996）——薛觉先纪念册》，香港粤乐研究中心，1996年编印，第69 —— 70页。

68 “著名音乐家来沪”，载《申报》，1926年12月10日，第11页。

69 “提倡国货同志会游艺大会”广告，载《申报》，1926年12月9日至12日。

70 广告栏，载《申报》，1926年12月14、15日，第1页。

71 广告栏，载《申报》，1926年12月29日，第20页；12月30日，第22页；12月31日，第22页。

72 同71。

73 “各商店消息”，载《申报》，1926年9月9日，第21页。

74 1926年1月明星电影公司举办新片《新人的家庭》开映活动，由剧中明星杨耐梅唱《瑾妃哭灵》，吕文成操琴伴奏。“新人的家庭今日开演秩序”，载《申报》（上海），1926年1月6日，第18页。

75 朱十、苏文炳、白燕仔、潘宽、冯源初、程才、李昆： 《广州乐行》，载中国人民政治协商会议广东省广州市委员会文史资料研究委员会： 《广州文史资料》（第12辑），1964，第139页。

76 《纪念粤剧一代宗师薛觉先逝世四十年（1996）——薛觉先纪念册》，香港粤乐研究中心，1996，第69 —— 70页。

77 欧阳予倩： 《中国戏曲研究资料初辑》，艺术出版社，1956，第140页。

78 同75，第140页。

79 赖伯疆： 《薛觉先艺苑春秋》，上海文艺出版社，1993，第60页。

80 同47，第16 —— 18、56页。

81 广州文学艺术创作研究院：粤剧网“尹自重”条目。

82 胡斌： 《中国小提琴“民族化”发展的两种模式》，载《音乐研究》，2006年第3期，第109页。