文学期刊与词典体小说的开拓

李晓禺

(西北师范大学 文学院，甘肃 兰州 730070)

自韩少功《马桥词典》发表以来，文坛出现了许多文体特征类似的词典体小说及部分具有词典体小说特征的亚词典体小说，小说“词典化”已成为一种值得重视的文学现象。[1]在词典体小说“自主”文体变革与当代社会“他律”之间，文学体制在某些具体的环节上起到了直接的决定性作用。20世纪末，随着经济改革进程的加快和深入，意识形态热点问题逐渐淡出人们的视野，作者群与读者群持续分化，文学呈现出前所未有的“自由”状态。但是，文学挣脱了政治的“束缚”之后，又再次面临市场经济的挤压和体制的改革以及影视文学、网络文学等新媒体艺术的“围攻”。文学、文学期刊不仅面临着前所未有的边缘化状态，部分期刊甚至出现了难以维持的局面。很多人认为这是文学的“困境”。如何走出困境？几乎是同时，《大家》《莽原》《中华文学选刊》《花城》等期刊相继提出了“凸凹文本”“跨文体”“无文体写作”“实验文本”等口号，“文体”似乎成了最后的稻草。《大家》主编李巍麾下的“凸凹文本”是一个“文学怪物”，打破诗歌、散文、小说、戏剧之间的人为界限。李巍指出：“我们希望，在文体的表述方式上能以一种文体为主体，旁及其他文体的优长，陌生一切，破坏一切，混沌一切”。[2]著名作家、《莽原》主编张宇认为，跨文体写作兴起的主要原因是： “文体像牢笼一样局限和障碍着写作的自由”。[3]其实，无论这些期刊高调宣扬了多少关于文学的“独特”看法和“宏论”，“凸凹文本”“跨文体”写作等口号的提出，首先是文学期刊的一种自救行为，以改变求生存。但不可否认的是，这种变革确实在改变着文学、催生着新的文学样式，其中也包含着我们论述的对象——词典体小说。

这里论述的重点是文学期刊在何种层面、何种程度上影响、拓展甚至塑造了词典体小说，甚至是影响了当代小说的一些基本问题，在“还原”文学现场的基础上，讨论具体的变化、变革以及词典体小说新类型。当然，这并非意味着所有的词典体小说都与文学期刊的外界推力有关，而是在提示这么一种动向和目前研究当中被忽略的一个重要方面。

一、非线性叙事

从上述期刊的“宣言”和“实践”来看，这些期刊推动的变革、转型的共同特征是文体“跨界”。从深层次看，我们认为，这些文学期刊所标榜的跨文体、超越文体“运动”最大的跨越是,打碎了现代以来小说叙事所形成的线性叙事的王者地位。所谓线性叙事，其内在属性和基本尺度之一就是一维的线性时间，以故事性、情节性、因果性等为基本叙事特征，并力求曲折性和传奇性的一种叙事方式。当然，在线性叙事中, 并不排除某些非线性叙事手法的植入和运用, 但从整体而言, 这种变化是局部的、细小的，还不足以影响整个小说结构形态。20世纪80年代，先锋文学在非线性叙事方面有着极大的推动作用，甚至在一时间成为文学界的“时尚”。但先锋文学的“叙述圈套”、非线性叙事等大多是作家“主观”方面自觉选择的，而90年代，这些文学期刊推出的跨文体写作是起了“助推”甚至是“决定”作用，作家们则是“被迫”迎合或主动选择了刊物和出版社的要求，并且表现出了与此前先锋文学不同的文学特质。

以《大家》刊发的雷平阳的《乡村案件——一个乡村的札记》(《大家》，1999年第1期)为例，该文本书写了15个乡村案件，15个案件之间各自独立，但又有人、事上的关联。在雷平阳的书写中，乡土所呈现的既不是田园风光、“希腊小庙”，也不是所谓要被启蒙的“愚昧”，而是被简化的凶杀、“事件”。文本“拒绝”提供线性时间，在某种意义上就是拒绝提供“意义”。就“凸凹”文本的策划、生产流程来看，作为编辑——文学活动组织者、策划者的雷平阳写出了这么一个“怪异”的文本。从词典体小说的非线性叙事和阅读来看，该文本是一个关于乡村案例的典型词典体小说，从雷平阳的创作实践来看，这种创作方式绝不是一时技痒。时隔多年，雷平阳又推出了《三甲村氏族》(《边疆文学》，2011年第7期)，将《乡村案件》所尝试的非线性叙事推向了新的高度,虽不是在《大家》杂志发表，但我们能从《三甲村氏族》里看到《乡村案件》的影子。小说分别以12个姓氏为结构单元，每个姓氏单元里面，按照固定体例、结构介绍姓氏属地、来源及相关人物的故事。12个单元之间可以独立成篇，但又相互联系，类似于中国传统笔记小说。每一个单元有独立的人、事、物，而所有的单元又有一种总体结构感。从词典体小说的非线性阅读特征来看，这是典型的词典体小说文本。雷平阳身为《大家》编辑，又身体力行，我们不能肯定雷平阳的词典体小说创作方式是直接受到了《大家》“凸凹文本”的影响，还是“凸凹”的宣言里已有雷平阳的声音，但不可否认的是，作者其后的创作延续并发展了“凸凹”风格。还有海男的《女人传》——一部女人从童年到死亡的精神史。海男显然放弃了人物塑造，也没有沿用传统小说所使用的事件或情节来推动作品,人物模糊了,事件消失了，我们听到的只是作者非线性的心灵话语。

《花城》于2000年第6期推出了柯云路的政治历史小说《黑山堡纲鉴》(后出有单行本)。该书借鉴《资治通鉴》类史书的文体模式，在小说正文前，作者设置了“编著说明”“凡例”等阅读指南。作者借鉴《纲鉴》的形式记录黑山堡的历史。对于读者的阅读目的，作者也给出了不同的阅读顺序建议。如果只想了解黑山堡历史的主要梗概, 仅读全书的一条条‘纲’即可。而若想详细了解黑山堡历史,就需要连‘目’一起阅读。如果还想从黑山堡的历史中读出更多的哲学、历史学、社会学、人类学的思考, 那么就需要细读括弧内的批注性文字。[4]这种文体结构方式显然打破了线性结构，还使文本具有了多重线索和繁简不同的故事模块与内容，在一定程度上使作者的创作意图得以实现，从而以一个村庄的历史来映射人类历史。

李洱曾在《大家》刊发《遗忘》，这是一个独特的“凸凹文本”。《遗忘》显示出了文体(或者说艺术)整合的努力，甚至是文体的“狂欢化”展现。神话传说、艺术图片、史学资料等都融于冯蒙博士学位论文的书写、求证过程中。“求证”的过程一方面似乎是求真的过程，另一方面反而是自我否定的过程。《遗忘》的独特之处不仅在于当时所流行的跨文体尝试，而且在于小说叙事中创造性地应用了内在的“考证式”的叙事模式，通过“考证”来拒绝遗忘，不仅有非线性叙事的特征，亦有词典体小说“考证”特征。李洱的《花腔》(《花城》，2001年第6期)则是将这种考证发挥到了极致，文体也获得了自足与自信。《花腔》的叙事模式与《哈扎尔辞典》有着外在形式与内在追求的同构性。故事的核心是在寻找一个叫葛任的人。作者设置的白圣韬、赵耀庆、范继槐是三位叙事人，同时也是历史见证人。三位叙事人以亲历者的身份讲述亲历的历史，从表面上看，他们的叙述似乎实现了对历史“真实”的再现，再加上作者在文本中使用的各种史料的验证、补充，甚至是专业学术论文，“真相”似乎触手可及。但实际上，三位叙述者的叙述不仅各不相同不能“互证”，反而是相互解构的。他们在证明自己的“真实”的同时，恰恰就是远离了“历史”的真相，似乎从另外一个角度证明着历史叙述的“花腔”本质，只是历史的一种叙事方式而已。

一向被认为是“国刊”的《人民文学》“非虚构”栏目也曾推出或“定制”的一些文本也具有这种非线性叙事特征。就非线性叙事(或阅读)而言，乔叶的《拆楼记》无疑更具有代表性。《拆楼记》显然是在直面当下重大社会问题：拆迁。如此题材的非虚构，很容易走向传统的新闻报道和纪实文学。作者在处理这个问题时，使用了“注释”这一策略。李敬泽在《拆楼记》的序言中写道：“文学必须把自己化作一种更全面的感受形式和思想形式，它必须反对戏剧化，必须超越于各种概念和命题，必须尽可能忠实地回到全面的人生和经验……《拆楼记》由此成为庞大社会戏剧的一个脚注，一种边缘的思想和争辩。”[5]实际上，《拆楼记》在表层的文本策略方面也使用了大量的注释。几乎每一小节都有注释，注释已不仅仅是方言俗语的解释，更多地在使用“互文本”，将新闻报道、“我写过的作文”、管委会通告、《中华人民共和国森林法实施条例》、百度资料、王小波随笔、雷平阳诗歌等等都纳入其中。“《拆楼记》本身就有很多注释。这些注释或许应该删掉，因为它们增加了阅读的难度……但不能删掉……人生的真正秘密，或许不在正文，而在那些被删掉的注释里。”[6]

整体而言，上述文本在非线性叙事方面已不满足于具体的叙事技巧，比如意识流手法，也不仅仅是非线性历史意识的书写，而是结构上采取了非线性结构的方式，大多具有线性叙事加注释的特征，也催生了词典体小说的不同变体。“小说不同于科学性的叙述(包括历史叙述等)，它完全不必加脚注，编辑加的技术性脚注，也是类文本，不属于叙述文本的一部分。但有时，脚注被利用来作为一种叙述干预手段……这些脚注实际上是叙述文本的一部分，但它仍具有超文本的假象，假象被利用来作为一种特殊的干预手段，以增加文本的逼真感。”[7]

二、作为写作对象的“语词”

文学是语言的艺术，这句话“金科玉律”般一直盘踞于各大文学理论教材和各种权威论述中。但要特别注意的是，语言不是中性的，语言是有“等级”的，这种等级的划分也并非是“终身制”，通常处于不断调整变化过程当中。中国传统小说一直有文言和白话两个传统，但文言传统显然是文雅的、尊贵的、高等级的。自从五四文学革命以来，胡適们借西方思想来启蒙中国时把这民间拿来的“白话”当成了“工具”。白话文不仅剔除了文言文在小说领域(可以说整个文学领域)的地位，更作为一种主流意识形态而推行全国。新中国成立后，由于政府对普通话的大力推广，方言作为“低端”语言被有意无意地排斥在文学创作之外。尽管新文学史上一直有赵树理等人在这方面尝试和突破，但方言始终是一种点缀和工具。当然，关于这一问题已有不少学者、作家一直在探索与思考。有作家感叹：“‘工具’日臻完善，使用也日趋成熟，我们操着这‘工具’，借鉴和模仿了一次又一次的新潮；表达了一个又一个深刻的主题和思想，描述了一个又一个的‘典型人物’；但是，‘工具’还是‘工具’，我们从来也没有把自己的语言上升为主体，上升为与人并重的‘本体’。”[8]纵观新文学走过的百年历史，这是我们必须要面对和解决的问题。我们早已习惯了“文学是语言的艺术”的文学理论教条，而语言本身似乎从未成为主要的写作对象和资源。这种倾向在词典体小说这里得到了最大限度的更正和发挥，尽管还未真正上升到“主体”的位置。“如果仅仅视语言为世界之外偶尔拾来包裹世界的工具，则无论如何经营锻造，都无法消除先验的迷误。这种语言观不从根本上揭示语言的渊源所自，一味在修辞平面‘完善’语言，恰如把游鱼拉出水面，逼它在岸上游出各自花样，非但不能‘完善’语言，反而会日益扩大语言和世界的鸿沟。”[9]

在文学期刊倡导跨文体写作的推动当中，有一批杂志特别关注“语词”。《大家》在抛出“凸凹文本”时，对“语词”有着别样的追求。如马莉的《六个词》等文本，虽未刊发在“凸凹文本”栏目，但其对语词的关注可见一斑。该杂志于2000年新辟了《语词魔方》栏目，关注那些“消亡的语词”“流行语词”等。

不仅《大家》关注“语词”，《中华文学选刊》所推出的“无文体写作”中相继推出的《100年的23个关键词》(2000年第3期)、《实话实说：社会流行语》(2000年第6期)都是词语解读类的跨文体作品。青年作家贾勤不仅在《延安文学》杂志上连载了《陕北方言录》《现代派文学辞典》，后来更直接以“小说”的名义出版了《现代派文学辞典》。虽然不能说这些词典体文本的出现和当年《大家》《莽原》《中华文学选刊》有着直接的联系，但至少是一个可以探讨的类似现象，是观测文学期刊与文体塑形、词典体小说类型关系的一个观测点。《花城》于2003年第2期刊登了韩东的第一部长篇小说《扎根》。小说写的是“我们”一行五人由城市下放到某公社，开始人生“变形记”。文本的特殊之处在于，小说末尾特意附加了《扎根小词典》这个小词典体对小说中讲到的“扎根”“下放”“再教育”“插队”“上山下乡”“社员”“靠边站”“走资派”“造反派”等特殊时期所生成的特殊语词进行了注释性解读。在“故事”已经结束时，通过对特殊语词的解读，“重述”知青历史。

很多人认为《马桥词典》《词典：南方工业生活》等是方言词典，是用方言写作的文本，我们认为，还可以理解为用小说写方言(语言)的词典。无论后人对《马桥词典》等作品的评价如何，但从写作对象的选择和小说美学追求来看，韩少功、黄青松、萧相风等人的“语词”写作都给我们带来了极大的启发和示范作用。《人民文学》推出的“非虚构写作”不仅有《中国在梁庄》《梁庄在中国》《生死十日谈》等这样的词典体文本，也有《词典：南方工业生活》更是关注“语词”，关注那些正在“生长着”的语词的作品。萧相风《词典：南方工业生活》(原载《人民文学》2010年第10期，后于2011年在花城出版社出版单行本)是一部颇有创意的非虚构作品。作者以词典为叙事结构，从A(爱情)始，至Z(走柜)结束，通过白话、摆地摊、仓管、出粮、打工皇帝、倒班、出租屋、打卡、QC、集体宿舍、暂住证……这些带有时代印记的词条书写了南方中国工业时代外来打工者的生活。当然，作者并非仅仅借鉴了词条式写作的外在结构，其创作意图仍有囊括人类、世界的雄心。萧相风本人曾指出：“词典也同样具有消化系统、排泄系统，词典也有独立的精神世界。在符号之间，它们已经织成一张蛛网，抽取任何一个词，发现每个词语千丝万缕牵连并吸附着现实，我选择词典进入南方，恰在于词语与现实发生着有趣的关系。”[10]

韩少功在主持《天涯》时做了许多改革，其中不得不提的栏目有《民间语文》《作家立场》等。《民间语文》倡导“大写作、小文学”的写作理念，并宣称： “作为在人类生存实践中每时每刻都在发生着的语文行为(前面已经论述过,‘民间语文’被定义为‘小语文’),它的自发性属于实用品格,最能呈现出主流话语对生命的定制,也最能呈现出生命对主流话语的消解；它最能揭示传统的滞积,又最能传感创新的搏动。它常常比文人写作更直接更灵敏更鲜明地标示出一个民族特定的文化定位”(“民间语文”栏目编辑室编者按，《天涯》1996年第1期)。1996第1期的《中国九十年代都市流行词语集解》(一共做了十辑)收录都市流行语、不同地域的方言俗语、新生行业新生词语、网络用语、民歌民谣等等，汇集成“文学”；而且大都采用的碎片式、片段式的结构方式，以“狂欢”的姿态，对“权威”“主流”进行着戏谑式的解构。正如刊物所倡导的，韩少功策划的《民间语文》和《作家立场》栏目，使刊物的供稿者范围扩大到作家之外的所有老百姓，让他们日常的语言作品，包括日记、书信、民谣等都登上大雅之堂，不仅记录民间语言、读取各种社会、人生的信息，也可对当代中国有更深入的语言勘察。同时，也把一切动笔写作人都纳入“作家”的范围。很多学者有了会师《天涯》的机会，《天涯》也可能从大批三流文学来稿中突围出来，得以开发和吸纳文学家之外的广阔文化资源。[11]显然，韩少功的期刊编辑理念与文学创作理念是合二为一的。

从写作对象、题材的角度来看，词典体小说对当代文学至少有一重要贡献就是，把文学理论教科书里的“写作工具”变成了重要的“写作对象”。语词本身就是世界的象征和概括。词语成为写作对象本身意味着什么？从审美或者说写作对象来看，从志人志怪到历史传奇到国家英雄再到乡土和都市，文学书写的对象越来越关注自身，越来越关注“人”——普通人。有学者在论述当代小说的精神视域与终极关怀问题时谈道：“终极关怀的另一种形式，表现在对语言本身的追问和探讨上。意义、虚无、信仰等，是通过语言来认识的，并通过语言的追问呈现的。”[12]当然，对“语词”特别是“方言”的关注本身也有意识形态的意味。巴赫金认为：“语言在其形成过程的每一时刻里，都不仅仅分解为严格意义上的语言学里的方言；对我们更重要的，是还分解为不同社会意识的语言，即社会集团的语言、‘职业语言’、‘体裁语言’、几代人的语言，如此等等。从这个角度看，规范语本身也是杂语中的一种，而且它自身又可分解为不同的语言(不同体裁、不同思潮的语言等)。这种实际上的分解和杂语现象，不仅仅是语言生活的静态状况，又是它的动态状况，因为语言只要生存着发展着，分解和杂语现象就会扩大、加深。与向心力同时，还有一股离心力在不断起作用；与话语思想的结合和集中的同时，还有一个四散和分离的过程在进行。”[13]对语言的关注，特别是对方言的关注，意味着反观、审视语言本身所携带的文化密码，在对语言的“勘探”中寻找、重述历史，探寻有可能已被普通话、主流话语所遮蔽的世界，本身也是对主流意识形态的一种疏离和反抗。

三、文体风貌：学术化倾向

当叙事、结构方式和写作对象(资源)都发生了极大的改变之后，文学精神与文学风貌也在悄然改变，一个显而易见的结果就是学术化倾向。非线性叙事和写作对象词语化都使这些跨文体写作具有了极大的自由性和开放度。但是这种文本结构方式有极大的风险，在追求自由、开放、无中心，甚至是无序的同时，又以词语为写作对象，它极有可能导致文本结构、秩序的凌乱和文体的坍塌。哪些因素保证了非线性叙事的自由的同时又树立文体的整体感呢？或者说，这些文本在“抛弃”了线性故事和人物、故事之后转向了哪里呢？就目前所看到的这些“怪异”文本而言，大多是采用议论抒情，甚至是学术化的考证和注释，或者直接以学术论文的方式呈现。从这些期刊所刊发的作品中，我们能看到一种文体风貌的学术化趋势。就文本的大体形态而言, 它类似散文随笔, 探讨的话题往往又是学术性的, 甚至非常专业的, 而具体行文又是反学术的, 以一种抒情的笔调来描述概念和事物的特征、形态以及本质。以《大家》的“凸凹文本”为例，张锐锋、庞培等人的文体都带有“注”的性质, 而“注” 和“传”正是我国古代最常见的文体, 中国文人常借助“注”来表达自己的学识、思想和经验, 大多有学术化的倾向和性质。当代著名学者钱锺书的《管锥编》也是用“注”的形式写作的。比如张峰锐的《世界的形象——古老汉字的昨日及猜想续》等作品具有明显的“注”的性质。贾勤在论述中国词典体写作的四个传统时就指出，第四种辞典类似中国写作传统中的读书笔记。在现代中国，这种读书笔记式写作的最高成就是钱锺书的《管锥编》[14]。贾勤本人的《陕北方言录》也具有重要的语言学研究价值，当作学术著作似乎也无不可，而雷平阳的《三甲村氏族》也至少在表层文体结构上给人以学术化的文体印象。这些实验文本在充分展示自己的艺术个性(或者说技术个性)和审美趣味的同时，也大都表现出了对于哲理的“顽固”追求。海男的《女人传》以“粉色”“蓝色”“紫色”“黑色”“白色”5种颜色对女性精神、心理及肉体的诸多隐秘进行了哲学化书写。吴义勤认为，《女人传》的哲学热情具体到文体则为三个声部的复调：“一是文本的现实叙述声音，它涵盖了女人的历史、现实与未来，贯穿了文本的始终；一种是镶嵌在文本中的各种‘名人语录’和‘前文本’对女人的另一重意义上的阐释；一是各种插图绘画对文本的图解。”[15]李洱的《遗忘》所显示出的“考证”功夫，至少是叙事表层对于“哲理”“真理”的固执追求。李洱在谈到《遗忘》的创作时曾言：“在将近四个月的时间里，我埋首于各种典籍、注释之中，犹如承受着一种酷刑，最后形成了一个七万字左右的文本《遗忘》。”[16]这种写作姿态与写作资源无疑使文本具有了较强的学术化特征。前文所提及的《100年的23个关键词》《实话实说：社会流行语》《陕北方言录》《现代派文学辞典》等作品，仅从其标题即可见其学术化特征。

关于小说的学术化问题，或者说这一问题的提出，是现代以来文学审美主义蔓延的结果：情感、虚构、想象成了文学(特别是小说)的核心要素。中国古代文化体系中对于此并没有太严格的区分。今天，小说与学术似乎是水火不容，至少在很多作家、读者眼中是泾渭分明的。其实，“把理论与文学截然分开是欧洲理想主义的产物，并不是什么天经地义的东西，中国的散文传统就长期在这个规则之外，《圣经》《古兰经》也在这个规则之外。但跨文体只是文体的一种。叙事方式从来就是多种多样的。”[17]如果我们以今天的眼光来看，韩少功显然继续并实践了这一思考。仅《暗示》里提到的典籍就有《二程遗书》《淮南子》《论语》《孟子》《荀子》《墨子》《礼记》《左传》《世说新语》《易》《六祖坛经》等多种，其学术“含量”可见一斑。小说学术化带来的必然结果就是故事的丧失与人物的模糊化。传统小说，无论是志人志怪还是传奇演义，大都以人物、故事为核心，我们耳熟能详的文学批评标准就有“时代人物画廊”“典型人物”等概念。但在这场期刊推动的文体变革当中，小说的核心要素似乎有坍塌的危险。前文所提及的贾勤的《现代派文学辞典》、萧相风的《词典：南方工业生活》等文本，无不具有较强的学术化特征，特别是《现代派文学辞典》，仅从书名来看，类似一部典型的文学辞典，而“缺乏”的正是传统的故事和人物。当然，这并不是说这些文本中已经没有人物和故事，而是说这些文本在进行哲学化思考、知识化写作的时候，人物和故事已不再是小说的核心和重心。自周作人提倡“人的文学”以来，我们似乎又走入另一个狭窄的巷道：文学书写人，文学是人学。这些新的文学现象都在强有力地提出一些“质疑”：文学能否书写物？能否书写知识？这些疑问本身也许比所谓“成就”更有价值。韩少功在谈到《长恨歌》民族志写法时对这一问题有着深刻的思考：“随着人的认知感受和感受范围的扩大，叙事单元其实可以大于‘人物’，比方说叙人群之事：王安忆在《长恨歌》的前几章写到‘王琦瑶们’，把一群人当成一个角色，有点社会学和民族志的笔法。叙事单元也可以小于‘人物’，比方说叙琐屑细节之事：我在《暗示》中讲过一个动作或者一顶帽子的故事，至于‘人物’则暂时搁置。……当更加宏观和更加微观的科学体系诞生，光年和纳米同样成为了重要的测量单元，我们的世界就不仅仅再是牛顿眼中的世界了。”[18]其实小说与故事、学术(知识)之间的纠缠与矛盾一直是现代小说理论争论的焦点之一，余岱宗认为：“现代小说文体不再以单一的叙事路径贯彻文本始终，而是不断延伸出种种话题，让小说创作的 ‘故事’成为吸纳多学科话语的载体，而不是让多学科话语成为‘故事’的附庸。”[19]

在这里要特别指明的是，这并非说当时这些跨文体作者都写出了词典体小说文本，但有不少作家虽未在当时创作词典体小说，但在以后的创作中强化了跨文体趋势，或发表了词典体小说。比如李洱后来在《花城》刊发的名作《花腔》,《青年文学》发表的邱华栋的《私人笔记本》和安顿的“口述实录”,以及曾经在《花城》推出跨文体文本《枕黄记》的林白，后来则又在《花城》刊发了影响很大的具有“口述实录”性质的词典体小说《妇女闲聊录》。讨论这些文学期刊与词典体小说之间关系的核心不是哪些具体杂志、具体栏目催生、塑造了哪些具体的词典体小说文本。从长远或者说事后的眼光来看，我们更关注的是，刊物变革的方式、形态、结果等以及它提出并讨论的问题。因为这些问题本身已经说明了文学与同时代的政治、文化、审美之间有何种关系以及时代对于文体的“塑形”作用。同时，我们也必须承认，“变革”中的隐忧也逐渐体现。陈晓明曾就“凸凹文本”的形式主义问题指出：“‘凸凹文本’具有它的必要性和迫切性，它反映了当代中国文学急于摆脱目前疲软状态的愿望，以及急于制造热点的努力。形式主义不可能支持文学持续发展，形式主义只是变革或转折的一个必要过渡，它同时也是新的思想和生活经验突然冲破旧有模式束缚的必然结果。”[20]实际上，这一断语即可用于当时轰轰烈烈的“跨文体”事件。在一个急于创新，似乎创新和成就画等号的年代，我们似乎忘记了一个文学的基本常识：跨文体、打破文体的目的是什么？结果怎么样，新的文体是否树立起了自己的美学特征？是否真正有效书写、传递了时代经验？也许更为重要的是，读者是否会接受？尽管普通读者在专业批评家面前似乎没有任何话语权，但从长远来看，普通读者的审美趣味判断会影响，甚至决定着新文体的成功与否。但我们也必须承认，无论是从当时的理论倡导和实践，还是今天以后人的“后见之明”来看，这些文学期刊、杂志所发动的“文学事件”对于之后词典体小说的发展具有积极的探索意义。

四、结语

中外文学实践无奈地表明，文体本身就是一个临时性概念，一个家族相似概念。很多文体的命名仅仅是由于编辑、出版,甚至是商业利益的考虑。王瑶在《中古文学史论》中指出，“文论发展的时代恰好和集部成立的时代相吻合，实在是因为适应集部在分类编目时事实上的需要”。[21]郭绍虞在《中国文学批评史》中也指出，“文体分类的开始，由于结集的需要。”[22]词典体小说在看似“自主”的变革中，文学期刊也在某种程度上影响、拓展了其文体形态及多种可能。从各杂志实际推出的文本来看，主要是以小说为主导文体，借助其他文体的表现形式，大部分文本的主导文体基本上可看作小说。但每种文体有着相对坚实、厚重的传统，无论就其表现题材、表现方式还是其审美精神，都有极大的差别，词典“庄严”和小说的“琐屑”是否能完美结合？这种结合是否产生了新的审美范式等，这都是值得深入探讨的话题。现在看来，这种文体变革的思维方式中有意无意地暴露着文体的本位主义与技术主义倾向。这也是值得警惕的现象。