论戏曲审美方式的现代转型

■张利群

（北京外国语大学，北京，100089）

戏曲由中国传统文化孕育而来，并在中国悠久的文化发展史中逐渐演化和成长。“文化是一民族的生活样态”①梁漱溟著《东西文化及其哲学》，上海人民出版社2016年版，第33页。，戏曲艺术作为对中国传统生活样态的一种反映，不仅保存着价值观，也是民众社会生活的重要构成方式（尤其是古代后期）。它作为一种全民性艺术，是从乡野村夫、市井商人到宫廷贵胄都颇为喜爱的审美对象，也代表着广泛的审美趣味与审美经验。而这种堪称最为广泛的审美经验，正是中国传统戏曲美学的建构基础。

事实变而文化变。进入20世纪以后，我们的生存环境与生活内容都在逐渐实现现代转型，中国传统文化无疑也进入了一个转型阶段。在这种情境下，一直靠传统文化孕育与滋养的中国戏曲及其审美方式自然也会转型。中国戏曲审美方式的转型是一个比较大的话题，因此本文拟从京剧艺术说起，毕竟京剧可以看作中国戏曲艺术成熟的典范：从形态来看，京剧吸收了昆曲、梆子、评剧等多种戏曲形式的营养，带有很多戏种、曲种的影子；从发展历程来看，京剧从清代走向民国，从抗战走到建国，至今一直活跃在舞台上，可以说是中国戏曲从传统生活走向现代生活的代表；从观众来看，京剧不仅受到贩夫走卒的欢迎，同时也受知识阶层的肯定，随着其现代影响的壮大还拥有了较多的海外观众。既然京剧审美经验的时空分布是广泛的，这种经验方式的现代转型便更具代表性与典型意义。

审美经验的直接获取途径是感知，因为“作品必须呈现于知觉”①［法］杜夫海纳著《审美经验现象学》，文化艺术出版社1992年版，第43页。。总体来看，京剧审美经验的获取方式主要有两种，一是“听”，二是“看”。而从“听”到“看”的转型，也是观众对京剧艺术从片面感知到全面感知的转型，观众由此对京剧艺术实现了更充分的感知。若追溯下去可以发现，这种充分感知的获得，既源于京剧表演从“重唱轻做”到“唱做并重”的转型，也源于京剧创作从艺人创作到导演创作的转型。笔者认为，这两种转型都与京剧体制从传统到现代的转型密不可分，而其结果便是观众审美经验的转型以及中国戏曲美学的现代转型。按照这样的思路，笔者拟进行如下的述评。

一、感知方式的转型：从片面感知到全面感知

关于京剧的旧有感知方式，梅兰芳先生在《舞台生活四十年》中已经提到：以前人们去戏园子是说去“听戏”而非“看戏”，谁如果说“去看戏”则表明这人是外行。我们说，“听戏”与“看戏”之分不仅是字面上的区别，也代表着感知方式的不同，这种不同的主要根源当是文化环境的差别。

（一）传统方式：“听”

诚然，京剧是集唱、念、做、打于一体的综合性艺术，同时，唱腔在其中的重要地位也无可动摇，这首先体现于两点：唱腔决定了京剧的存在；唱腔也能作为独立的审美对象而存在。而发展之初的京剧，也存在“无须看”和“看不到”的现实问题。这些条件，决定了“听”是京剧首要的经验方式。

从唱、念、做、打的比例分配来看，唱工（音乐）的成分重于做工（舞蹈）的成分，“做”要凝结于音乐的时间性运动韵律之中。所以，京剧鼎盛时期出现的“四大须生”与“四大名旦”主要以唱工区别，而不是做工。应该说，唱是剧种的标志，是京剧、昆曲、梆子、黄梅戏等区分的原则；唱也是表演风格的标志，梅兰芳与程砚秋艺术成就的不同主要体现在唱腔上；唱亦是流派形成的标志，是梅派唱腔与程派唱腔能够各成一家的证据；唱腔还是行当的标志，是老生、青衣、花脸等的划分起点。唱腔可以独立于舞蹈、服饰等，成为独立的审美对象，例如《锁麟囊》的《春秋亭》、《四郎探母》的《坐宫》、《贵妃醉酒》的《海岛冰轮》等都能作为独立的戏曲艺术节目。甚至相关的弦乐也可如此，如二胡独奏《夜深沉》可以从综合的表演中脱离出来，乃至作为相关戏目的“代言”。

此外，在进入20世纪之前，用于专门欣赏京剧的场所主要是茶园和戏园。由于场地光线昏暗，压轴戏在秋冬季节通常看不太清，大轴戏更是若不借助火把就看不到。再加上设备简陋，池座板凳不及四寸宽，十分拥挤，台前还有大柱子挡着视线，纵然能看到也常要扭腰歪颈。何况当时演员的化妆、服装以及舞台颜色的配置也离“美”的境界相对较远。因此，那时的观众更能安心于合眼听戏。视觉感知条件的局限，反而训练了欣赏者的“耳力”，也对唱工提出了极严格的要求，重“听”轻“看”的习惯由此稳固。

（二）现代方式：“看”

人们逐渐不再说“听戏”而说“看戏”，表明京剧的感知和接受方式悄然发生了改变，而这也必定意味着京剧本身发生了改变，以及京剧的生存环境发生了改变。进入20世纪之后，出于唤醒民智、推广革命观念的需要，京剧艺术领域进行了一系列的改良和改革活动。这类活动带来的不仅是京剧艺术自身的变化，也带来了京剧欣赏方式从片面感知到全面感知的变化。

为了达到“好看”的效果，海派京剧最初引进了布景、灯光，改良了服装与化妆，对剧本也进行了适当的修改，增加了不少的做工表演。同时，为了优化观看体验，京剧舞台与剧场座席的格局也改善了，一些不合理的剧场制度被废除。这一系列改良与变革给京剧的审美知觉带来了显著的变化，这主要体现在：刺激和拓展知觉，比如扩音器让后排观众听得更清楚，灯光的使用让舞台场景看起来更加舒适、清晰；规划与指引知觉，比如专业的编剧与导演让京剧的观赏过程有了更好的秩序感和可选择性；强化与深化知觉，比如留声机与唱片的出现，以及广播、电影、音配像工程的出现，拉近了观众与京剧的距离，降低了大众频繁接触京剧的成本。得益于这些“细读”（close reading）的机会，京剧审美经验有了新的生成，而这也有利于京剧艺术的保存和传播。

二、表演方式的转型：从重唱到唱做并重

前述的从“听”到“看”的感知方式转型，背后是京剧表演方式的转型。也就是说，京剧观众感知的转型，实是源于艺人演出的转型。

（一）传统方式：更重视“唱”

前面已经谈到唱腔在传统京剧中的地位和重要性。唱，是传统京剧的主要表演方式，因为它不仅是京剧的基本构件，也是京剧观众最基本、最常见的审美对象。京剧的唱腔源于几种唱腔的融合，对唱工的注重也由来已久，且最重老生。自“四大徽班”进京至谭鑫培，京剧舞台堪称老生行当的天下，其间出现了“前三鼎甲”程长庚、余三胜、张二奎，“后三鼎甲”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙这些著名的老生演员，他们都以唱工闻名于天下，也加深了传统京剧重唱的观念。

（二）现代方式：唱做并重

进入20世纪后，京剧的做工也有了较大的发展。在这方面，梅兰芳的表演极具代表性。他生于清末，成长并成名于民国，对传统与现代的转换有着较为深切的体会。1914年赴沪演出时，他进一步意识到，上海的观众“爱看唱做并重，而且要新颖生动一路的玩意儿。《玉堂春》的新腔较多些，二本《虹霓关》的身段和表情比较生动些，也就比较能满足他们的要求”。因此，他担心自己“是青衣的底子，会的戏虽然不少，（却）大半是这类抱肚子傻唱的老戏。拿这些戏来压台，恐怕是压不住的”。①梅兰芳述，许姬传、许源来、朱家溍记《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第135页。这段回忆，反映出当时重唱的京剧表演已无法满足某些地方的观众需求，唱做并重的发展趋势已经开始显现。而现代的京剧，已经朝着既“好听”又“好看”的方向全面发展了。限于篇幅，这里重点说一下对表情和身段的注重。

对表情的注重表情在京剧表演艺术中的功用主要有二，“第一种是要描摹出剧中人心里的喜怒哀乐……这还是单纯的一面，比较容易做的。第二种是要形容出剧中人心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情，那就不好办了”②同上书，第150页。。在这个意义上说，表情不仅负责描摹人物形象，也担负着传达言外之意、韵外之旨的职能。所以，表情对京剧艺术而言不仅是必要的，也是十分重要的。不过，传统的京剧在表情上所做的努力相对较少，表情训练一直处于被边缘化甚至被无视的状态。梅兰芳因为充分重视并发展京剧表演中的表情，才留下了如《宇宙锋》《贵妃醉酒》等一批经典作品，引领了后代演员对舞台素养的锤炼。我们以《宇宙锋》中的赵艳容为例，该人物在装疯以后，要做出同时具有三种意味的表情，即“对哑奴是接受她的暗示的真面目”“对赵高是装疯的假面具”，而“自己是沉浸在思索当中，透露出进退两难的神气”③同上书，第155页。。这样精微的表情控制，不仅能在塑造人物形象、刻画人物心理方面起到表达功用，也考虑到了观众的接受情况与整出戏的逻辑结构。因此，我们看到现代京剧的表情指导已经普遍在“合情合理”的要求下进行了，这可以为整个剧目的艺术效果做出不可缺少的贡献。

对身段的注重京剧做工的发展还涉及身段或舞蹈方面。我们知道，谭鑫培发挥了武生的优势，在台上有卓绝的身手腰腿工夫，所以无论褶子戏、官衣戏还是穿蟒扎靠戏都非常具有观赏性。至于梅兰芳独创的剑舞（《霸王别姬》）、羽舞（《西施》）以及巾舞（《天女散花》），更是在国际舞台上得到了广泛认可，甚至收获了“梅舞”之称。在这个意义上，舞蹈不仅成了叙事的元素，也成了独立的审美对象。值得注意的是，梅兰芳对身段的关注不仅体现在创造新的舞蹈样式上，还体现在对身段的艺术控制上。仍以《宇宙锋》中的赵艳容为例，她在“修本”“金殿”两场戏里都在装疯，但身段大有不同。“……在家里装疯，还是采用摇摆扭捏的姿态，通过缓慢的歌唱舞蹈做试探性的反抗。到了金殿装疯，则把身段处处放大了做，通过侃侃而谈的念白和响亮的锣鼓声音来发挥……斗争性格”①《舞台生活四十年》，第159页。。可见，精妙地控制身段不仅可以体现对身段的重视，更能体现艺术上的成熟。

三、创作方式的转型：从艺人创作到导演创作

向唱做并重的表演方式的转型，是由创作方式的转型带来的。从演员与戏曲的关系来说，京剧的创作方式经历的从艺人创作到导演创作的过程，是一个从“角儿的戏”到“戏的角儿”的转换过程。换言之，京剧逐渐从以“角儿”为中心变成了以作品为中心。

（一）传统方式：艺人创作

很显然，京剧最初并没有专职的编剧，有的只是“总讲”和“打本子”。当时的戏班排演之前，先有人“打本子”即写戏，但由于印刷困难，剧本都是手抄的，所以不太可能完整地发给每个演员。“总讲”则是主持排戏的老艺人，只有这个位置才掌握整个剧本。戏中涉及的每个角色的唱念剧词，要分别抄写下来，发给对应的艺人使用，这些分发的手抄唱词就是“单头儿”或“单片儿”。但是，旧时老艺人的文化水平有限，所以一般只管唱得好听即可，对唱词中的文辞不通之处或者逻辑漏洞是不太过问的，这也是京剧后来遭到提倡新文化的人士诟病的一点。

不过，京剧随着自身的发展与繁荣，逐渐得到了很多文人雅士的喜爱。他们经常进出茶园，除观剧消遣外，也不乏为艺人编写剧本、修改唱词的情况。民国时期的著名文士翁偶虹、齐如山都为名演员写过剧本，如翁写《锁麟囊》，齐写《天女散花》。还有很多文人把观戏的心得写成文章，或为此填词作赋，例如粟海庵居士的《燕台鸿爪集》、杨懋建的《长安看花记》都是出自此类风雅之举。这些文人不仅有一定的文化修养，通常还有比较深厚的戏曲素养。不同于“艺人戏”只管好听而不顾文从字顺，“文人戏”一般会站在以京剧教化社会的高度上，努力提升剧目的文化含量。

但是，不管“艺人戏”还是“文人戏”，基本上还是以“角儿”为中心的，本质上还是“角儿”的戏，都有“捧角儿”的倾向和意图。所以，传统的戏曲艺术或许可以说是一种由“角儿”的身体技能表现出的“绝活儿”和“玩意儿”，至于配角如何、表演逻辑如何，则几乎不在其关注范围。但是，这种模式不仅会限制戏曲艺术可以达到的高度，也会助长某些主角演员的恶习（如饮场），另外还会让配角演员懈怠乃至失去戏曲精神。②梁燕主编《齐如山文集》第一卷，河北教育出版社2010年版，第20页。

（二）现代方式：导演创作

进入现代社会以后，西方的许多艺术形式如话剧、电影、歌剧等都被引进中国。在这种潮流之下，话剧的导演体制也进入了京剧艺术的创作活动，对京剧的表演和京剧舞台都产生了很大的影响。不同于“艺人戏”以表现“角儿”为中心，这些导演出来的戏曲创作讲求以“作品”为中心；“角儿”虽然仍很重要，但也只是戏曲作品的构成要素之一了，即只是“戏的角儿”。

导演在戏曲中的作用，首先是挖掘演员的艺术能力和潜力。莫陆在《导演的重要》中说：“演戏之需要导演……会有特别满意的收获……有两三个演员能够透彻发挥他们的演技，这也是导演给他们的便利。”①莫陆《导演的重要》，载《三六九画报》第25 卷第7 期（1944年1月23日）。也可以说，导演要有“识人”的能力。另外，导演也肩负着协调乃至挖掘各种元素以追求作品整体美的职责。换言之，导演不仅要考虑角色之美，也要兼顾配角美、舞台美、灯光美等。当然，这种功效发挥得如何，取决于导演的素养。针对导演的素养问题，焦菊隐曾指出，“旧剧革新必须建立真正的导演制度。导演要懂得旧剧的毛病在哪里，又懂得戏剧理论，根据学术性理论抛弃缺点，补上新东西。不仅要懂得新的，还要了解旧的”②焦菊隐《焦菊隐氏发表何为旧剧革新》，载《戏世界》1948年1月25日，第1版。。可以看出，焦菊隐已经注意到：京剧改革之所以需要导演，是为了把京剧变得更好，而不是为了让京剧成为其他艺术。可喜的是，我们的京剧界已经确实有一批素养卓然的导演做出了成绩。

四、京剧体制的转型：从传统到现代

无论感知方式、表演方式的转型，还是创作方式的转型，其实都属于京剧体制的转型。“京剧的体制，也就是京剧艺术赖以生存的一整套体例、制度、程序、规制等，事实上也就是京剧艺术的观念、形态、运营管理的理念等的制度化体现。它代表着京剧现实的生存状态及普遍的样式，甚至代表着京剧艺术历史发展过程中的某些根深蒂固的惯例和传统。它既是京剧艺术的文化活性的重要标志，也是维系着京剧艺术的基本形态与生态。”③施旭升著《情境与意象》，中国文联出版社2016年版，第361页。京剧体制的构成要素包括文学体制、音乐体制、表演体制、剧场演出体制、管理体制、传承体制等，诸多要素有机一体，才构成了一套完整的京剧体制。从这些要素中可以看出，京剧体制也有其较强的时代性。一个时代有一个时代的京剧，也就会有生产这个时代之京剧的体制。至于形成京剧体制的各个要素，显然也会随着时代的发展而不断变化。因此，各个要素之间难免存在协变的关系，而单独的要素和整个体制之间通常也有着密不可分、互为因果的联系。

传统京剧因表演上有着重“唱”的传统，其经验方式主要就是听，这样也就培养了大众对京剧艺术的接受习惯和审美趣味，并与传统京剧的传授方式产生了密切的关联，让师徒间的口传心授以“好嗓子”为重要基础。而从创作上看，以“角儿”为中心的、重在展现“角儿”的技艺的京剧，也就会把唱功作为最主要的技能和表现对象。当时京剧的感知方式、表演方式、舞台存在方式，以及人才培养与创作方式等条件共同构成了它当时的体制，由此也就催生了传统的京剧经验方式即“听戏”，以及传统的京剧美学。

随着客观条件的发展和外来文化的影响增强，对京剧进行全方位感知的需求不仅日益高涨，也与京剧体制的改变齐头并进。更确切地讲，是构成京剧体制的各个要素几乎都有变化。不仅要“听”还要“看”的京剧表演，在身段和表情上要开始朝着服务于情节和塑造人物性格的方向努力了，演员要力求“合情合理”了。京剧导演的介入则让京剧创作以作品为中心，“角儿”也要为作品服务，并且观众的视觉运动轨迹也开始可以被更多的元素所引导：灯光、扩音以及它们与表演方式的协调都是具体的艺术手段。现代剧场的建立，不仅召唤着观众去“看”，也塑造了新的观看秩序与戏曲消费规则。在这个意义上，传统京剧体制的各个要素都在逐渐现代化，由此逐渐实现了京剧体制的现代转换。

五、审美经验的转型：从人到事

京剧体制的现代转型，其直接结果就是我们对京剧的审美经验的现代转型。具体来说，这里可以总结出一种从“人”到“事”的转变。

（一）传统经验：关于“人”

齐如山在《观剧建言》中谈到“叫好儿”时，对京剧观众的观剧重点做了一番梳理，将其大致分为七类：“一是专看做工者，这一派中含新剧眼光的专听看言语、动作，（看）传情是否合情合理，专讲旧剧的观众专看做工是否举止合宜；二是专听唱工者，有专听板眼的、专听嗓音的、专听腔调的；三是专看面貌者，只管面貌好看，举止、动作、唱工、白口无一处好也很欢迎；四是专讲名誉者，即只看名角儿；五是专看行头者，专看演员穿的新鲜花饰；六是专看大字者，只看某角色的名字最大；七是专门捧场者，即专为捧角而去”①《齐如山文集》第一卷，第35-37页。。由此可知，当时无论做工、唱工、面貌，还是名誉、行头，都是系于主要演员一身的。所以说，京剧的传统审美经验的内容主要是“人”——这不仅是指演员，也是指角色。其实，传统京剧的创作方式既然是艺人创作，就决定了其审美经验的内容聚焦于“人”。京剧作为戏曲艺术，固然是以歌舞演故事，但“艺人戏”要以突出艺人的艺能为中心，以展示艺能换取直接的经济效益，更何况久而久之观众对故事也早已烂熟于心。

（二）现代经验：关于“事”

现代的京剧审美经验主要在故事上，特别是新剧目和新编剧目，因为大体上要借用旧戏的形式来反映新的时代内容与思想主题，所以更要重视故事。为了故事性与可看性，京剧领域也出现了专职的编剧和导演，所调动的艺术创意角度大为增多。而在表演上，演员也加强了对做工的关注，通过更多的表情和身段去塑造人物形象，服务于故事的丰满性。演员一旦更明确地作为戏曲作品的一个要素存在，就能同编剧、导演一起完成一种彼此不可缺少的演绎与讲述。另外，进入20世纪后，海外的京剧观众开始出现并不断增加。由于对中国传统戏曲相对陌生，对做工与唱腔也往往不甚了解，他们的目光通常会聚集在戏曲的故事上。再加上舞台灯光和布景的广泛运用，种种努力做好叙事、强化叙事的行为，势必让故事成为现代的京剧审美经验的主体。

六、中国戏曲美学的现代转型

审美方式和经验，是建构中国戏曲美学的基础。审美经验由人到事的现代转型，带来了戏曲美学整体上的现代转型。笔者认为，后者主要体现在下列几个层面。

（一）创作美学：从“角儿”到戏

这个层面前文已经阐述过，现在结合美学视角略加展开。“艺人戏”的重心在“角儿”，因此更追求演唱美与演员美。比如为了声音洪亮动听，演员十分讲究不吃辛辣、冰冷的食物，而梅兰芳还曾为了保持容貌，坚持每天食用核桃粥以养颜，毕竟旧时的观众（尤其是戏曲素养不太高的）除了听戏，关注的也几乎只是演员的容貌和扮相。而到了现代社会，尤其是导演介入戏曲艺术之后，对角色美的追求开始转型至对作品美的期待。导演在挖掘演员的潜在表演能力的同时，也会调动和协调灯光、布景、砌末、服饰等元素，从系统的角度设计戏曲叙事；各类元素在选择与运用上都会更多地体现导演的审美理念，以“戏美”为旨归。

（二）表演美学：由简到繁

从戏曲表演美学的角度概括来看，传统戏曲尚简，现代戏曲尚繁。这种转型主要是由观众对现代戏曲求新求变的期望所决定的。梅兰芳在去上海演出后了解到的上海观众对听新腔、看做工（表情和身段）的要求，其实已经反映了这种趋势，这也确实对他后来的表演道路有很强烈的影响。他除了创造新的唱腔、开发新的表情和身段之外，还在《天女散花》这样的作品中融入了诗文、绘画、雕塑等多种艺术形式的灵感和营养。青衣不再“抱肚子傻唱”，是京剧由简到繁的现代转型的代表征象之一，这种表演思维也为不少同代演员所追随和认同。

（三）舞台美学：由“空”到“满”

中国戏曲的经济性不仅体现在表演的程式性上，也体现在舞台设置上。传统的戏曲舞台只有简单的一桌二椅，没有布景、灯光、扩音设备，全“靠演员的动作来给观众说明台上是什么环境”①《舞台生活四十年》，第346页。。对比话剧舞台，传统戏曲舞台当得上一个“空”字，这与中国传统美学讲究“留白”的创作原则有关。现代戏曲舞台显然与之大不相同：灯光不仅用来照明，也是舞台装饰的一部分。而布景的加入，不仅让戏曲叙事有了具体的背景，也为其舞台美学建设增添了重要的组件。镜框式舞台的运用，既规定了演员的活动范围，又让观众感知到了戏曲活动与非戏曲活动的界线，从而在这个意义上建构了现代戏曲舞台的基本结构。至于扩音设备的出现，则与灯光的运用一样，深化和延展了人们的感知范围，并由此晋升为现代戏曲演出的必需品。另外，砌末以及其他道具的运用也助推了戏曲舞台由“空”到“满”的现代化转换。

（四）接受美学：从日常到仪式

在传统戏曲的接受场域——茶园，观众可以闲聊、喝水甚至吐痰，这样的环境显然是把京剧看作了一种随意性很强的日常消遣活动。与之对比，现代戏曲的接受场域——剧场，作为一种专业场域，把戏曲接受从一种日常化的活动形态转换成了一种富有仪式感的专门活动：剧场的秩序要求相当严格，从而提供了一个与惯常世界适当隔离的审美世界，以保证审美感知的有效性与审美经验的纯粹性。

综上所述，以京剧为代表，我们可以看到中国戏曲美学随着剧场、舞台、布景、灯光、扩音等方面的现代化建设，以及现代导演制的引进等，在感知方式、表演方式、创作方式、审美经验等方面都发生了现代转型，这也带来了创作美学、表演美学、舞台美学与接受美学的现代转型。不过，这并不代表我们失去了戏曲艺术的传统，因为我们的戏曲本体没有变，戏曲的诗、乐、舞一体的属性没有变，其载歌载舞的叙事形式也没有变，它所传达的传统文化精神更没有变。而且，这种现代转型或许还让诗、乐、舞一体的戏曲本体性得到了进一步的强化和凸显。另外，戏曲审美方式的转型过程，也是对传统戏曲中的很多习惯进行扬弃的过程，在这个意义上，我们不妨说这个过程推动了中国戏曲的自我完善。