台北故宫藏元人《三清图》实为《三星图》考

西安美术学院、四川文化艺术学院 | 耿纪朋

台北故宫博物院藏元人《三清图》（图1），全幅的尺寸是横98.2厘米。在《秘殿珠林续编》[1]、《故宫书画录》（卷八）[2]、《故宫书画图录》[3]等文献中皆有著录。但是相关系统性研究较少，诸多著录和介绍性文字都记录此图为三清图。

图1 三清图 133.3Cm×76.8Cm 台北故宫博物院藏

三清是自北周（或更早，此观点另文专题讨论）以来道教尊奉的三位最高神或道炁化身的统称，图像则是在中唐之后才出现组合模式，自宋代之后形成较为稳定的图像模式。此图中的三位主尊被认为是三清，学者王耀庭解读为“依画上品字形排列，上方为玉清元始天尊，其左手方为上清灵宝天尊。右手方为太清道德天尊。”[4]除了主尊之外，画面还有五位神仙人物。王耀庭认为“本幅的主尊之外，一星官抱手侍立，一玉女添香，仙童一泼水戏龟，一持羽扇转头观鹤，一叉手伏身。”[4]画面中的人物整体分为上下两部分，虽然处于野外环境中，但是构图布局如同厅堂。画面上部正中三位主尊呈现品字形组合，宋代及其之前的三清组合并未见这种组合方式，下方的仙官、玉女、仙童并非三清组合的传统侍从，使得此图三清的身份需要进一步讨论。

一、三主尊的图像分析

《秘殿珠林续编》（乾清宫）中记载：“元人画《三清图》一轴。本幅绢本，纵四尺一寸五分，横二尺三寸五分，设色，画三清列座，星官一，侍者四，无名款。鉴藏宝玺八玺全。”[1]清代之后的相关文献记载皆是来源于此段文字。因为并无名款，对于画面中三位主尊是否是三清是可以存疑的，一个主要原因是三清组合模式少见品字形，而是并列为一字形的图式传播较为广泛。三清多为盘腿坐姿，正面端坐，此图中除了中间主尊为盘坐外，另两位都是屈膝垂足侧坐。三清的关系在早期有多种解读，但是到了元代已经趋于统一，即解读为三清一体，是“道”的人格化神的形象，也就是三清是同样尊贵的。此图三位主尊品字形构图和坐姿的区别明显突出了三位主尊以中间主尊为至尊的立意。

品字形坐姿又可称为鼎足而坐，黄小峰在《瑶池庆寿——〈阆苑女仙图卷〉年代与内容小考》[5]一文中对鼎足而坐的形式进行了讨论，梳理了日本正仓院藏唐琴琴首上《高士图》螺钿装饰画、北宋徽宗朝《听琴图》、元人《三清图》、元代《八仙祝寿》螺钿八角盒盒盖装饰画、日本根津美术馆藏《三星围棋图》轴（图2）、明代瓷器《八仙庆寿图》（图3）等图像，这些图像都有鼎足而坐的三人或四人等，他将《阆苑女仙图卷》的构图和内容等因素放置在元明祝寿题材绘画的历史背景下，结合画面表现等方面指出《阆苑女仙图》卷可能是元代作品。观棋或观画等三人组合模式在宋代的人物画中多有出现，其更早的图像样式来源或许和铜镜有关。汉唐铜镜中三组或四组人物的构图形式或许是品字形构图的早期版本，随着三组人物和一组景物组合的流行，加之材质和艺术形式的转换，强调突出三位人物的组合，另一方人物拉开距离或替换为器物的形式在唐宋流行开来。绘画中的三人组合模式以品字形展现，一方面体现了主次有别（明确了等级关系），另一方面也更好地表现每个人物并且避免类同化，强调了情节性。同时，也并未完全抛弃来源于铜镜的四方组合模式，只是将前景人物或景物和主要表现的品字形人物组合的距离拉开，缩小前景人物的比例，突出品字形人物组合。

图2 三星围棋图轴 日本根津美术馆藏

图3 八仙庆寿图 明代瓷器

《三清图》中的三位主尊置身于山林小景。中间主尊头戴玉清如意冠，三组冠叶呈现双层半圆形，簪子自后向前固定，簪首小巧简朴，冠中如意弯曲耸起，如意云头宝珠不明显。主尊面部圆润，呈四分之三侧面，微低首与右侧童子的汇报相呼应。高发髻，长耳垂，剑眉朗目，唇上长髭垂于两侧，胡须不相连，下垂过颈。内衣领翻露出来，中衣右衽，领口衣缘为绿色。腰有玉带，系大裙，外披道袍。道袍衣缘为黑色，系带较短，垂带为绿色，和中衣衣缘、大裙下摆颜色一致，相互呼应，精致淡雅。垂带的带头有刺绣和珠玉装饰，显示了低调的尊贵。主尊盘坐在一块大石头上，石上铺着一张纹饰细密的锦绣，露出的前面部分和素色的道袍形成对比。主尊的左手放在左侧大腿上，右臂枕在凭几上，右手虚合，如掐算法诀状。凭几下方雕刻云纹等装饰图案。左右两位主尊服饰装束与中间主尊相似，只是在部分细节处有所不同。左侧（图中人物视角）主尊的冠叶呈现云头样式，簪头向下弯曲，面部形象与中间主尊相似，但耳前两颊下有垂髯。此主尊所坐石头上铺有点状豹纹皮，坐姿为屈膝垂足，右手虚抬至胸前，左手拿着卷轴。裙下摆为百褶状，系有蔽膝，足着双丫云头屣。右侧主尊为老者，冠叶如“亚”字形，簪首没有什么明显变化，冠上有笼巾，为浩然巾，薄丝透亮。面上皱纹斑驳，眉中生豪，颌下满髯，须发皆白，左手下垂，右手持如意，右臂搁凭几，凭几样式较为简洁。蔽膝下摆为百褶状，脚上也穿着双丫云头屣。

三位主尊都是头戴如意冠，身穿道袍，两位中年形象，一位为老者。这也是此图历来被认为是三清的原因。但是，这个辨识结果有多处疑点值得讨论。首先，三清的身份是道的化身，是道教的最高神，元代及其之后的主流观点是三清一体，此图中三位主尊有明显的等级关系。虽然南北朝时期的三清形象有等级区别，但是这种情况在宋代之后就已经改变，宋代之前的图像也没有区别三清等级的图像系统，所以此图不能确定为三清。其次，三清的图式在宋元期间及其之后较为稳定，元始天尊空手或持混元珠、太极图、太极球等表示天地初开的图像，灵宝天尊一般手持如意，太上老君则是手持八宝芭蕉扇（便面演变而来），纵然在壁画或斋醮画中绘制错误，出现灵宝天尊持扇、太上老君持如意的情况，也只是偶然出现。此图绘制精巧，整体布局自然和谐，并非错绘，人物姿势和持物都有其本来的原因，并不符合三清图式的固定模式。第三，三清冠式一般都相同或较为相似，此图如意冠虽然不同但也相似，只是老者冠上笼浩然巾更符合文人士大夫的世俗视觉审美，不符合道教礼仪，这种情况在三星图像中却有同类情况，如日本根津美术馆藏《三星围棋图》轴。

二、侍从的图像分析

《三清图》中除了三位主尊之外，之前的介绍都强调了星官，王耀庭则将《秘殿珠林续编》中笼统的“侍者四”分别介绍为玉女和三位仙童，并简单介绍了他们的行为动作。其实如果结合构图和构图传统而言，仅次于三位主尊的人物应该是添香的玉女。主尊前方一件三足石几只显露了两足，斑驳瘦透，体现了宋元文人对太湖石的审美，并且足部孔洞清朗如同松柏枯枝。几上一尊三足大肚瓷香炉，炉中香火明灭，玉女左手持香盒，右手则正将香块添至香炉中。玉女发髻上有珠翠装饰，面部只有四分之一，所以看不到眉目表情。耳部配饰较大，和颈后环佩璎珞飘带相呼应。身穿宽袍大袖的袍服，小腿部分露出裙摆，足穿双丫云头屣。日本根津美术馆藏《三星围棋图》中，三位主尊身前亦有添香的玉女，只是两图中的玉女一左一右方向相对。山西新绛稷益庙东壁明代壁画中，三位主尊之前的女神曾被解读为赐种的谷神[6]，后又被识认为后稷之母姜嫄[7]，明显是有问题的（笔者有专文讨论）。女神图像和整个场景的构图和《三清图》中的图像和场景构图非常相似，壁画中的女神应该不是赐种，应该也是添香的动作。由此可见，元明时期，三尊主像之前玉女添香的图式传播较为广泛。

星官或称仙官，应是管理典籍文献之仙官。其头戴进贤冠，因其呈现四分之三面容，冠有三梁或不是全部，推测有四梁或五梁，既有汉唐旧制的影子，又有宋元梁冠的形貌。面部清瘦，面色红润，眉眼威严，满髯连鬓。身穿上衣下裳的公服，衣缘用色深沉，前后皆有蔽膝，腰间系带，身后蔽膝外还有绶带，身侧垂有组玉佩，足穿笏头履。双手环抱，其身后侧可以看到抱持物品的上端，应为厚厚的卷轴，即文献卷宗。三清图像身侧的随侍有三种形象，一种是道士形象，是道教传法祖师，如张天师、葛天师、许天师等；另一种形象是护法神将，如青龙将军和白虎将军等；第三种为陪侍仙官，其中一种是皇帝形象的仙官，如唐玄宗和唐肃宗等，另一种则是管理卷宗文献的仙官。纵然有随侍仙官的图示，但是随侍的数量较多，至少每一位主尊之前是有两位随侍的。此图就是加上仙童，也难以保障每位主尊前两位随侍的条件。或者，仙官代表的是一群仙官，虽然只有一人，但是展现了其管理卷宗的身份职能。然而，三清主尊身前的仙官多是手持笏板，三清尊神是道教至高神，三清尊神及其直接相关的侍从都不是管理具体事务的神仙，仙官手捧文献卷宗再一次佐证了三位主尊不是三清。

仙童有三位，既不是每位主尊配两位仙童的经典模式，也不是三位主尊共有两位仙童的简约模式。三位仙童对应三位主尊似乎也是可以理解的，但是分析画面构图之后发现并非如此。中间主尊的左右各有一位仙童，其左侧仙童头上梳着双丫髻，发髻上包着头巾，正在仰首上观，露出二分之一面容，与上方的仙鹤相对应。其身穿交领右衽窄袖长衫，腰上系布带，一侧斜挎挂着布袋和两个葫芦，左手拿着卷轴，右手持羽扇。此仙童手持卷轴再次佐证主尊是有职事的神祇，而非最高神三清。中间主尊右侧的仙童也是头上梳着双丫髻，包着头巾，正在低首向主尊汇报事情，中间主尊也与其有呼应。此仙童身穿圆领窄袖袍衫，腰系短布带。两位仙童的小腿及以下部分都隐在石头之下，融入整体环境。另一位仙童则处于最前景之中，亦是布包双丫髻，额头和脑后多有碎发，表明其年龄最小。其身穿长袖道袍，腰带上挂着葫芦，蹲在溪水边，双手端着圆盘，正在招呼踏水而来的绿长毛龟。仙童隔溪水对面一只梅花鹿正在饮水，形成视觉上的对称关系。

三、环境和动物的图像分析

所有的神仙人物都处于一个山野的环境中，这个环境在前人的解读中与洞天福地或仙界结合起来。能否如此认定呢？画面的左边是松树和柏树，松树上缠绕着紫藤，松柏之间还有一丛竹子。松柏的枝叶穿过画面中部的上方，柏树的枝叶还延伸至右侧。右侧上方的山石中有两层瀑布飞流，一只仙鹤衔着一个卷轴飞来，回首与下方的仙童相呼应。中景人物所坐石台周边和前景溪水两侧多有丛竹和灵芝。《论语》中孔子对松柏的评价是“岁寒，然后知松柏之后凋也。” 《庄子》“德充符”篇则称“受命于地，唯松柏独也正，在冬夏青青；受命于天，唯尧舜独也正，在万物之首。”[8]松柏和竹子、灵芝的寓意中皆有长寿，虽然除了长寿之外松柏和竹子还有正直君子之意，灵芝还有吉祥如意之意，但在此图中这些植物的组合应该是首先彰显长寿之意。

《史记·龟策列传》对松柏竹皆有解释，并影响深远：“竹外有节理，中直空虚，松柏为百木长，而守门闾。”[9]柏树和道教关系密切，经常出现在宫观祠庙之中，侧柏叶还是修行服食的灵药。宋代陆游《野步至青羊宫偶怀前年尝剧饮于此》中有“拏云柏树瘦蛟立，绕郭江流清镜空。”[10]宋代苏泂《题元真观屋壁二首（其一）》中有“冬青干已老，柏树亦萧萧。紫殿岁年远，黄冠早晚朝。”[11]唐代崔尚写《桐柏观碑记》，元稹写《重修桐柏观记》，四川丹棱县龙鹄山有唐代《松柏之铭》。柏实和柏叶都是仙家之药，柏在明代李时珍《本草纲目》中的记载是：“乃多寿之本，所以可以入服食，道家以之点汤常饮”[12]。因司马迁说松柏为百木长，后世还有进一步的解释，如北宋王安石《字说》云：“松柏为百木之长，松犹公也，柏犹伯也，故松从公，柏从白”[13]。松为“公”，柏为“伯”，在五爵中，公（松）居首，伯（柏）居三。“松”字可拆为十八公，元代冯子振曾撰《十八公赋》。因秦始皇封泰山松为“五大夫松”，后世雅称松为“秦大夫”或“五大夫”。唐代李涉《题五松驿》诗中有“人生不得如松树，却遇秦封作大夫。”[14]唐代韩溉《松》诗中有“翠色本宜霜后见，寒声偏向月中闻。啼猿想带苍山雨，归鹤应和紫府云。”[15]柏树虽然被王安石和伯爵结合起来，但是伯也通长，其为百木长也是有原因的。结合福禄寿的吉祥题材，柏树又是延伸到画面中间，或者可以看作是对应福运。松树有秦大夫之称，又有清贵之意，或者可以看作对应官禄。南北朝陶弘景的《答谢中书书》有“青林翠竹，四时俱备。”[16]李颀《望秦川》“秋声万户竹，寒色五陵松。”[17]李商隐《瑶池》“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。”[18]曹组《卜算子·兰》“松竹翠萝寒，迟日江山暮。”[19]松竹在古代尤其是唐宋诗人作品中多有连称或对举，竹子既是松竹梅岁寒三友①之一，也是梅兰竹菊四君子②之一，也有长寿之意，此处或许因长青对应长寿。

山石溪瀑既是自然环境，也契合道教仙境自然之意。植物对应福禄寿吉祥寓意，动物同样如此。天空飞来的仙鹤口中衔着卷轴，应该是信使。它和中间主尊身边的仙童相呼应，其送信对象应该是这位仙童。仙鹤或是仙人化形“姓丁仙鹤亦如斯”[20]，或是仙人坐骑“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”③。《相鹤经》云：“盖羽族之宗长，仙人之骐骥也。”[21]仙鹤有“仙羽”“仙客”“仙骥”之谓，“三乔乘鹤”“丁令威化鹤”和《拾遗记》中“群仙常驾龙乘鹤”[22]皆是与仙鹤有关的故事。鹤一般都和松树相对应，松鹤延年是长寿寓意。唐卢照邻《登封大酺歌四首》（之一）有“翠凤逶迤登介丘，仙鹤裴回天上游。借问乾封何所乐，人皆寿命得千秋。”[23]宋代释善珍《古松》“武夷洞中老松树，上有千年仙鹤巢。几度隔云茶臼响，山童树下拾枯梢。”[24]但此处仙鹤应该不仅是有长寿之寓意，仙鹤在明清两代官服补子中是一品文官补子的图案，所以其又有清贵之意。前景中的鹿和龟在元代及其后的图像中也经常和仙鹤组合在一起，鹿既有长寿之意，也通“禄”有俸禄之意；龟有长寿之意，而绿毛龟则是龟中之珍兽。鹤鹿同春、鹿鹤衔芝和龟鹤延年都是寓意长寿健康，唐代孙纬《献寿》诗有“面脸丹如朱顶鹤，髭髯长似绿毛龟。欲知相府生辰日，此是人间祭灶时。”[25]宋代朱耆寿《瑞鹤仙·寿秦伯和侍郎》词中有“龟鹤。从他祝寿，未比当年，阴功堪托。”《水浒传》第一回描写张真人所住上清宫：“阶砌下流水潺湲，墙院后好山环绕，鹤生丹顶，龟长绿毛”[26]。明确将丹顶鹤和绿毛龟相对，这种情况到了明代更是成为民俗常识，明代柯丹邱《荆钗记》第三出《庆诞》中有“［前腔］［丑见介］愿嫂嫂千年朱顶鹤，愿哥哥万代绿毛龟。”[27]宋代周必大《门客郑安世写寿星求赞》则将龟鹤鹿写在一起“谁把江西一幸民，强摹南极老人星。穹龟鹿鹤朋三寿，伴我松根劚茯苓。”[28]此图中的鹿和龟虽然都有长寿之意，但此处鹿还对应俸禄，龟则更强调长寿之意。

四、长寿主题和福寿禄三星身份辨识

前文通过对《三清图》主尊、侍从和环境以及动物形象及其文化寓意的分析，可以确定此图的主题是长寿为主但不限于长寿主题，而是整体突出了福寿禄吉祥主题。将《三清图》和日本根津美术馆藏《三星围棋图》比较分析，可见两图虽然细节多有出入，但是整体构图相似，主要人物形象和主要环境营造也非常相似。《三星围棋图》在三位主尊中间增加了棋盘，三神之间的关系更为密切。禄星的冠上也罩了浩然巾，除了居中的福星头戴上清芙蓉冠，禄星和寿星因为头上笼巾冠式不太清楚，推测也是和福星一样的上清芙蓉冠。除了福星手持拂尘，禄星和寿星皆是手持棋罐或棋子，而非其它法器，三位坐姿也更随意洒脱。三尊的前方也是添香的玉女，但是服饰是宫廷女性风格，几案和香盒也都是宫廷器具风格。仙童四位，分别抱琴、牵鹿、戏鹤、放龟，无仙官，少了卷牍劳形，形象更为闲适淡然。另有两位持宫扇玉女偏处一隅，相互交谈，也符合画面整体形象散淡的风格。山野环境中的山石更为平缓，水的形象表现较少，无柏树，而有两棵松树和一棵使用蟹爪枝画法画的树以及缠绕在树上的枯藤。画中也没有竹子和灵芝，环境的形象更为简洁概括。由《三星围棋图》和《三清图》比较可知，两图表现的是同一题材，只是《三清图》的表现在某些方面更为雅致，构思也更为精到，而《三星围棋图》则更具有院体风格。因此，《三清图》的题材是福禄寿三星，作品名称也应该是《三星图》。

《三清图》之所以被称为三清图的原因虽然不能确定但是可以推测一下，大概有四个原因。首先是如前文所说，因为三位主尊形象是头戴玉清如意冠，身穿道袍，又是两位中年形象和一位老者形象，比较契合三清形象，而与明清三星的形象区别较大。其次，虽然侍从所持物品和福禄寿寓意有关，但是较为隐晦，不如明清时期明显，并且物品形象有所区别，并未被重点关注。第三，此图并无名款，或是本无名款，或是在进入清宫之前原名款被人为或非人为原因破坏，在清宫被定为《三清图》后并未被后人质疑。第四，虽然龟鹤鹿和松柏竹以及灵芝等动植物显示了福禄寿等文化寓意，但是这些动植物形象也是道教神仙文化中普遍使用的图像，如果不深入解读，其文化寓意很容易被解读为长生不老等泛长寿文化主题。基于以上四种可能，《三星图》的深度构思和精巧表现未被清代内府管理者和《秘殿珠林续编》的编撰者关注，只是从道教表现长生的角度和洞天福地仙境的表现认为此图表现了道教最高神三清，从而被命名为《三清图》。

这件作品的构思精细体现在多个方面。首先，画面的布局非常用心，既沿用了唐宋四方布局，又结合了主次对比，环境和人物以及动物之间都有互动和联系。从三位主尊之间的平衡，到中间主尊和一侧仙童对话，另一侧仙童和仙鹤呼应。添香玉女与仙官视角的一致性，仙官的视觉兼顾了玉女和引龟的仙童。仙童对应绿毛龟和梅花鹿，也是精心布局。环境中松柏竹藤的静态和山石之间飞瀑的动态对比，远景的宏观悠远和前景的细致精巧相对应，溪水呼应飞瀑，岸边的竹丛和灵芝对应高大的松柏。主尊福禄寿三星，福星身边两位仙童，禄星对应添香玉女和下方的一位仙童，添香玉女既在中轴线上侧重于禄星一侧，但其正前方对应的则是中间的福星。仙官明显处于寿星之侧，还呼应了仙鹿和绿毛龟。仙鹤与福星仙童相呼应，结合仙鹤清贵之意，具有对应福星的构思。禄星也明显对应仙鹿，因鹿谐音“禄”，寿星则对应绿毛龟，突出长寿主题。松柏为百木长，柏树正直清贵，侧柏叶又是良药，对应福星。松树为秦大夫，身有爵位，故对应禄星。竹子清雅长青，对应寿星，突出长寿主题。所以，《三星图》整体布局、人物形象、环境选择和动植物的描绘都是画家有意为之，用图像化表现了元代福禄寿文化。这种构图和图像传统虽然不是元代才有，但是对比《三星围棋图》轴可知，此图用心更为精细，也更细致表现道教文化传统。此图和《三星围棋图》都对明清祝寿题材绘画产生了重要影响，这从明代景泰年间八仙庆寿青花罐中的“三星弈棋图”可见一斑。

五、结论

三清尊神身份尊贵，在道教供奉系统中一般是雕塑形式的形象存在较多，虽然也有绘画形式的表现，但是壁画和版画形式多为故事展现尤其是说法场景，卷轴画存在堂室供奉和斋醮供奉两种情况，但就目前所发现的画作多数是三尊并列，或三幅一套的模式为主。台北故宫藏《三清图》表现的是长寿为主的福禄寿主题，无论是三位主尊形象和所持器物还是侍从仙官玉女和仙童，以及松柏竹芝营造的环境和鹤鹿龟等珍禽异兽，都契合福禄寿三星的主题，注重体现管理增福添寿的神仙团队，将人们美好的祈求表现出来。同时，此图布局用心精巧，线条潇洒，设色淡雅，从内容选择和表现形式两方面都兼顾了道教神仙信仰的审美倾向和世人民俗吉庆诉求的美好愿望。概而言之，台北故宫藏元人《三清图》实为《三星图》。

注释：

①宋代林景熙《五云梅舍记》：“告院梅山君即其居累土为山，种梅百本，与乔松修篁为岁寒友。”（宋）林景熙著：《霁山集》（卷四），中华书局1960年版，第117页。元代白朴《朝中措》：“花松隐映竹交加，千树玉梨花。好个岁寒三友，更堪红白山茶。”韩瑞，王博，韩小瑞. 白朴全集[M]. 太原：三晋出版社，2013：270.

②明代集雅斋主人黄凤池编辑《唐诗画谱》（《集雅斋画谱》），包含八种画谱：五言唐诗画谱、六言唐诗画谱、七言唐诗画谱、梅竹兰菊四谱、木本花鸟谱、草本花诗谱、唐解元仿古今画谱、张白云选名公扇谱，约刊印于1672年。《梅竹兰菊四谱》卷中有明代文学家、书画家陈继儒序《题梅竹兰菊四谱小引》中：“文房清供，独取梅、竹、兰、菊四君者无他，则以其幽芳逸致，偏能涤人之秽肠而澄莹其神骨。”成就“梅竹兰菊四君子”之名。冯晓林. 梅历代画谱类编[M]. 北京：荣宝斋出版社，2017：80-84.

③南朝梁人殷芸《殷芸小说·吴蜀人》：“有客相从，各言所志：或愿为扬州刺史，或愿多资财，或愿骑鹤上升。其一人曰：‘腰缠十万贯，骑鹤上扬州’，欲兼三者。”殷芸. 殷芸小说[M]. 周楞伽辑，注. 上海：上海古籍出版社，1984：131-132.