从内容到形式:新中国“戏改”中的昆剧音乐与国家话语

潘妍娜

内容提要:在新中国“戏改”的“推陈出新”方针之下,传统昆剧高度形式化的音乐结构形态与戏改提倡“新的内容”之间不可调和的矛盾使得这一古老剧种音乐必然面临改革。从20世纪50年代的《十五贯》到60年代的《琼花》,受到不同阶段政治话语的影响,“推陈出新”这一方针反映在昆剧音乐改革上的实践也在不断发展。

探寻中国传统戏曲当代变迁的根源,无法绕开的是20世纪50年代开始的新中国戏改运动,这场改革如此的规模浩大、影响深远,深刻改变了中国戏曲的本体形态与文化生态。对于这场运动,戏曲学界在舞台艺术、剧本、生存状态等多个方面都有不少研究成果,但整体来看仍有可深入之处,尤其是戏曲音乐作为“三改”方针中“改戏”这一环节中形式改革的主要载体,随着“戏改”话语在不同阶段对于“传统”认识的不断发展与变化,其如何实践戏改话语并表现新的内容,并实现国家话语对于戏曲领域的控制? 在这一过程中,西方歌剧“作曲”观念是如何与戏曲“以文化乐”的传统音乐观念碰撞、融合形成新的戏曲音乐表现手法? 此外,作为历史研究,当舞台音乐实践与具体的人、事结合在一起,如何从“乐”书写关于“人”的鲜活的历史文本? 昆剧作为“戏改”中较早响应国家话语作出改革的一个剧种,其在这一历史时期的戏剧性的经历对于我们理解这段历史特别具有代表性。笔者借用洛秦提出的“音乐人事与文化的研究模式”,从历史场域、音乐社会与特定机制三个层面与音乐的互动关系①尝试对这些问题进行研究,以两部代表性的昆剧《十五贯》与《琼花》中音乐实践的变化,探讨20世纪五六十年代不同话语对于昆剧音乐形态变迁的影响。

一、“内容”与“形式”:昆剧音乐“推陈出新”的历史场域及其出发点

“历史场域”是洛秦在“音乐人事与文化的研究模式”中提出的“文化环境”的“宏观层”,洛秦认为:“历史场域不是指音乐自身的历史,而是指文化环境中的一般历史事实,既是过去发生事项的客观存在,也是事物发展的历时过程,它是音乐人事与文化关系的重要时空力量。”②新中国“戏曲改革”运动虽开始于20世纪50年代初,但其思想根源早在延安时期便已形成。早在1942年5月延安时期,毛泽东就发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》,“讲话”明确了文艺工作者的立场是无产阶级的和人民大众的立场,文艺工作服务对象是工农兵,文艺作品要反映人民生活,起到革命斗争的作用。在谈到传统文艺和新文艺之间的关系时,毛泽东认为:“对于过去时代的文艺形式,我们也并不拒绝利用,但这些旧形式到了我们手里,给予改造,加进了新内容,也就变成革命的为人民服务的东西了。”③

“讲话”所确立的对于传统艺术的认识“改造旧形式,加进新内容,将戏曲变成为革命为人民服务的工具”成为20世纪50年代戏曲改革政策的前提。在这种认识下,包括昆剧在内的一切传统戏曲被称为“旧剧”,1942年,“推陈出新”这一后来风靡全国的“戏改”口号就已经出现在毛泽东为延安平剧院的题词上。1951年,毛泽东在中共中央政治局扩大会议上再次提出“百花齐放,推陈出新”的方针,要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新,又要求各个戏曲剧种在自由竞赛中相互促进,共同发展。1951年5月5日,政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》,确定了“改戏、改人、改制”为中心的戏曲改革政策,后来被称为“三改方针”。由此,“五五指示”和“百花齐放、推陈出新”的方针一道,成了文化部进行戏曲改革的行动指南,全国掀起了对于“旧戏”的批判与改革。

在对“旧戏”改革中,最大的问题便是“旧的形式与新的内容”之间的矛盾。戏曲产生于封建时代,“既是封建时代的产物,当然和今日人民的思想感情有距离”,为了表现“新的内容”,改革“旧的形式”便成为了必然,因此,这场从“内容”开始的改革最终必然落到“形式”之上,而在戏曲所有“旧的形式”(音乐、表演、舞美等)中,音乐改革往往关系这一问题的根本。对音乐的改革主要基于三个方面的认识:

其一,“戏曲音乐是人民音乐生活中最普遍、最有表现力、最受人民欢迎的一种音乐”④。尤其是戏曲“唱腔”作为各地方戏曲剧种的核心,是传统的戏曲审美过程中听众最为熟悉的部分,因此,也是联系人民最为密切的。

其二,当时很多改革者认为,传统戏曲音乐(形式)再不能表现时代的“声音”(内容),如“在戏曲音乐中的这种矛盾所以尖锐是因为音乐的音调最容易引起人们的联想,唤起人们对某种时代气氛的感受。今天的戏曲需要创立新声。要创造具有时代感情的新的音调,创造足以表现时代精神的新的表现形式”⑤。

其三,更重要的是戏曲作为“腔随字走”的一种艺术形式,新题材的写作与其文学上的创新必然会要求相应的音乐的改革。“在优秀的戏曲演出中,音乐对于表现剧本的主题精神与人物的思想感情方面,从头至尾起着重大的作用。演员的唱、念、白、动作表情与舞蹈身段等,必须配合音乐的旋律与节奏,文学剧本的语言、结构与处理手法,也绝不能说离开音乐的格式与特色”⑥。

因此戏曲音乐改革通常关系到剧种特性的继承以及舞台呈现成功与否,也正是如此,对这一问题的讨论常常成为“戏改”工作讨论的焦点。

在所有戏曲剧种中,昆剧是最古老的,也是艺术性最高的剧种,在长期的发展中所形成的昆剧音乐的曲牌联套体结构是一种有着严格的程式性、高度形式化的音乐结构。此外,作为传统中国社会文人阶层的审美之上形成的一种传统艺术,在文人的参与之下,形成了音乐和文学相结合的昆剧特有的“曲唱”艺术,其音乐曲牌文辞格律严格,晦涩难懂,唱法讲究,都较其他剧种更为严格与烦琐,这也是长期以来昆剧难以为大众所欣赏的原因。

新中国“文艺为人民服务”的文艺政策指导之下,“人民”显然指代的是一个基数更大、更为普通的一个群体“大众”,在这一目标之下,产生于文人小众审美诉求之上,追求精致与高雅的艺术特征的昆剧如何为“大众”所接受成为戏改中昆剧改革的重要问题,另一方面,随着反映新时代内容的新剧本的创作,腔随字走的传统昆剧音乐曲牌如何适应通俗化的新编剧目? 尤其是现代生活的内容? 这一系列问题成为昆剧音乐改革的需求性前提。

二、艺人与专业文艺工作者的合作模式:支撑昆剧改革的“音乐社会”

“音乐社会”是洛秦模式的“中观层”,指在历史环境作用下的特定“社会环境”,它可以是一个地理空间、物质空间,更主要的是社会空间及其关系。⑦从本文来看,剧团国有化之后昆剧艺人与文艺工作者的合作,以及其与国家话语的互动所形成的社会关系,是支撑昆剧音乐改革实践的新的“音乐社会”。

1.“戏改”中昆剧、艺人与国家话语

在这场形式改革中,如果没有艺人的参与,是很难成功的。但有意思的是,在整个新中国“戏改”的浪潮中,各个戏曲剧种所面临的问题虽然都是“推陈出新”,但各自的现实境遇不同,由此产生的反应与认识也不一样。如果说最初的“戏改”对于其他民间剧种来说是一个巨大的挑战⑧,对于昆剧来说,却不存在这种情况。因为昆剧自清代中叶便开始衰落,及至新中国建立前夕,全国已无一个完整的昆班,仅剩不多的几个昆剧艺人都是存于其他剧种如苏剧、京剧班社之中与别的剧种艺人一同搭戏为生,因此,昆剧并没有其他剧种的“市场包袱”,相对来说,“戏改”对于处于危机中的昆剧来说反倒成了一个“机遇”。也因此,当其他剧种的艺人对于“戏改”的认识与理解还带有某种事不关己的心态时,昆剧艺人已经积极地向国家话语靠拢,并且能够较好地把握国家戏改话语的方向,尽管这种做法很多时候是“潜意识”的。⑨1951年的时候为了配合抗美援朝宣传,国风苏昆剧团的昆剧艺人周传瑛便和苏剧艺人朱国梁一起根据民间故事《木兰从军》改编成大戏《光荣之家》,从而受到杭州地区领导的邀请到杭州进行演出,进而参加了浙江嘉兴地区的戏曲汇演,“国风”也借此机会被定为民营公助剧团。而政府也切实对几近灭绝的昆剧艺术给予了帮扶,成立于1954年的华东戏曲研究院,是第一次由政府出资、以学校教育的新式方式来培养专业的昆剧演员,这对于当时的昆剧无疑具有“抢救”的意义,该校聘请昆剧传字辈演员教学,成立了昆曲演员训练班即是日后被戏曲界公认“昆大班”⑩。

党对昆剧的抢救虽然是个案,但一定程度反映的“改人”和“改制”在现实中的推行,类似华东戏曲研究院这类的机构还有文化部戏曲改进局、戏曲改进委员会、中国戏曲研究院、华东戏曲研究院等,这些部门从不同方面对传统戏曲进行了资料搜集、调查、研究以及改进,包括戏曲演员的培养活动。可以想象,在经历了“翻身做主人”过程中,曾经保守冷眼的昆剧艺人感受到了前所未有的来自“上层领导”的重视,也看到了昆剧在新社会复兴的希望——只要听党的话,跟着党走,便能够获得前所未有的尊重与支持。

这样我们也不难理解——为什么当时所有的戏曲剧种中,昆剧能最早响应官方关于“戏改”的号召排出《十五贯》这样的戏,不但“救活了一个剧种”而且还被官方作为“百花齐放、推陈出新”的榜样进行推广。也就在1956年,随着《十五贯》的上演,浙江省文化局于当年4月1日宣布原民营公助的“国风”剧团转为国营,正名为“浙江昆苏剧团”。随后各地昆剧团纷纷筹建,1956年10月成立江苏省苏昆剧团,1957年6月成立北方昆曲剧院,1960年1月成立湖南昆剧团,1961年8月成立上海青年京昆剧团。昆剧作为一个濒临灭亡的剧种得以复兴,不得不感谢“戏改”的文艺政策。著名昆剧大师俞振飞著文《是党救活了昆曲》一文中说道:

从枯萎到复苏再到繁荣,昆曲所以会有今天,完全是共产党和新中国带来的。《人民日报》在评论《十五贯》的社论里,曾经说“一出戏救活了一个剧种”,而我们昆曲演员则清楚地懂得:救活昆曲的,是共产党,是人民政府,是新中国。⑪

这段表述虽然极具意识形态,但却是艺人发自肺腑的对于共产党的感激。正如张炼红在其研究中所说:“在诸如‘爱护和尊重’‘团结和教育’‘争取和改造’等宣传口号的指引下,政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间在不断的冲突与磨合中开始了真正‘史无前例’的协作与互动。”⑫基本上到20世纪50年代的后期,关于“戏改”话语已经成为艺人的自我表述,如俞振飞这样写道:

时代变了,潮流变了,台下看戏的人也变了,而自己却依然还是老一套,并没有跟着变过来,很自然会感觉到比别人矮一截,台下人对我的冷淡也是理所当然的。懂得了这一点,再回过头来想一想毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》,体会就比以前深了一些。并且渐渐明白,过去认为对自己根本不成其为问题的那个“为谁而服务”的问题,恰恰是自己的根本问题。⑬

通过国家行政力量对传统戏曲旧有生产制度的改革以及对民间艺人思想的改造,从而实现戏改话语在实践层面的全面铺开,剧团国有制登记以及各种研究、学习、教育活动的开展,传统戏曲从制度到思想观念、文化生态经历了全方位的变革,经过“改人”“改制”之后的艺人思想觉悟已经有了较大提高,对于演戏的认识也更为深刻,作为文化主体,艺人们对于国家话语的主动接受以及对于改革的主动参与为“戏改”工作在实践中的推进铺平了道路。

2.专业文艺工作者的加入与影响

在“戏改”工作的推进过程中,虽然明确了戏曲必须从“形式”上进行改革,但是“如何改”在“戏改”之初是一个模糊概念。这一目标如果仅仅靠“艺人”自己来完成,是很难达到的,这不仅是因为艺人的思想觉悟很难跟得上国家的文艺思想,还在于艺人自身的能力受到教育水平、文化水平等方面的局限很难跳出“传统”的框架从“内容”与“形式”上进行真正的“推陈出新”,因此,国家特别安排了新文艺工作者对其进行帮扶、指导与合作。1951年的“五五指示”中特别提出“新文艺工作者应积极参加戏曲改革工作,与戏曲艺人互相学习、密切合作,共同修改与编写剧本、改进戏曲音乐与舞台艺术”。

关于昆剧改革比较集中和深入的第一次讨论是在1956年全国昆剧观摩演出之后的研讨会上,参会人员包括著名昆剧演员俞振飞、韩世昌、昆剧传字辈演员朱传茗等人,中央文化部副部长郑振铎,文化部戏曲改进局局长田汉,剧作家苏雪安、欧阳予倩、金紫光,作曲家沙梅、刘如曾、陈歌辛等。本次研讨会分演出、剧本、音乐3组进行探讨。在这次研讨会中,集中讨论的昆剧音乐的问题主要有:

其一,曲词过于深奥难以大众化。例如剧作家苏雪安认为“昆剧词句深,用字也深,它的深奥处,远远超过若干元曲,越是晚明与清代的作品,越来越多的‘馆阁体裁’‘冬烘气息’‘香艳笔墨’等等,而且有着‘文气靡靡’‘词句雕琢’‘卖弄典故’‘强凑声韵’等许多毛病,这类唱词对于广大观众来说,不要说听,就是打出灯片,也还是看不懂”。

其二,严格的曲牌套数与格律对于戏剧内容展开的限制。例如作曲家沙梅等人在谈到这个问题的时候认为昆剧曲牌虽多,但往往在调式上变化不够大,音乐应该根据剧情的性质来决定,剧中人物也都应该有它独特的旋律描写。

其三,水磨腔的唱法与唱腔同现代生活之间的矛盾。戏剧家邵曾祺认为“昆剧的字音又要讲究反切,讲究音韵、字头、字腹、字尾,一般都唱得比较慢,唱得婉转迂回,缠绵悱恻,缺乏雄壮激昂,缺乏剧烈的情感”。作曲家陈歌辛、刘如曾等人指出昆剧唱腔的语调会牵涉音乐的进展,目前昆剧中的唱词往往在使腔与转腔上过分拖延,也不合语言规律的逻辑,唱词与乐曲不够紧密。⑭

从上文提到的昆剧观摩演出研讨会的主要意见中便可以发现,“戏改”中音乐改革的评价标准主要来自像金紫光、沙梅、陈歌辛、刘如曾这些接受过西方音乐教育的音乐家们,他们所提出的上述意见,都可见西方音乐与戏剧思维的影子。事实上,代表着“先进理念”的知识分子、文艺工作者、新音乐工作者进入到戏曲创作团队中,很大程度扮演了“戏改”话语的诠释者与实践的中间人的角色,对戏曲剧目创作中的剧本、音乐、舞美等方面分别从其“专业”的视角进行“指导”与“合作”。昆剧《十五贯》的创作便鲜明地体现了这种模式,其剧本由时任浙江省文化局长的黄源和作家郑伯永、编剧陈静共同改编,音乐由昆剧“局内人”——传字辈周传铮、昆剧著名笛师李荣圻,还有接受过新型音乐教育的专业音乐工作者张定和。他们的共同合作与探索,为“推陈出新”在昆剧实践层面进行了“成功”的实验,这种模式也在后面的创作中被进一步推广。田汉在1956年全国昆剧观摩演出上特别对这种外来专业文艺工作者与剧团艺人合作的模式进行了肯定。⑮

在这场与专业文艺工作者对话的过程中,局内人的声音是微弱的,在现有资料中我们很少看到有艺人对如何改革发表意见,艺人们的意见为什么不发表呢? 正如老舍说:“演员们有的文化程度低,知道改革是好的,但不知道怎样改革……专家们一写就几万字,振振有词,而他们有意见写不出来,因为不会写。”⑯除了由于文化水平的限制而“不会写”,或许还由于其在戏改中复杂的立场与心态,尤其是对于昆剧艺人来说,如上文所述其在新中国所经历的戏剧性的经历不能不使得这些艺人对于党和国家充满感恩,因此,对于上层文艺工作者的评判与标准,艺人是接受、配合甚至主动响应的,例如“传字辈”演员张传芳在1956年的昆剧观摩演出之后研讨会上的发言中就曾表示“我们昆曲很需要外界的同志来帮忙,这样可以让我们多知道一些”⑰。1962年上海戏曲学校召开了上海昆剧工作人员座谈会,从其中不少“传字辈”的昆剧演员的发言也可以看出其对于“传统”主动“创新”的意识。如倪传越认为格律是昆曲在发展中自然形成的,但格律不能视同法律。按照曲牌的基础上,现在写曲词只要平仄协调,上、去可以不分,阴阳可以不严。华传浩认为今天要使观众普遍爱好昆曲,首先要使人听懂、爱看才能普及。因此他提出昆曲要做到“唱词大白话,道白唱腔化”。同时,昆曲几千支曲牌要进行清理,把常用曲牌,根据它所能表达的感情来加以归纳,以便创作人员的取舍。⑱

在新文艺工作者“专业”观念的主导与艺人的主动参与之下,传统昆剧本体形态不可逆改地开始走向现代形态的变迁。

三、从《十五贯》到《琼花》:昆剧音乐创新实践手法形成与发展的机制分析

“机制”是洛秦模式中的核心,该概念借用由原本物理属性而演变且运用于社会科学中的“机制”概念,以其来强调特定文化环境中的某种运作方式直接关系到促成和支撑音乐人事的发生和存在。⑲“机制”这一概念的意义,更多的是促使我们从本质上思考特定音乐人事为何是这样(而不是那样)? 20世纪50年代以来,围绕着旧的“形式”如何服务于新的“内容”这一“戏改”话语出发点,“剧本”成为创作的中心。昆剧作为“以文化乐”的一种艺术形式,在具体的音乐实践中根据具体的“内容”(即剧本)必然需要进行原有音乐曲调、套式的改革——或删减,或改编,或新写,成为昆剧的主要创作手法,因此,以“剧本为中心”一直是昆剧音乐改革的主要“机制”。但是历史地看,从“戏改”政策的提出开始,每个阶段对“推陈出新”的解释理解并不统一,反映在昆剧的音乐实践之上其对于“传统”的继承与创新程度也不尽相同,昆剧20世纪50年代的《十五贯》与60年代的《琼花》可以说有很大差异,因此,官方在不同时期对“传统”的不同认识,是另一个促使昆剧实践手法发展的重要机制。

1.“以剧本为中心”的创作机制:昆剧《十五贯》为开端的昆剧音乐创新手法

《十五贯》作为对传统昆剧《双熊梦》的改编,经过编剧对主题的提炼,与原著相比剧本已经有了较大的不同。正是从这部戏开始,昆剧“按曲填词”的制曲方式发生了变化。传统昆剧的制曲惯例一般是“选定宫调、寻找合适的曲牌,按律填词,然后按声律联合成套数”。也就是说昆剧的传统曲牌套数作为一种高度形式化的结构,即便其中制曲者可以根据内容与情绪选择曲牌与套数,但是总是必须受制于“套数”与“声律”,即“内容”服务于“形式”,但《十五贯》的创作过程则完全不同于传统:先有剧本后谱写音乐——这是“局内人”与“局外人”合作模式的结果,因为陈静原本为越剧编剧,对昆剧的音乐不了解,因此写完剧本之后送给笛师李荣圻,由李荣圻根据所写的内容谱曲。由于编剧陈静认为原剧的曲词过于深奥冷僻,传统唱腔“字少腔多”,不利于观众理解,改写了不少通俗化的唱词⑳,这种情况下改编本已经很难再沿用原来的曲牌与套数。因此,《十五贯》第一次打破了“套数”与“声律”的限制,根据剧本内容,在人物、性格和心情不同的情况下,分别选用对比鲜明的曲牌,以表达戏剧的内容,首次开创了当代昆剧创新音乐实践中常用的“破套存牌”。以第一折《鼠祸》为例,原著[六幺令]为仙吕入双调,改编本则选用了商调曲牌[山坡羊]和黄钟宫曲牌[黄龙滚]与之相连,打破了昆剧之前每折戏必须“一宫到底”的传统。

表1

除了“破套存牌”还有“创制新腔”,由于新写的剧本唱词较为通俗,不可能完全按照曲牌格律平仄严格的填词,因此每一支曲子又根据剧情的要求,把曲调加工或变化。有的曲牌虽然还是原来的名字,但是除了开始与煞尾的地方是原谱外,中间部分根据字音与内容的需要重新加以处理,已经有了较大的变化。如上文提到的《鼠祸》一折中的[六幺令],虽然保留了原曲牌,但是唱词完全为新写的现代语长短句。

原著:“青蚨几贯,只要心宽,那要家宽。林梢隐隐捧银盘,行偏偏,路漫漫,一路重负归来晚。”㉑

改编本:“吃酒越多越妙,本钱越蚀越少。停业多日心内焦,为借债,东奔西跑。姨娘待人心肠好,周济贫穷世难找;离开她家才黄昏,一路行来更已敲。”

谱例1

这样通俗化的唱词虽不合律,但词义明白通俗基本押韵,节奏明快,并且新谱写的唱腔在乐句上更为清晰,一定程度避免了传统昆剧“破句”㉒的问题,无疑更易于让观众理解。

除了根据剧本在原有结构上进行了上述删减与改编,昆剧《十五贯》第一次采用昆剧的曲牌进行了新的创作,为了突出“戏剧性”,在剧中第一次使用了“大合唱”,例如《鼠祸》一折中,为反映众人焦急、震惊的情绪,[黄龙滚]这一曲牌采用了众邻人的合唱的方式,做高低八度交替反复、唱念。

谱例2

另外,在节奏和板式方面,突破了昆剧以三眼板(4/4)、“赠板”(8/4)为特色的缓慢节奏,全剧只有[山坡羊][尾犯序][太师行]三曲用三眼板,其他各曲均一眼板(2/4)、散板,以及流水板,加快了戏剧推进的节奏,对于戏剧情节的走向也更富有张力。

改编后的《十五贯》及其音乐受到了官方的肯定,该剧也作为戏改时期的重要成就而被载入戏曲史的史册。很多人认为《十五贯》的成功中主要在于“思想正确”而非“艺术正确”,该剧“没有一段唱辞合乎‘曲体’,没有一个唱段合乎‘曲唱’”㉓是不争的事实,但是,与早期“新音乐工作者”盲目套用西方作曲技法加大乐队之类的全盘西化的做法相比,《十五贯》没有追求形式上的西化,而是使用了“同宫套数”的曲牌进行组合,在原曲牌格律上也有所保存,基于昆剧自身曲牌的改革方式一定程度保持了昆剧音乐的传统韵味,在当时一定程度上调和了戏改早期过于“粗暴”的做法同时也保持了紧跟国家话语的步伐,进而实现了艺术与政治的双重标准,为当时的“旧戏”改革指明了方向也是不容置疑的。

2.昆剧“表现现代生活”:“文化大跃进”话语下现代昆剧《琼花》音乐实践手法的发展

《十五贯》在音乐与唱腔设计方面虽然打破了曲牌的套数与宫调限制,但相对来说仍保留了一定的昆剧音乐的基本单位“曲牌”和少量“套数”,填词上虽然通俗但仍旧保留一定的格律与韵脚,这反映了“戏改”第一阶段官方的基本态度是相对比较宽容的。初期“戏改”工作的领导人之一马可有一段关于内容与形式的关系的精辟论述:“所谓内容决定形式只是指在艺术创造的总的趋向上,内容起着决定性的作用,但同时形式反过来对内容又有积极的作用,新的内容并不是一下子甩开了旧形式而立竿见影地随着出来了一套相应的新形式。新的内容总是包藏在旧的表现形式中然后逐渐发展、变化,才突破旧的创造出新形式。这个过程往往是很长很复杂的。旧形式中有许许多多的因素是可以为新内容服务的。”㉔由此肯定了戏曲传统音乐、唱腔有其特殊性的价值,也强调了改革与创新是一个漫长的渐变的过程,完全追求“新的形式”是无根基的。

但这种宽松的创造环境很快发生了变化,从1958年开始,随着“文化大跃进的开始”,戏曲创作开始转向“以现代剧目为纲”,昆剧也开始了“表现现代生活的”探索。这一时期创作的现代戏有《红霞》《红松林》《琼花》等,其中创作于1964年的现代昆剧《琼花》是这一阶段戏曲创作的代表。该剧改编自电影《红色娘子军》,上演后“连演3个月,客满108场”㉕,《戏剧报》将其评价为“古老昆剧在革命化道路上的巨大成就”。在《文汇报》对于《琼花》的社论中,则提出昆剧是“思想障碍大、艺术束缚多”的剧种,肯定了《琼花》对于电影的移植。

如果说《十五贯》的“革新”尽管“破套”但尚且“存牌”,填词上虽通俗但仍保留一定的格律与韵脚。《琼花》则完全去掉了曲牌、宫调、套数与格律,走向了以特定的音乐主题塑造人物以及音乐戏剧化的写作模式。剧中主要人物都采用昆剧的特性音调写作唱腔以及音乐主题,例如为了表现主人公琼花坚强不屈的性格,选用了正净戏《刀会》的第一支曲牌[新水令]里的“大江东去浪千叠”中“大江”二字所用的高亢雄壮唱腔,作为其人物音乐主题进行写作,并在每一场中都有所贯穿与变化发展。

谱例3

人物特性音调的主题写作使得剧中人物形象塑造更加鲜明,也使得音乐的戏剧性更为紧密,主题更为集中。此外,由于“曲牌体的昆曲音乐,抒情性、歌唱性较强,对于表现《琼花》这样激昂的革命题材是个很大的局限”㉖。因此,在这部戏中,音乐写作以板腔化为主,依据人物情绪与戏剧发展,发展了多种板式,如“紧打慢唱”“快三眼”“一板两眼”(三拍子)的节奏等。例如第六场中《夜沉沉一片寂静》就通过节拍从4/4到2/4再到1/4,“紧打慢唱”、散板等变化,塑造了人物悲愤的情绪,由此在音乐上形成了抒情性与戏剧性的对比与张力,从而“彻底改变了‘水磨腔’的缠绵悱恻、萎靡拖沓的瘟疾,赋予了健康、革命的风格”㉗。

不仅如此,为了突出音乐的戏剧张力,该剧大量使用了“对唱”“合唱”与“重唱”的手法,例如第九场《受命》琼花领唱与众人齐唱形成的二声部重唱,以及第十场《胜利》中红莲与丹竹的二声部重唱,在表现群众性的场面和作品气势、戏剧性方面有着很强的感染力,而且这部昆剧在很多地方写作了过场音乐,采用和声、复调的多声部音乐思维手法来加强情节的抒情性、戏剧性与冲突性的效果,这些手法都与传统昆剧以及1956年的《十五贯》都有着明显的差异。

音乐上改革的程度反映了革命的激进。事实上,这出戏的音乐设计经历了两个版本,最初的版本名为1964年的《琼岛红花》,沿用的是《十五贯》的创作手法,保留了曲牌体演唱。同年,上海青年京昆剧团重新改编为《琼花》,音乐设计上完全去掉了曲牌,采用长短句式,整部戏剧本语言完全通俗化和话剧化。《琼花》出现在1964年并不是偶然的,“随着1963年和1964年毛泽东关于文化艺术的两个‘批示’的出现,文艺界进一步陷入‘左’的高压之下,‘前文革’的征兆已经开始先现”㉘。在这场斗争中,从音乐层面来看是将昆剧传统唱腔作为戏剧性与通俗化的对立面和阻碍而进行的改革,在社会层面则反映了当时“大跃进”话语对于“温和派”的“革命”,因此,唱腔和音乐的改革尤其具有革命斗争的意味。在当时的一篇评论中直接地阐明了《琼花》的音乐与革命的关系:“《琼花》音乐最突出的成就是:敢于破旧,勇于创新,比较彻底地革了昆剧奢靡之风的命,革了‘听不懂’的,所谓‘曲高和寡’的‘雅乐’的命。比较完美地展现了剧本的革命内容和人物的思想感情,树立了一种质朴健康的、具有昆曲特色的崭新的艺术风格。”㉙总的来说,这部戏在音乐上走得更远,在民间音调的基础上吸收西方歌剧音乐性格化和戏剧化的创作经验,以人物主题音调贯穿发展手法塑造人物形象——从该剧的创作与表演程式既可以看到新歌剧的影子,也可以看到“文革”“样板戏”的雏形。㉚

结 语

通过“音乐人事与文化研究”模式进行分析后可以发现,昆剧音乐在新中国的发展与变迁是特定历史场域、音乐社会与机制三个层面共同作用的结果。20世纪50年代戏改“形式服务于内容”的历史话语是昆剧音乐改革的“需求性前提”,昆剧艺人与专业文艺工作者合作模式是支撑昆剧音乐改革的“音乐社会”,以“以剧本为中心”的创作机制决定了“音乐服务于剧本”的实践手法,而官方对“传统”在不同时期的认识促使昆剧音乐实践中对“传统”的继承与创新程度不尽相同。这些影响最终由具体的“人”(艺人与文艺工作者)所执行于具体的“事”(剧目创作)之上,于是我们看到了《十五贯》对传统的“破套存牌”,也看到了《琼花》对于音乐戏剧性的追求。

历史并不总是故纸堆中的一堆文字,音乐也并不仅是纸张上的乐谱或流动的音响。本文希望从洛秦教授提出的“音乐文化诗学”㉛的角度思考“‘人创造的艺术与其生存的文化关系’的哲学品质”㉜。回顾这段历史,我们可以看到“改戏”“改制”“改人”的政治话语是怎样影响到昆剧的文化主体之上,并进而影响落实到昆剧本体实践的创作与改革,最终达到“新的内容”与“新的形式”。从音乐社会学的视角来看,音乐可以成为国家话语的载体,国家可以通过音乐达到一种温和的社会控制,同时作为一种艺术形式的音乐可以成为不同思想的对抗与交流的公共领域。从这个意义来看,《十五贯》到《琼花》,昆剧音乐与唱腔的形态变迁,是西方现代话语“音乐”这一名称逐渐代替传统“曲唱”的过程,这背后则是国家通过对“传统”的批判与改革即昆剧音乐的形式改革实现了政治话语在戏曲领域的控制。不论怎样,这场自上而下的戏曲改革运动,从理论到实践,根本上动摇了中国传统戏曲的本体形态,重新形塑了以昆剧为代表的中国传统戏曲的现代性。虽然不同历史语境之下,戏曲音乐改革上对于何为“创新”的实践也在不断发展。然而,总的来看不受套数与声律限制,根据剧情与人物需要自由地选择曲牌,不按曲牌格律填词而是按照新写的通俗化唱词调整音乐创制新腔,加强音乐的戏剧性,这些新中国“戏改”中所确立的常用手法却是相对统一的,这成为相对固定的、至今依然深刻影响着当下昆剧创作的另一种新的“传统”。客观来看“戏改”中形成这些创新手法,不可否认其对于传统昆剧音乐所作出的现代化探索与实践是有一定价值的,但是昆剧音乐本身的诗意、抒情性以及剧种特性的消弭也是不争的事实。尤其值得我们反思的是,当“戏改”政治话语褪去时代色彩之时,新的“非遗”话语与文化复兴等民族话语结合在一起,“保护”与“复原”成为当下昆剧的新方向,曾经的这些音乐“创新”手法将又将如何与“传统”对话展现富于时代性的“昆剧”? 这将是另一个值得思考的问题。

注释:

①“模式”的学理关系:“音乐的人事与文化关系,是如何受特定历史场域作用下的音乐社会环境中形成的特定机制影响、促成和支撑的。”(洛秦:《论音乐文化诗学:一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》,载《书写民族音乐文化》,上海音乐学院出版社,2010。)

②洛秦:《论音乐文化诗学:一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》。

③毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,1942。

④马可:《对中国戏曲音乐的现实主义传统的一点理解》,载《人民音乐》,1955年第7期。

⑤何为:《传统艺术与时代生活——浅论戏曲音乐革新》,载《人民音乐》,1964年第1期。

⑥金紫光:《谈戏曲音乐改革的问题》,载《人民音乐》,1955年第3期。

⑦同②。

⑧当时大部分的剧种都在商业市场与政治立场之间徘徊,中华人民共和国成立之初的这些剧种都有着非常深厚的观众基础和演出市场,最初的改革显然是和市场性受众的需求是相悖的。因此当时有不少官方主流话语对于传统剧种剧团演员其剧目色情、下流等的批判……例如当时各地报刊针对京剧演员赵燕侠的表演中存在“黄”“粉”点名批评。(见《各地报刊展开对赵燕侠色情下流表演的批评》,载《戏剧报》,1955年第1期)粤剧同一时期也由于注重商业化与娱乐化而放松“政治标准”而为官方点名批评。

⑨洛秦在其博士论文中提到昆剧艺人周传瑛及其剧团与人民政府之间的互动从1949年就已经开始:“他们尝试跟随‘人民’和‘革命’的方向和需要,虽然他们并不一定理解这些词的含义。”Qin Luo,Kunjun Chinese Classical Theater and its Revival in Social,Political,Economic,and Cultural Context,Kent State University,1998,pp144-147.

⑩当代昆剧的代表演员蔡正仁、岳美缇、梁谷音等人均出自该班。

⑪俞振飞:《是党救活了昆曲》,载《上海戏剧》,1959年第1期。

⑫张炼红:《从“戏子”到“文艺工作者”——艺人改造的国家体制化》,载《中国学术》,2002年第3期。

⑬俞振飞:《从不变到变》,载《上海戏剧》,1962年第6期。

⑭中国戏剧家协会上海分会编:《昆剧观摩演出纪念文集》,上海文化出版社,1957,第57页。

⑮田汉在会上发言:“我们搞昆曲的人要对昆剧有明确的态度,如果要使它中兴,就非要以科学的态度加以整理,吸收新成分不可。它不是固定不能动的东西,要是坚持不许人动,对新文艺工作者的态度生硬,就不对了。新文艺工作者本来受过批评,不敢来,那一来就更不敢来了。这对于剧种的发展,是有影响的。我们现在的《十五贯》就是因为得到新文艺工作者的合作扬弃了落后的东西,才得到了发展。”

⑯老舍:《谈“粗暴”与“保守”》,载《戏剧报》,1954年第12期。

⑰同⑭,第31页。

⑱何人:《上海昆曲工作者热烈讨论曲调继承与革新问题》,载《上海戏剧》,1962年第6期。

⑲洛秦:《论音乐文化诗学:一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》。

⑳陈静在回忆中写道:“我们今天的观众的欣赏兴趣已经和古代不同了,今天的观众,既要听唱,也要看戏。对人物性格、戏剧情节的要求也和过去大不相同。还有,现在的舞台演出,要求结构严谨,情节曲折,如再采用曲牌联套的形式,将束缚剧情的灵活发展,我决定加以突破,我将采用根据剧情需要不拘一格地选用曲牌的办法。”陈静:《昆剧<十五贯>剧本改编的构思和探索》,载《戏曲研究》第23 辑,文化艺术出版社,1987,第235页。

㉑编剧陈静在回忆中写道:“以上这几句词,在昆剧唱词中已经算得很通俗了,但是,只怕观众仍旧难以理解他说的是什么意思。后来我在改编中就全改写了。”陈静:《昆剧<十五贯>剧本改编的构思和探索》,第235页。

㉒传统昆剧中,“曲唱”依字声行腔的特点决定了昆剧的唱腔是以“字腔”为基本单位,由此形成的腔句不具有音乐上的“乐句”的意义,而是“文句”的意义。文句和乐句的不相符使得句子的词义经常容易被割裂开来,往往出现我们所谓破句的情况。

㉓洛地:《<十五贯>回顾和思考》,载《戏剧艺术》,2007年第1期。

㉔马可:《戏曲唱腔改革中的几个问题》,载《人民音乐》,1956年第3期。

㉕中共上海市委组织部、中共上海市委宣传部、上海市地方志办公室著:《上海通志干部读本》,上海人民出版社,2014,第537页。

㉖滕永然:《昆剧<琼花>唱腔音乐的革新》,载《戏剧报》,1965年第3期。

㉗同㉖。

㉘冯长春、冯春玲:《豪情壮志的音乐年代——“大跃进”时期的音乐文化》,载《音乐研究》,2012年第3期。

㉙同㉖。

㉚值得注意的是,《琼花》的音乐设计辛清华毕业于夏声戏剧学校,之后参加第三野战军政治部文工团三团任团员,1952年转入华东戏曲研究院京剧实验学校和华东京剧团,“文革”期间成为京剧样板戏《智取威虎山》的主要音乐设计者,很明显他不是传统意义上的昆剧“局内人”,由此我们可以看到这些新文艺工作者对于中国传统戏曲的影响是巨大的。

㉛“音乐文化诗学”所呈现的是音乐的文化思考、人事叙事、意义阐释的学术特征。(洛秦:《论音乐文化诗学:一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》)。

㉜同②。