潘正炜书画鉴藏考略

上海大学上海美术学院 | 王威

晚清时期，岭南书画藏家潘正炜（1791—1850）在其书画著录《听帆楼书画记》正文前题写了一段序言，是研究其著述缘由及庋藏经历的重要材料：

余夙有书画癖。三十年来，每遇名人墨迹，必购而藏之。精心审择，去赝留真，又于真本中汰其剥蚀漫漶，可供鉴赏者，约二百余种，复拔其尤，衹得百八十余种。若是乎鉴藏之不易言也。自古选历代名人书画裒成一集，盖始于明都氏穆《寓意编》，继之者则以朱氏存理《珊瑚木难》、张氏丑《清河书画舫》为最著。国朝孙退谷（孙承泽，1593—1676）有《庚子销夏记》，记所藏，并及他人所藏。高江村（高士奇，1645—1703）有《销夏录》，记所见，兼详纸绢册轴、长短广狭，而自作题跋亦载入焉。近日吴荷屋（吴荣光，1773—1843）中丞有《辛丑销夏记》，其体例盖取诸孙、高两家，于余所藏亦选数种刻入其中，并劝余自录所藏，付诸剞劂。爰仿其例，辑为此编。自惟物聚所好，乐此不疲。或佳日朋来，相与考证，或明窗独坐，展玩自娱，藉以消遣永日，疏沦性灵，庶有裨焉。若谓欲以是编附于诸家之鉴藏，则吾岂敢？道光癸卯（1843）孟春之月，番禺潘正炜识于听帆楼。[1]

潘正炜对于明末以来书画著录付梓情形的概括虽简短乃至不甚周全，却颇能反映清末鉴赏家对于明中期以来书画收藏领域成就的普遍评价。潘氏一一列举了代表人物及相应的卓越成就，正是相信上述诸位鉴藏名流所带来的典范效应。因此，后代藏家在编撰自家著录时，“体例盖取诸孙、高两家”的现象变得颇为普遍且流行。潘氏虽有“若谓欲以是编附于诸家之鉴藏，则吾岂敢？”的言论，但“爰仿其例，辑为此编”的行为，尤能说明其对于跻身进入上述名家行列有着极大的渴望，并对“佳日朋来，相与考证，明窗独坐，展玩自娱”的文雅生活甚为憧憬。同时，潘正炜对自身“去伪存真”的寓目能力可谓相当自信，自言著录是经其“精心审择，去赝留真，又于真本中汰其剥蚀漫漶。”但事实又有几分可靠，仍有待进一步研究。

目前，围绕“潘正炜书画鉴赏能力”这一议题发表见解的著述少而零散。台湾学者庄申《关于广东收藏家所藏古画画价的考察——兼论潘正炜对于古画的鉴赏》一文，从画价的视角出发，针对著录中“元画画价的上涨”这一现象背后的社会性因素予以详尽的讨论。同时，藉由对潘氏购藏的三幅伪作的分析，进而对其鉴赏水平提出合理的质疑。[2]潘剑芬则主要依据时人对潘正炜在收藏功绩方面的言论，进一步得出潘氏的书画鉴赏能力在当时广受认可。[3]但这类说法是否只是亲友间“奉承迎合”的一种常见措辞？其实际的鉴赏能力是否真如时人所述那般“独具慧眼”亦未可知。上述两种迥异见解的背后，是否皆存在各自合理的成分呢？不妨，先就潘正炜的书画收藏做一基础的整理和归类①，以大致了解其收藏中各家书画所占比重，并与同期藏家的藏品进行比对，进而探究其品味的独特所在。

一、从著录收藏看潘正炜的鉴赏观

上引潘氏著录序言：“余夙有书画癖。三十年来，每遇名人墨迹，必购而藏之。”[1]由文末落款倒推可知，潘氏的收藏生涯应始于嘉庆十八年（1813，癸酉）前后，时年应在23岁左右。此时潘氏尚未接管行商之职，应有充分的时间购藏并把玩这些“长物”，且试图努力拓展自身的收藏圈及人脉资源。虽今天我们对于潘氏的收藏总量不得而知，但著录中“百八十余种”的说法得以让我们推测其收藏规模应相当可观。这个“取舍抉择”的过程不仅部分反映了其书画趣味与理念，也对其鉴赏力提出了相当严峻的考验。

据数据统计可知，《听帆楼书画记》《续刻书画记》二书共收书画318件（1435幅；正编1000幅，续编435幅）。其中，宋以前的藏品10件，宋代51件（含宋元系列名册8件），元代45件（含元明山水系列合册1件），明代135件（48套册页），清代76件（38套册页），另有《人物毛诗图卷》1幅，属无名作，无法对画家身份及绘制年代作进一步考察。由此看来，在潘氏的收藏中，明代藏品数量最多，约占总量的40%。清代次之，宋代再次之，元与宋相差无几，宋以前最末。有关详细的数据可见表1。

表1《听帆楼书画记》《续刻书画记》中各朝藏品统计表

若对这些藏品做“艺术家/流派”的专题归类，便能清晰地观察到某位画家，乃至画派群体在潘的藏品总量中所占大致比重。同时，也能大致勾勒出画史发展的主线。从潘正炜著，潘宝鐄等批注，袁啸波校补的《听帆楼书画记、听帆楼续刻书画记》点校本为据整理的“部分艺术家”藏品数据表（表2）中可以看出，“清初六家”192幅、“明四家”133幅、“董其昌”65幅、“元四家”18幅……显然，传统的主流艺术家、流派作品仍占收藏总额的大半，并以册页、卷轴等形制呈现在藏家的视野中。

表2 《听帆楼书画记、听帆楼续刻书画记》整理的部分艺术家

从画史发展的角度观之，上述所列画家及流派均对之后的绘画实践产生了不可磨灭的影响，并有序地主导了绘画发展的整体方向及观众的趣味选择。显然，潘氏对于上述诸家名迹的收藏数量，正暗示其对于这些画家及作品的青睐程度，也极力表明了自身鉴赏观的立场和态度。若以绘画形制发展的角度看，从“元四家”至“四王吴恽”的绘画进程中，也呈现出书画媒介由单一走向多元的趋势，并不断地调适以符合藏家们的新需求和新品味。晚明绘画理论家董其昌（1555—1636）在大肆提倡“南北宗论”的同时，还不忘为后世的学习者提供一份“模范名单”，以供参考，写道：

文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。[4]

虽然“四王吴恽”未在上述名单之列，但仍与前代诸家风格有着密切关联。他们所题、所仿、所画，基本上不出宋、元南宗山水画的范围。[5]对于名家作品的学习可谓不遗余力。同时，也可视为“南宗”绘画在清代画坛的不断延续与发展，终在“循循乎古人规矩之中”开辟出新的绘画天地，在逐渐站稳清代画坛的“正统”地位后，一度成为了全国书画市场新的“宠儿”。就此看来，在潘氏的书画收藏中，仍可见传统“文人画”的脉络贯穿始终，并有序地引导潘氏的收藏序列。庄申透过对清末广东5位藏家藏品的统计和分析，大致得出了以下结论：在19世纪的中后期（大约在1803—1860之间），广东收藏家与江南收藏家所重视的绘画集团是相同的。[6]可见，在晚清岭南书画藏家的收藏观念中，文人画的水墨风格样式仍被奉为金科玉律，为文人墨客所欣赏，而其余风格样式无论对其“正统地位”发起怎样的挑战，结果都以失败告终，难以望其项背。

而纵观“非吾曹当学”的“北宗”作品数量较南宗而言，则匮乏得多。细数之下，“南宋四家”作品3件，赵伯驹2件，“浙派”戴进仅1件，可见颇不受欢迎。潘氏的趣味如何，也就显而易见了。当然，这并不意味着潘氏将赵伯驹为首的“北宗”各家风格一律拒之门外，若能偶遇佳作，必定会出资收入囊中。譬如明代苏州职业画家周臣（1460—1535），也以“南宋四家”为师效尤，其绘画自然沿袭了北宗画风。在潘氏的收藏中，周臣作品共3件（18幅）②，其中1件扇册以70两的价格收购，而这个购价在其所购的册页中并不算低，甚至与数件“南宗”一流画家扇册同价，这至少说明该册页在潘看来品质精良，值得购藏。当然，鉴赏趣味的差异实难有高下之分，亦似乎太容易受到主观好恶的影响。[7]但至少表明，潘氏的趣味选择绝非抱有“门户之见”，而是以书画的品质论优劣，“非此即彼”的极端鉴赏理念在潘氏的著录中不甚明显。

在书画鉴赏的趣味上，潘氏不囿于前代藏家的选择，终有属于自己的“坚持”，那便是赋予“四僧”更多热切的关注。相较于同期藏家叶梦龙（1775—1832）与吴荣光，只有潘氏将“四僧”的书画悉数收录。而其余藏家，只显示了对于石涛的兴趣，而这一趣味颇能代表其时岭南书画藏家普遍的审美认知。18世纪后期，广东收藏家中有“石涛热”，除个别收藏家（如梁廷枏，1796—1861）不喜石涛外，像吴荣光等粤籍收藏家大都热衷收藏石涛作品，今天流传的很多石涛作品多赖他们收藏而得以留存下来。[8]而其余三僧的书画作品则相对受到冷落，尤其是已不再广受藏家青睐的弘仁和八大，更是鲜有问津者，这与明末江南藏家疯狂追求弘仁书画的现象不可同日而语。总体而言，潘氏的收藏趣味在延续晚明以来文人趣旨的基础上，努力地寻求新的鉴赏品味，反映了其在收藏方面是忠于自己的眼光和品味的，充分显示了藏家该有的独立的审美价值判断。

二、潘正炜与江南专业鉴藏家的区别

在19世纪的粤东地区，潘正炜收藏宏富的事实应广为圈内人士所知，但其社会形象的经营仍深受家族企业性质的影响。由于祖上两代所树立的“商贾”形象已深入人心，因此，知其“行商”身份的群众应更多。

潘氏曾在序末以简洁有力的文字指明了庋藏书画的目的只为：“……借以消遣永日，疏沦性灵，庶有裨焉。”[1]就此看来，其将收藏活动视为“事业”苦心经营的可能性不大，但从雅好书画成癖的习性看，应也算得上是位“业余藏家”。在书画收藏及打理方面，必与专业藏家有所区别，这种本质的区分除了体现在“心态”“鉴赏力”等层面外，还着眼于书画细节的关注。潘氏的书画著录所记载的不外乎题跋、尺寸、印章等基本信息。通过这些记录，遂可对每一幅画产生的背景，流传的经过，和他人对该图的观感，得到清楚的认识。[9]而专业藏家应有的态度是，不仅要辑录基本的书画信息，还要负责对书画的真伪、保存及修复等措施发表个人的见解。这不仅是对专业性藏家“寓目”书画能力的检验，也是对其专业的直接考察。例如，明末昆山藏家张丑《清河书画舫》中所记书画信息，还有着如下描述：“凡唐宋名笔，除大幅长卷不论，其零星妙迹最宜作册，予展玩即便，增添抡选，兼免整折翎损之患，亦好古者所当知也。”[10]其中，谈及与客展玩书画时，应当如何示画才能避免折损书画本体，并强调这是“好古”之人的共识。此外，另有言论曰：“唐宋人书画，不可日色中展玩，多至损坏，即微有蒸湿，只须风日晴美时，案头舒卷亦得。”[10]除了对书画展玩的环境提出要求外，还强调了书画因意外沾水后烘干的处理方式。这类细节问题也显示出，对于书画保护应有着严格的规范，对手持书画之人，要求极富学养。

又如清中期吴越地区的收藏家陆时化（1714—1779），在其书画著录《吴越所见书画录》正文前撰写了29条《书画说铃》，主要谈论书画鉴赏及收藏装裱事宜，同样展现了对于书画细节的高度关注。譬如《书画说十四》写道：“收藏印非妄下也，有一定之步位。宜大宜小宜朱文宜白文，无可容，则可以矣”。[11]可见，专业藏家对于印章大小及钤印位置很是讲究，绝非随藏家心情而妄下，而这类准则极有可能为“业余藏家”所忽视。又如《书画说二十一》还涉及卷尾落款及无款的现象，写道：“书画无款非病也，宋人无款而且无印者甚多，凡院本而应制者皆无印无款……”。[11]陆氏此举似乎为正文中可能出现的种种“过失”提前做出解释，并提出“无款”书画与“宋院本”之间关联的可能性，充分体现了专业藏家对于书画细节的缜密思考。而正文后又附上一篇《书画作伪日奇论》，更是以亲历者的身份勾勒出清中后期江南书画市场作伪的大致面貌，并洞悉了书画作伪的种种手段，他曾这样写道：“……更有异者、熟人而有（真）本者，亦以杜撰出之。高江村《销夏录》详其绢楮之尺寸，图记之多寡，以绝市驵之巧计，今则悉照其尺寸而备绢楮，悉照其图记而篆姓名，仍不对真本而任意挥洒，《销夏录》之原物，作伪者不得而见，收买者亦未之见。”[11]陆氏此言，不仅在警醒后世的买家谨防购入伪作，从另一角度看，该文也成为购画者鉴别书画真伪的重要指南。颇值得玩味的是，在业界享誉盛名的力作《江村销夏录》反而成为作伪者造假的依凭，真是祸兮福兮，一言难尽。

纵览潘氏著录全书，未见其针对书画阐发己见的言论，更不必说提供指导性的购画、保护原则了。出现上述情形的原因可能是，潘氏在撰写自家著录时，有“体例盖取诸孙、高两家”的意向，而这两位著名的藏家，也在某种程度上有意或无意地效仿前人的著作，导致出现“陈陈相因”的现象。即便事后有所察觉，亦来不及做增补。但这也表明，潘氏在某种程度上是不及专业藏家的眼光和手段的。

其次，潘氏晚年的生活重心仍是放在处理同文（孚）行的商贸问题上。尤其是道光二十年（1840）以后，在处理中外贸易摩擦的同时，还要联合伍氏行商及民众积极地投入到“抗英”的斗争中，并努力为清政府筹资应敌。《番禺县续志》中曾清晰地记载了这一事件：“道光二十九年（1849），英夷□起要请入城，正炜协同邑许祥光③、南海伍崇耀④等，联集居民扩张声势以拒之，遂罢议大吏具奏奉。”[12]在潘氏逝世的前一年，仍为守护家国颜面而持续奋斗，实属不易。吴荣光为潘正炜作行书七言联时，也提到潘氏这一义举，写道：“道光间以毁家纾难，钦加道衔，故荷屋以观察称之”。[13]如此看来，潘氏的晚年生活应是相当忙碌的。身为潘行的掌舵人，对内需要承担起整个家族的重要使命，包括“维系行商发展”“对每一位家族成员负有责任”；对外又要联合各“行商”守护国家的主权不容侵犯。这一系列的“职责”很有可能使潘正炜晚年心力交瘁，无心“娱事”。

就此观之，潘正炜在收藏活动方面与专业藏家当有所差距。其身份与地位共同限制了其晚年无法如江南专业的鉴藏家那般，积极投身于金石、书画领域，遑论过上理想中“文人雅士”般适情自娱的生活。但就收藏规模及著述的质量上看，潘氏又具备远超一般藏家的视野及学养。这应与其潘氏常年混迹上层文化圈，所受文人文化的熏陶应息息相关。否则，潘正炜其人及其著录也不会在绘画史的流传中常被征引。

三、著录中存在的几个问题

由于潘氏书画著录中记载着丰富的名迹信息，因此在后世的书画鉴藏史的研究中常被援引。那该著录能否为研究者放心使用便成为了无法回避的问题，也成为使用该著录的基本前提条件。至少从既有的材料看，该著录或多或少还存在下面几个问题。而这类问题的解决，将为今后该课题的全面推进有所裨益。

（一）题跋信息缺失

《听帆楼书画记》《续刻书画记》二书中辑录的藏品存在题跋缺失的现象，即原画尾部应有的题跋不见著录于书中，此现象在本书中颇为常见。现举数例如下，以供参考。

宋张即之（1186—1263）书《华严经卷》，其后缺失了三段潘氏题跋，现爰录如下（图1）：

图1 楷书华严经残卷 纸本 手卷 34Cm×356Cm 宋 媑即之 北乐保利2016秋拍6325万成交

其一：细玩此书，其劲类欧，其逸类禇，其结体类颜，其神韵则从钟绍京脱胎，书格至此敻乎尚矣！季彤识。钤印：季彤。

其二：予尝见张温夫书数种，皆写经文。此书《华严经》大有禅意，一波三折，妙绝千古。不用力中俱大法力，如来妙谛宛寓毫端。殆以书参禅者耶！卷为中丞吴荷屋所藏，后归叶氏风满楼，今归予斋，不胜欣幸之至。道光戊申（1848）九月，听帆楼雨窗潘正炜又书。钤印：正炜。

其三：张温夫喜书杜少陵《古柏行》，数年前有人以楷书《古柏行》卷索售，失之交臂，至今犹耿耿于怀也。道光己酉（1849）浴佛日，潘正炜三题于南园听帆楼。钤印：正、炜。

这三段题跋内容大致为此帖的笔法、递藏经历做了简要的概括，信息极为丰富，由于是潘氏亲笔题写，后又有其的名章。这段材料便足以成为研究者解读此画最重要的依凭，各种论述的阐释皆由此引发。但由于该题跋未曾如期出现在书中，观览著录的学者极有可能错过分析此画最核心的材料，亦容易对此画的研究造成相当严重的“缺环”。只有将原作的题跋与著录中所记内容进行细致比对，方能发现其中的破绽。

清仇英《兰亭修禊图》也出现了上述情形，后亦有潘氏的一段题记，写道：

会稽山阴兰亭自右军有暮春之会，遂成千古名区。此卷十洲绘图从伯驹而简力。衡山书叙由山谷而问津，各擅所长，珠联璧合，其春之兰耶？其秋之菊耶？以之游目骋怀，亦足以畅叙幽情也。道光己酉（1849）暮春之初潘正炜书。

该题跋为观者解读此画提供了重要的“史实典故”，并对仇英此画的图式渊源有所追溯，但史实的信息传递不如上述三段来的多。书中这两件作品题跋的“缺席”仅为一二，并非特例，且自有缘由。大致存在以下两种可能：其一，潘撰写题跋的时间晚于著录出版的时间，譬如仇英《兰亭修禊图》原载于《听帆楼书画记》卷二，但由于该书于道光二十三年（1843）已付梓，道光己酉（1849）的题跋自然无法补录。可以确定的是，该卷此时尚存潘处，并未流散。其二，潘在撰写著录时，应有意对题跋进行选择性的记录或删改。否则，宋张即之书《华严经卷》后道光戊申（1848）九月的题跋为何没能载入次年出版的书中呢？想来，应是经其思量的结果，至于潘为何有此举，尚有待进一步考证。

当然，选择一些名家的题跋汇编成书，可昭示鉴藏家本人的“文化资本”，甚至为藏家本人进入名流行列提供种种便利的渠道。对于书画而言，历代藏家的题跋和收藏印具有附加价值。[14]但就题跋缺失的现象来看，确实为学人使用著录探究画卷的递藏经历及时人的评述造成莫大的阻碍，影响研究的下一步进程。若是出现第一种情形，亦无法避免，只能尚待日后诗画文集付梓时再行弥补。

（二）伪作与伪跋

《听帆楼书画记》《续刻书画记》（道光二十三年刻本）的页眉处，保留了潘正炜后人潘宝鐄所作的一些批注。其中多以简练的文字概括了潘氏晚年部分藏品的流散去向，偶有对藏品内容进行简单的评析，这些文字对于著录的进一步研究同样有价值。其中，一则眉批内容与吴荣光之前的言论息息相关。

吴氏曾在自家著录《辛丑销夏记》正文前的《凡例》中这样写道：“余所见赝迹如阎立本之《秋岭归云》一卷。”[15]而吴氏在为黄德峻题跋此卷时，却出现与上述言语相互抵牾之处，写道：

此阎右相《秋岭归云卷》，证之张泰阶《宝绘录》，丝丝相绾，节节相符。定为唐人真迹无疑，琴山农部（黄德峻）其宝之。道光丙申（1836）十一月十一日南海吴荣光并书。[16]

众所周知，明代张泰阶《宝绘录》是著名伪书，所录之画皆为其牟利造假。吴氏此跋等于隐晦地说这件作品属于张泰阶等人伪造，而后一句却又说此卷为“唐人真迹无疑”，让其“宝之”。或许是碍于友人的面子，不方便明示。但令人疑惑的是，潘氏在品鉴完此卷后，仍愿以四百两的高价将此画购入，并将此卷置于《续刻书画记》卷首，这实在让人费解。如若说，黄德峻因素养不足而读不出吴氏此跋的言外之意，还说得过去。但吴荣光曾将潘氏作为《辛丑销夏记》卷一的校订者之一，应是对其鉴赏力和校勘功夫有所信服。凭借潘氏的专业素养，理解吴氏题跋中的隐含之意应不难，但还是选择收购这幅“名迹”。就此看来，潘氏的书画鉴赏力仍未到家，尚有待磨炼。

庄申曾对潘氏著录中的伪作有过专门的讨论。除了阎立本《秋岭归云图卷》外，还包括黄筌《蜀江秋净图》及王诜《万壑秋云图》，共花费白银千两。[2]这实在不得不让人对潘氏的鉴赏水平产生强烈的质疑。其实，潘氏的书画著录中所涉猎的假画、假跋还不止上述三幅。

《听帆楼书画记》卷一所记李昭道《山水卷》，后又清中期岭南著名画家黎简的题跋，落款写道：“乾隆丁未（1787）六月题于听帆楼。”后有“二樵黎简”“黎简之印”及“二樵审定”三方名印。令人疑惑的是，潘正炜生于乾隆五十六年（1791），“丁未”年还未出世，何来“听帆楼”之说。“听帆楼”为潘氏庋藏书画之处所，其建造时间应晚于嘉庆十八年（1813）。题跋所述内容显然与事实不符，应是有人假借黎简之名撰写的题款，亦或是此画根本就是伪作。可见，即便是书画名家的题跋，也存在着真伪之辨，这类“辨真伪”的考证游戏真是充满了刺激与惊险，买家一不注意，就可能成为冤大头。

严格意义上说，《听帆楼书画记》《续刻书画记》二书仍存有诸多疑虑之处，但这并不影响潘正炜“鉴藏家”的身份及著录的文献价值。况且，清末书画市场的作伪程度之高，即便是画家本人，有时都存在难以辨别真伪的可能。

四、结语

通过对潘正炜艺术收藏趣味的不断探索，可大致得出以下结论：对于“文人画”为代表的传统书画认知的既定模式仍未发生大的改变，所信奉的“经典”和趣味选择只是在原有的基础上出现了新的“插曲”。尤其是对完全背离“文人画”趣味的“四僧”的关注度有所提高。而从“收藏-著述”的整个过程，不仅反映了潘正炜“业余”藏家的本性，还频频暴露了自身鉴赏水平的缺陷和不足，这些事实皆与潘氏在时人言论中的“鉴藏大家”形象不甚相符。可见，历史的“言论”总是带有“夸饰”的成分。但好在瑕不掩瑜，著录中大多数藏品的质量仍能令人满意。因此，就其身份与心态来说，也不应对其过于苛求。毕竟，在这个真伪混杂的书画世界中，谁又能成为“真伪之辨”游戏中永恒的赢家呢？《听帆楼书画记》刊行的背后，又隐藏了潘正炜怎样的苦心孤诣呢？

注释：

①在分类时应注意，需考虑到册页纵向的时代归属和横向的专题分类两方面问题。一套宋元册页，包含了相连两个朝代若干幅小尺寸的作品，其中部分藏品属佚名作。因此，无法对这类小幅的作品作朝代上的细致划分，且潘氏在收购藏品时，仍以“件”作为收购单位并支付相应地银两。由此看来，取“件”作为计量单位更为合理。而做横向“艺术家/流派”的专题分类时，这类散落于各册页的单开小幅、且有画家名款的书画，也应当一并归入所处时代的艺术家名下，以尽可能确保艺术家数据的准确性。所以，采用“幅”作为计算单位。而无名的册页小开并不影响前者的划分，亦不能算入后者的范畴中，因数量极少，并不影响对潘氏书画趣味的研判。

②这3件分别为：《听帆楼书画记》卷二《明周臣抚琴图轴》、卷三《明周臣山水人物扇册》（16幅）、卷四《集明人人物扇册》第七幅《携琴观瀑图》。

③许祥光（1799—1854），字宾衢。道光十二年（1832年）进士。曾参与广东抗英的运动。④伍崇耀，广东“十三行”之一“怡和行”的负责人之一，以行商起家，也是“十三行”重要的领导者之一，曾与潘正炜联名上书，参与抗英活动，最终获得胜利。与康有为、孔广陶、潘仕成并称“粤省四家”，著有《粤雅堂丛书》等。