土家族音乐知识谱系研究：文本与田野交织的价值性知识维度

熊晓辉

（湖南科技大学，湖南 湘潭411201）

国内学者早在20世纪50年代的少数民族民间音乐舞蹈调查中就对土家族音乐进行了民族志记述，潘光旦、向乃祺、汪明瑀、向达等人撰写的学术论文为最初的土家族音乐知识系统的构建奠定了基础。其后，以民族音乐工作者和文化工作者为主体的研究者，以全面编写土家族音乐史志为主要内容，搜集、整理、编辑土家族音乐舞蹈集成。湖南吉首大学于1984年创建音乐科，开设了土家族打击乐暨土家族民间舞蹈专业。《土家学刊》也于1997年创刊。在这些一系列的土家族音乐研究机构和成果中，土家族音乐的知识谱系专题研究在我国才刚刚起步，问世的其他相关音乐论著，内容上似乎不尽完善，但已经形成了以功能为主导的传统音乐知识谱系模式，在一些音乐知识的观念中，隐喻着非常明显的价值性祈求。

土家族音乐实际上有着自己独特的知识谱系，它可以上溯到远古的“摆手舞”“摆手歌”“毛古斯”“打溜子”等形成时期。自土司统治时期到改土归流，民众对传统音乐谱系进行了调整与重构，不仅保留了音乐核心知识观念，而且强化了民族音乐的价值成分，构成了土家族音乐知识谱系的基本雏形。真正意义上关于土家族音乐的知识谱系的专门学术研究则始于20世纪90年代以后，产生了一批有分量的研究成果。其中，学术专著主要有:曾焕学的《鄂西土家族器乐文化》，齐柏平的《鄂西土家族丧葬仪式音乐的文化研究》，田世高的《土家族音乐概论》，陈宇京的《狂欢的灵歌—土家族歌师文化》，徐旸的《中国土家族民歌调查及其研究》，杨怏的《土家族主要古籍及其文化研究》等；论文方面，据笔者不完全统计，近20年来发表了600余篇。综而观之，研究的专题主要集中在土家族音乐搜集与整理、土家族音乐结构与特点、土家族音乐在当代社会发展等方面，在继承土家族传统音乐知识的基础上，注入了像“田野调查”“文本梳理”等一些先进研究方法的内涵。如今，学者们遵循音乐发生事件的事实依据，确立了传统音乐知识谱系中真实性和适用性的标准，拓宽了土家族音乐的知识视域。与此同时，我们不难发现，该类研究在研究视野和问题意识上明显存在一些问题和不足，主要有以下几个方面:其一，对土家族音乐知识谱系内容、特性及其生产、传承的实践逻辑等理论问题研究不深。其二，就土家族音乐的知识谱系来讲，目前学术界对土家族传统生态知识等方面做了深入研究，但对土家族音乐中的传统知识、民间音乐演绎表达和民间音乐舞蹈技术等方面的研究尚显不足。其三，就土家族音乐的知识谱系而论，学者们对土家族音乐知识谱系的关注极不均衡。以民俗为例，学术界从不同学科视角对土家族民俗习惯做了大量交叉研究，而对音乐文化研究则严重不足。其四，学术界对土家族音乐的知识谱系研究，尤其是知识产权的保护研究较多，而对土家族音乐现代价值的反思，特别是对在现代社会中如何挖掘和利用土家族音乐知识的研究还很少。其五，就各学科对土家族音乐的知识谱系而言，当下民族学、人类学、社会学、宗教学、历史学等学科对之已经做了颇有成效的研究，而艺术学、音乐学对之关照与前者相比却显得明显不足。总体来看，既有研究表现出理论、方法与研究视野上的不足。跨学科、在具体演绎状态上建立关于中国民族音乐的国家认同的切实理解和音乐表达的理性认识，探讨土家族音乐的知识谱系的发展历程，这也正是我们研究的立意与目的所在。因此，土家族音乐知识谱系研究仍然有待发之覆，诸如土家族音乐知识的衍生方式、文本与田野交织在土家族音乐知识系统构建中的作用、土家族音乐知识谱系价值性维度等一系列核心问题需要进一步深入探讨。

一、土家族音乐知识谱系的衍生与特征

土家族音乐资源源远流长，追根朔源，它与远古氏族时期之原始音乐的流传是不可分割的。[1]在历史演进中，土家族人创造了梯玛神歌、摆手歌、廪歌、摆手舞、跳马舞、铜铃舞、打溜子、咚咚喹、毛古斯、花灯等诸多音乐形式与体裁，这些音乐形式集歌、舞、乐于一体，混杂于宗教、民俗与生产劳作之中。从19世纪50年代伊始，人们对土家族音乐展开了专题研究，由此希望创构土家族传统音乐的知识话语，阐释人们对土家族音乐知识的理解方式。实质上，土家族音乐知识的衍生方式是以土家族历史发展经验为基石的，运用艺术学、历史学、人类学、民俗学、宗教学等多学科理论与方法，从零碎的音乐事象与事件中，完成对具体音乐知识谱系的构建。

土家族音乐知识谱系主要是指土家族传统音乐衍生、发展所呈现出来的历史进程，它不但注重对音乐素材的挖掘整理与编排分类，而且深入探索了土家族传统音乐文化内在结构与演绎形式。笔者认为，土家族音乐知识谱系的形成是多学科、多方法的理论协同，强调多学科之间的对话与批评。从发生学角度观察，学者们对土家族音乐知识谱系的界定，就是人们对土家族历史文化的追忆和总结。土家族音乐知识谱系研究兴起于20世纪90年代，发轫于学者们提出的“保护与传承武陵山片区非物质文化遗产的建议”。[2]在20世纪50年代初，人们才逐渐关注土家族传统音乐，土家族音乐研究才开始了从搜集整理资料向理论构建的转型。因为在此以前，土家族长期被侮称为“蛮”“土”，无论是经济发展还是文化生活都十分落后，是一个思想相对禁锢的民族。新中国成立后的1957年1月，土家族才被认定为单一民族。[3]此后，大量的音乐研究成果涌现出来，这些研究成果主要体现为民俗宗教的音乐内容与民众娱乐需求的一致性，其为土家族音乐知识谱系的衍生奠定了思想基础。后来，学者们对土家族音乐的知识生产谱系进行了系统的划分，以期既能从整体上把握土家族传统音乐宏观发展脉络，又能够在局部上对土家族经典音乐文本、典型个案研究做微观深描，从而更加清晰地展现土家族音乐知识谱系的发展历程。研究土家族音乐知识谱系的发生源头和代际传承，标志着土家族音乐知识谱系本土化构建的确立。

一般意义上的强调民族音乐源流与发展历程的研究已经毫无新意，因为知识谱系概念和音乐研究方法也同时呈现出了更新的复杂性和多元趋向。当然，对土家族音乐知识内容的研究可以朔源到远古蒙昧时期，但基于土家族先民所吟唱的古歌和演绎的乐舞，我们认为土家族音乐知识谱系观念应该是从有了口述文本才开始的。土家族的《起源歌》《迁徙歌》《祭祀歌》《哭嫁歌》《薅草锣鼓歌》等歌曲，虽然演述了民众的生产生活与民俗宗教活动，但无论是演述文本内容，还是故事结构与知识传播，对于音乐知识谱系而言，更具有民间口头传说意蕴，这在早期土家族社会是司空见惯的。法国系谱学家吉尔·德勒兹认为，艺术有其起源的价值，又有价值的起源，“系谱学意指价值的区分性因素，正是从这些因素中价值获得自身价值。因此，系谱学意味着起源或出生，同时又意味着起源时的差异或距离。它意指起源中的高贵与卑微、高贵与粗俗、高贵与低等——这些是真正具有系谱学意义和批判意义的因素。”[4]可见，吉尔·德勒兹的系谱理论与土家族音乐传承经验不谋而合，得出了一致的结论。不难发现，土家族许多音乐内容都有对土家族传统生态知识的描述，印证了《汉书》《后汉书》《华阳国志》《晋书》《蛮书》等史籍记载的“土人猎鱼，病则无医，惟性中羊旺”“鸣鼓为节，踏足为舞”的生活情景，在音乐知识内容、来源、形式与性质上构建了土家族音乐知识谱系概念。

土家族有着五千多年的文明发展历史，音乐艺术绵延至今从未间断过，这种张力在土家族音乐知识谱系形成过程中表现的十分突出。在研究土家族音乐知识谱系的过程中，有一个重要概念就是“接通①”，与其说“接通”是一种概念，倒不如说它是一种研究方法。“接通”指的是研究者在研究音乐文化发展过程中，不仅要涉及更为深广的层次，而且还要运用多学科的成果来认知音乐相关的一些问题。研究土家族音乐知识谱系的另一位重要学者田世高认为，土家族山歌、小调、号子、长歌、风俗歌、器乐之中蕴含着舞蹈、曲艺、戏曲等艺术形式的原始坯胎因素，再加上这些土家族音乐种类之间有着难以分割的血肉联系与彼此皆通的艺术属性，凡此种种，导致了在土家族传统音乐种类之中，包含着多种艺术与音乐体裁接缘交叉的特性，这种特性的形式，有其久远的历史根源与深厚的文化内涵。[5]自此基础上，学者们对土家族音乐种类、功能、形式及表述内容等进行了全方位修正，试图建构土家族音乐知识谱系和重塑话语语境。

1990年以来，土家族音乐知识谱系研究逐渐成为土家族音乐研究的核心问题，诸如“传统音乐知识”与“现代音乐知识”“地方性音乐知识”与“外来音乐知识”等的关系问题研究得到重视和肯定，并改变了传统“书斋式”的知识生产方式，使学界对土家族音乐获得了更加清晰的认知。30年中，邓光华《贵州土家族傩仪音乐地域性与跨地域性研究》（1997年）、余咏宇《土家族哭嫁歌与其他土家族民歌风格之比较》（2000年）、熊晓辉《土家族廪歌探究》（2002年）、田世高《土家族音乐形态论》（2003年）、徐东娜《生态环境之差异对民间音乐留存的影响——保靖县与张家界土家族民间音乐采风有感》（2005年）、陈伦旺《鄂西土家族音乐来源初探》（2006年）、陈宇京《土家族传统音乐乐系类别特点研究》（2007年）、彭桂云《互联网视阈湘西土家族音乐传播的民族性拓展》（2017年）、张伯瑜《生死都是一首歌:观土家族跳丧“撒叶儿嗬”有感》（2017年）、熊晓辉《土家族土司歌曲的语言学阐释——一种文化人类学解读》（2019年）等论文的发表，标志着土家族本体音乐研究在延续利用多学科知识的基础上走向成熟，在学术探讨中，也逐步将其内化到知识谱系的研究中去。这一时期，曾焕学、齐柏平、龙泽瑞、潘顺福、徐旸等人先后出版了相关研究著作，这是人们对土家族传统音乐体系叙述方式研究的新突破，对研究者了解、分析土家族音乐知识谱系起到了借鉴作用。笔者认为，“这一阶段的研究成果除了对土家族文学、艺术本体进行研究外，还涉及语言、历史、社会及宗教等研究。当前，土家族文学、艺术研究成果以及学术影响都具有研究者的多元性、理论方法的多样性和研究内容广泛性的特点，而且呈现出阶段性的面貌特征。”[6]可见，土家族音乐知识的活动都是源于土家族地区本土的田野实践，从实际意义上看，土家族音乐知识谱系就是土家族传统音乐传承与个人学术精神的融合体现，同时也隐喻了土家族音乐知识谱系历时性的初步形成。

土家族音乐知识谱系具有明显的阶段性特征，笔者将其划分为四个阶段:其一，土家族音乐研究的准备时期，也就是从音乐文本到文本的学术研究，包括知识谱系的概念引入，土家族音乐的界定，土家族音乐的知识谱系研究对象与研究视阈等内容。其二，土家族音乐研究的起步期，也就是从文本到田野的学术转向，包括土家族民族身份认定，土家族音乐研究的特点，走向田野的土家族音乐知识谱系研究，土家族音乐舞蹈相关课题研究，有意识地走向学术联合等。其三，土家族音乐稳健发展时期，也就是土家族音乐本土化与国际化的学术研究，包括土家族音乐专门研究机构的成立及其学术研究，土家族音乐学科建设与人才培养，土家族音乐与非物质文化遗产保护，土家族音乐本土化的理论与经验等。其四，土家族音乐的知识谱系研究反思与展望，包括土家族音乐的知识谱系发展过程中若干问题的反思，土家族音乐研究的新节点等。

二、文本与田野交织的知识依凭和双重困境

土家族音乐知识谱系研究应该从属于民族音乐文化研究的传统范式，因为它强调了文化差异性，特别注重族群社会与文化多样性的相互关系等问题。我们发现，对土家族音乐知识的梳理，其实就是从传统文本、史料文献的挖掘与整理开始的，而且主要是基于流行于我国20世纪90年代的田野调查研究。不难看出，“文本”和“田野”的交织以及“文本”到“田野”的学术转向成为了当下土家族音乐知识谱系研究的重要学术特点。土家族人在长期民俗生活与生产劳动中积累了丰富的音乐知识，并通过节日庆典、赶场集会、祭祀仪式等多种场合来表达自己的情感。同时，也体现了土家族文化与其他民族文化的差异。法国著名人类学家克洛德·列维-斯特劳斯曾指出，文化差异的产生并不是由于某种内部需要或有利的偶然事件，而仅仅是为了区别于那些相邻近的社群的愿望。因此，文化多样性与使社群联系起来的关系有关。[7]目前，从土家族遗存的音乐文本中可以发现，土家族音乐知识谱系就是土家族传统音乐在本土生长、嬗变并不断被人们使用其定义，而且形成了“贯习”和“成见”。

20世纪90年代末，人类学的田野调查方法传入国内后，民族音乐学家们才开始认识到纯文本意义上的音乐研究存在很大弊端，部分音乐家开始走向田野，实现了由文本向田野实证研究的转型。就土家族音乐知识谱系研究来说，“文本”与“田野”交织的价值知识维度是其研究的主题，它既可以进一步厘清土家族身份认定以来音乐文化与民俗、宗教、历史、政治、经济等交叉学科的内涵、问题域、研究方法等基本问题，也可以呈现不同取向、不同学术团队的经典文本与个案的深描，对土家族音乐知识谱系的构建与学科发展产生积极意义。正如马克思所言:“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。”[8]这也表明了，传统音乐的历史同样可分为产生、发展和变化的历史，若从音乐种类产生的时间上作客观分析，它们已经构成了一条条明显的“田野”时间史，而且又有着排他文化的特性。清代土家族诗人彭勇行在《竹枝词》中这样写道:“新春上庙敬祖公，唯有土家大不同。各地咿嗬同摆手，歌声又伴呆呆嘟。”[9]诗中描述了土家族人在宗教祭祀时与其他民族的差异，诗人用土家族特有的音乐形式“摆手舞”和“呆呆嘟（打溜子）”，具有一种模式化的文本象征意义。在土家族人的音乐活动中，“摆手舞”和“打溜子”又就明显具有一种艺术实践的象征意义，他们都是土家族用来表征民族文化的娱乐工具，同时也彰显了土家族音乐文化主体的多元性特征。作为一种个体音乐形式，“摆手舞”和“打溜子”有其独特的音乐结构和理性观念，但作为一种历史文化承载，它们具有一定的文化价值维度。

“文本”转向“田野”，标志着土家族音乐知识谱系方法论研究的改变，其中既包括西方音乐学术语境对土家族音乐知识谱系构建的影响，还包括调式音阶、旋律调性、和声织体、曲体结构以及唱腔唱词等一些音乐新概念在土家族音乐知识谱系中的运用。在对土家族音乐知识谱系理论构建等进行研究的过程中，国内学者基本将其限定在近30年的时间内。因为在该段时间里，学者们才开始对土家族音乐知识谱系产生理性认知，也产生了大量的研究成果。可以看出，土家族音乐知识谱系研究就是从“文本”向“田野”的转型开始的，对土家族传统音乐的演绎、诠释、规范，理应会促进土家族音乐知识谱系的建构。“文本”和“田野”交织对土家族音乐知识谱系建构所生产的影响，主要体现在三个层面:其一，土家族音乐知识谱系概念的厘定。土家族音乐知识谱系概念的产生与土家族人自然生态环境紧密相关，与其地理环境、风俗习惯、宗教信仰、社会经济等因素是分不开的，它们为土家族音乐知识谱系文本的丰富发展提供了广阔的空间；作为奠定土家族音乐知识谱系的方式，“文本”向“田野”的转型决定着土家族音乐知识谱系的性质与内容，人们传承着民间歌舞戏剧、神话故事、文人诗词等，在承袭原有的风格上，增加了一些新的文化成分，表明土家族的传统音乐文化构成了土家族音乐知识内容。虽然，土家族传统音乐带有民俗、宗教成分，但作为音乐知识的来源，使得其产生基本上成为民俗生活的梳理，符合专家们所提出的“表层的生活实相，深层的自然依据”[10]的理论，也印证了德国著名学者舍勒[11]的所有知识都自认为是关于世界的自然观点的论断。2000年以后，湖北民族学院推出“土家族研究丛书”系列，为土家族传统音乐知识的理论阐释奠定了史料基础，其中《土家族文化的发生学阐释》《鄂西土家族传统情歌》《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》《土家族音乐概论》等著作，均以土家族传统文化为基调，对土家族音乐的生存环境、音乐内容、旋律形态、基本结构及音乐特征等方面进行了研究，从而揭示土家族音乐知识谱系的社会文化意义。其二，方法论与认识论的来源。新中国成立以后，为了发展民族地区的文化、教育事业，党和政府采取了一系列措施，对民族音乐进行了发掘和整理。就土家族音乐知识谱系研究而言，学者们只能在传统的音乐活动中捕捉一些文化现象，探索土家族音乐的源流。所以，土家族民间音乐的源流关系，构塑了土家族音乐知识谱系雏形。笔者认为，方法论与认识论的形成绝非个体审美取向的原因，而是通过方法互借、多学科融合、研究者话语立场界定等来固化知识谱系的观念。主张田野调查的费孝通先生就对艺术研究作出了具体的方法论解释，费孝通提出在艺术研究中要将历史研究与田野研究贯通起来，既要注重典籍和史料收集与分析，将艺术事象置入特定的历史文化语境中，并关注当时的历史文化环境对艺术所产生的影响。[12]这种历史研究与田野研究并举的艺术理论研究方法得到了肯定和发扬。其三，土家族音乐知识谱系的内在精神。土家族音乐知识谱系主要是指土家族人在长期的民俗生活、生产生活与宗教生活中创造的一整套音乐知识体系，这套知识体系是土家族世代先民们参与各类音乐活动建立的，与本民族所处的生态环境、民俗、宗教、经济、文化及军事等方面相互关联，具有地方性、民族性、演绎性、祭祀性、娱乐性等特征。由于同特定的地域和文化生态环境相关，土家族音乐知识谱系明显带有地域特色，音乐形式与种类都来源于民间，真正意义上的土家族音乐知识谱系应该包括地方性音乐知识谱系和现代音乐知识等内容。在尼采的谱系学方法中，其强调历史的意义和客观性，弘扬坚持历史的“限度”。尼采曾经借用过诗人歌德的话语，指出“历史作为奢侈品是必须痛恨的，并且将传统历史依据其作用划分为三种:纪念的、怀古的和批判的。”[13]纵观中外专家学者的论述，可见，对某一知识体系内涵的描述，或对某单一知识谱系的证明和历史演进的表述等，往往都是互为表里、模糊不清的。但是，值得肯定的是，反思和探索土家族音乐知识，深入田野进行调查，寻找新材料，对于有效、科学地构建土家族音乐知识谱系具有重要意义。

20世纪90年代音乐人类学在国内的兴起，以及民族音乐学研究焦点转向关注音乐事象、时间维度、实践活动、文本叙事等方面，标志着“知识体系”这一核心概念发生了根本变化。诸多学者开始到现实的社会中去体验生活，从事着“接地气”的音乐研究，“音乐知识谱系”研究就是在音乐人类学等诸多学科的总体语境中形成的。与此同时，土家族音乐知识谱系研究已经焕发出勃兴之势，研究者们尝试引用音乐人类学的方法来观照土家族音乐知识谱系研究。其中，王丹博士《人观、身份与意义:清江流域土家族“打喜”仪式研究》一书就是通过自己的田野民族志给我们贡献的一部具有启发性的著作。作者在田野及实际调查中，呈现了土家族“打喜”仪式中“打喜打嘎嘎”“人到人情到”“香火接到哒”等三个民族志材料，揭示了土家族传统民俗中的音乐仪式演绎程序和地方文化规定性，又特别展现了“活态的”“原生的”、被“仪式化了”的音乐。余咏宇博士的《鄂西土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》一书，也是根据自己于1995至1996年期间，在土家族聚居区田野调查所得的资料的基础上写成的，“并就哭嫁音乐与土家族的音乐文化、两性文化和文化传承的有关问题，及局内人与局外人的研究角度与方法等”[14]进行了分析。其实，这些音乐活动广泛留存于“田野”，在土家族地区随处可见。因而，对于音乐研究中的“田野”来说，无非具有两层含义:其一，在西方人类学、民俗学、历史学等方法论的影响下，音乐的“田野”工作都倾向于把研究中心“移往”民间，“移往”民众的现实生活，执着于“民族音乐源流”的命题研究。其二，随着音乐的形式内容、文本形态、话语语境等研究的深入，研究者也都希望把研究重点转向具体的研究场域，诸如乡村、剧院、广场等，而且带有强烈个人体验、人生阅历及情感。笔者认为，这些都是土家族音乐知识谱系研究中文本与田野交织的基本知识依凭。

文本与田野交织的话题在现代音乐研究中历史比较悠久，研究基础与主力来自于人类学、民俗学、历史学、宗教学及艺术学领域，对文本限定时间一般是旧石器时代晚期的“新人”时期以后，研究路径也就是从上述学科领域中分析和整理与音乐相关的文献资料。在梳理文献资料过程中，研究者发现诸类资料主要“强调哲学化的抽象思辨和逻辑推演”[15]，从而进行了纯文本意义上的研究。土家族音乐知识谱系在研究之初，人们对研究过程与方法做了大量自我反思，试图在这些资料中寻找突破口；同时，又用土家族和其他民族作了比较，发现其田野工作没有什么重大变化。实际上，从方法论层面来说，专家们对土家族音乐知识谱系的研究并没有亲临田野，而是运用“案台田野”，其知识生产方式就是“从文本到文本”的模式，并非学术上所要求的实地调查与研究。土家族音乐知识是民众日常生活的真实反映，已经形成了一种“自觉”，体现了土家族人的审美意识。而恰恰研究者把土家族音乐研究的命题放到知识谱系研究层面上看，他们搜集音乐资料，整理音乐文本，为知识谱系研究提供了资料积累。如孟宪辉的《“改土归流”与土家族民歌》、蔡元亨的《土家族民歌衬词解谜》、天世高的《土家族的打喜花鼓》、熊晓辉的《湘西土家族“九子鞭”的艺术形态》、齐柏平的《鄂西土家族丧葬法事锣鼓乐的结构分析》、王跃辉《论土家族“打挤钹”的音乐特征》、张建国的《土家族薅草锣鼓歌考略》等研究就属于该类研究成果。

学者们对土家族音乐知识谱系研究所产生的疑惑应该来源于研究方法的多元和研究材料的真实性。他们一直在考虑如何将土家族音乐知识谱系研究推向更宽的领域，探索着文本研究和实地研究在知识谱系研究中的重要性。当下音乐研究必须总结和面对土家族音乐知识谱系建构过程中的现实问题，因为土家族音乐知识是一些零碎、不完整、不延续、不系统的音乐经验，是一个涵盖土家族思想观念、生产技术、民俗民风、宗教信仰等的综合体，它能通过“土家族音乐事象来了解土家族社会内部结构及其文化艺术，窥探土家族人在民俗生活中的思想观念，使我们理解土家族传统文化能够在民众观念中存在的原因”。[16]所以，我们已经清醒地认识到，土家族音乐知识谱系研究不同于其他音乐研究，它强调的是对土家族音乐知识体系的梳理，彰显土家族传统音乐的本体结构规律和音乐特征，属于土家族一种音乐思想的发展、方法、范围及作用的知识论，承担着规范和方法的功能作用。

如今，随着诸多学科对知识谱系展开研究，文本与田野这两个过程受到了人们实践活动的深度检验，研究者对知识谱系基本概念的理解产生了困惑。笔者认为，从音乐学的角度观察，土家族音乐知识谱系研究应该以土家族音乐研究为主体，侧重土家族传统音乐文化的传承与整理，在不同的民族、不同的地域、不同方法、不同观点上形成对话。20世纪中叶，在美国人类学家弗朗茨·博厄斯的倡议下，英国人类学家马林诺夫斯基对新几内亚和美拉尼西亚去的蒙德进行了实地调查，翻开了田野实地调查的新篇章，而且创立了“参与观察”的理论和方法，提出了新的民族志写作方法。马林诺夫斯基要求田野工作者对现存的音乐活动进行分析研究，并尽可能地去参与当地音乐家的生活，从而获得真实的音乐活动资料和音乐体验。在土家族音乐知识谱系的研究过程中，尤其是对调查资料的研究，转向审美意识、音乐创作心理等方面的研究，文本与田野的交织与融合，成为现今土家族音乐知识谱系研究在方法论上的一个标志性拓展。

三、土家族音乐知识谱系价值性维度

土家族传统音乐文化源流及其生态生成的空间结构，形成了土家族音乐知识谱系的基本特征，而且土家族传统文化、宗教信仰、人口分布、政治经济发展等决定了这种基本特征的特殊形态，在这种特殊形态和历史语境之上，土家族音乐知识谱系从口头传播开始，在口头到文本的现代转型中所生产一系列音乐现象。土家族音乐知识谱系中的主要材料来源于民间音乐活动，但谱系逻辑还是按照普遍性知识的维度，将其作为一种集体的音乐行为，突出民族历史文化与特定族群之间的关系。在早期的土家族社会，歌、舞、乐具有至高无上的神圣地位，并附带有传统知识的认知功能。土家族巫师（梯玛）通过歌舞能够“通神”，这已经表明了土家族传统歌舞观念中的主观性及价值特点，也就是口头传唱与实用性特点。从大量的音乐素材来看，土家族音乐知识谱系是以阐述土家族祖先神灵活动与创业的事迹为主，内容涉及土家族整个社会生活的价值性知识维度。土家族《梯玛神歌》就是土家族传承下来的一部长篇史诗，它主要描述了土家族社会生活的各个方面，有土家族起源、战争、迁徙、生产生活、宗教信仰等。《梯玛神歌》具有浓郁的土家族原始宗教色彩，其中“一套还愿歌按梯玛祭祀程序分为四十九节，有敬祖、安正堂、请诸神、备马、起兵、渡河、架桥、捉鬼、喊鬼、求子、渡关、交天线、送神等。”[17]土家族神歌浓墨重彩地刻画了自己族群的起源，更加推崇巫师（梯玛）的神性作用，使得土家族传统音乐的实用价值得以实现。

我们发现，土家族音乐知识谱系的源头不仅是人们民俗生活的过程，还是人们娱乐消遣的载体，体现了土家族民众价值观的准则。在传统的土家族社会里，民歌曾被看成一种起着传递情感作用的工具，具有扬善弃恶的教化功能。根据观察，在土家族音乐知识谱系中，对一些歌曲内容的价值评判并不完全意味着“说教”，而是隐含在具体的生产生活、宗教祭祀等活动的阐释中。总体趋势上表明，土家族音乐演绎的内容对于价值性知识和生产社会化知识的关系有着一定的自觉。从价值维度上判断，土家族音乐知识首先表现为与土家族特定的生态环境相关，因为土家族传统音乐知识是在土家族不同的历史发展时期获得的，音乐内容理所当然蕴含着浓郁的民族地域特征。云南大学马翀炜教授认为:“特定地方的人们的知识，总是与特定的自然环境有关。即使是在同样的环境里，面对同样的问题，不同的社会中的民众也会有不同的问题和不同的解决问题的方案，或者说会产生不同的知识并服膺相应的知识。正是在此意义上说，所有的知识体系，包括现代科学知识在内，都是地方性的知识体系。”[18]可见，土家族音乐知识体系属于民族地方性知识体系，外显为一种典型的音乐知识概念，具有土家族传统文化群体的价值观。土家族音乐知识谱系擅长用演绎歌舞的方式来延续传统文化，同时在一些特殊的场域祭祀神灵祖先，它充分说明了土家族传统文化或地方性知识的存在。倡导对土家族音乐知识谱系进行实证研究，改变了不切实际的案头作业的研究范式，这种改变具有一定的现实意义和当代价值。

土家族音乐知识是土家族人在长期民俗生活过程中创造、积累起来的具有地域性特征的音乐知识，是人类文化知识的一个重要组成部分。但是，土家族音乐知识虽然不具有普遍性，更不像汉族音乐依附于“形而上”的社会主流思想，但这些音乐知识对指导民众生产生活以及民族文化传播起到了巨大作用，促进了土家族音乐文化活动的开展。人们对土家族音乐知识的价值观是无法捏造的，其自身结构与表演过程不足以证明自己具有独特的魅力，但音乐内容中却包含了社会生活知识，这些知识又是由歌舞、戏剧、曲艺等形式呈现，其价值已经在知识之中体现。不难发现，土家族音乐知识谱系具有一定的价值维度，它是适应湘鄂渝黔边邻地区土家族人特殊自然环境的产物，既有土家族传统文化内涵，又具有自己的特殊风格，其实用价值和社会价值正逐渐受到人们关注。

从土家族音乐知识谱系内部结构来看，其知识结构都是传统的，是在长期的社会生活中产生的。在漫长的时间里，土家族音乐知识与生产生活中众多的民俗事象融合在一起，重构了音乐知识谱系的经验知识；打猎捕鱼时有《打猎歌》《捕鱼歌》《薅草歌》，与大自然搏斗时有《我家住在老岩边》《背起锄头上蕨山》等歌曲，年轻人相思相恋的歌曲有《想姐想到茶不思》《情歌不离姐面前》《情姐门前一条坡》等，这些音乐现象和音乐表现形式是土家族人最直接、最理想的社会活动，它全面反映了土家族人生产生活的真实状态。从此看出，土家族音乐知识谱系中的传统音乐知识观念，已经呈现出现实性与客观性的特征，但我们不能将其价值观误认为是音乐表演者个人的主观取舍，而是应该注重人们一些似乎有价值目的的知识生产活动，维系传承，开辟出一条科学、客观的“公理型”音乐知识系统。我们在研究土家族音乐知识谱系的过程中，专家学者们提出了“乡土文化价值”的概念，并指出:“中国许多地方的乡土文化不仅有着丰富的、系统的、与自然和谐相处的地方性知识，还有在长期的历史发展中形成，并被村民们所遵循的心态道德，或者以乡规民约的形式，或者以禁忌的形式，像一只无形之手规范村民的行为，形成了多样性的文化传统和生活习俗。”[19]知识谱系本土化的现代性和实用性追求，既是土家族音乐知识谱系的考信目标，也是土家族非物质文化遗产传承的别样方式，它蕴含着一种固有的价值存在。如若从音乐知识谱系价值维度上看，土家族音乐知识体系既有明确的概念界定，又有传统的文化精神，而且其实践表述的恰恰是土家族音乐发展的逻辑轨迹与内容形式。

对土家族音乐知识谱系进行价值性的梳理与评估，首先会涉及传统知识与创新知识的一些基本命题，以及近年来人们对土家族音乐文化的反思与质疑。学者们在具体的研究过程中发现，土家族音乐文化与汉族等其他民族音乐文化有着相互的联系，它们之间相互借鉴和引用，当土家族音乐结构偏向西方音乐传统时，必然遭受民族学家的反对，原因是其民族性、传统性及地域性受到了挑战。我们对土家族音乐知识谱系价值性维度的认识应该注意以下三个方面的困扰。第一，认识对象的困扰。我们构建土家族音乐知识谱系，早已把音乐知识谱系对象锁定在土家族传统音乐文化上，土家族传统音乐文化丰富多彩，除了歌舞、戏剧、曲艺以外，诸如史诗民歌、神话传说、祭祀礼仪等，都是土家族人民俗生活中的重要组成部分。但是，随着土家族传统音乐的发展与繁荣，土家族艺人们不断从其他民族音乐中吸收养分，积极借鉴与引用其他民族音乐元素，超越了地域概念，趋同于儒汉文化的一贯传统。当我们将价值维度调向音乐事象时，不同时期的音乐活动、不同种类的音乐形式又呈现了差异。所以，后来人们创作的音乐作品应该是多样化的，它已跨越了地域的疆界，而且代表了一个时代的审美取向。第二，方法论的困扰。1956年11月，土家族被认定为单一的民族，此后土家族音乐知识谱系研究实现了由文本搜集向田野调查的转型，转型的主要标志是方法论的改变，包括人类学、民族性、历史学、音乐学等方法论的综合运用，同时也包括了以历史唯物主义为基石的哲学方法。在以往的知识谱系研究中，研究者都是以历史经验认知为基本方法，因为他们知道只有将日常生活经验注入历史经验中，才能够体现知识谱系发展的根本涵义。学者们针对中国古代哲学知识谱系，提出了用历史经验主义的方式来观察古代知识体系。他们认为:“一种知识谱系，既有显形的概念体系，更有固本的价值系统和存在精神。价值系统是其知识谱系的内在框架，概念体系是承载和彰显其价值系统的逻辑形式，存在精神却内驻为知识谱系的灵魂。”[20]随着研究工作的深入，知识谱系的研究将会生发出符合实际的节点，研究方法也会呈现多元化倾向。单从方法论上看，如今土家族音乐知识谱系的研究方法主要有田野调查研究、跨文化比较研究、语境研究及个案研究等。第三，音乐表述的困扰。土家族传统音乐文化中的口头传承类型音乐和文本音乐，塑造了土家族音乐知识谱系景观，人们常常在表述时基本上不按照书写的文本来组织话语，呈现多线条并置、多内容糅杂、多场景共存的演绎方式，从而被学者们誉为“原生型”音乐。土家族“傩戏”“阳戏”“毛古斯”“花灯戏”等就是这样，它们内容简单、情节散漫、描述拉沓、表演自由，试图通过“模拟”来还原过去的生活画面。土家族传统的社会经济模式是以农耕经济为主，其对土家族音乐的产生形成了巨大影响，土家族音乐知识实际上就是墨守传统音乐的原生形态。每当艺人或巫师（梯玛）在演述音乐之前，其实早已熟知歌舞内容和程式，只不过有选择性地进行着适合民众口味的音乐表演。在这里，表述音乐等一系列问题不但是审美或祭祀仪式的需要，而且已经成为土家族人基本话语系统的必然选择。综而观之，土家族音乐知识谱系具有土家族原生型文化价值系统的特征，同时还具有传统社会的价值认同功能，所以音乐演述似乎一成不变地保留了土家族传统文化属性。作为一种知识谱系，土家族音乐知识体系是对上千年来民众音乐活动的确认，核心功能就是维系与保留音乐知识的完整性与延续性。

我们将土家族音乐知识谱系价值性维度放在“价值观”范畴里考察，是很有挑战性的。土家族音乐知识在结构上虽然是传统的，但从传承、发展过程来说，其又是现代的。因为土家族音乐中已经融入了大量的现代音乐元素，而且从传统音乐到现代音乐演变历程来看，似乎又有很大差距，尽管音乐已经重新叙事，但现代音乐知识还是摆脱不了传统音乐的影响。这些充满质疑的视域和论断，必然会受到批评与指点，使得学者们在土家族音乐知识谱系构建过程中产生焦虑。美国艺术人类学家威廉·A·哈维兰曾经针对文化变迁问题指出:“所有文化都会在某个时候因不同原因而发生变迁。尽管人们会针对一些看得见的问题有意改变他们的应对方式，但很多变迁是偶然的，其中包括当前事件可能会产生的一些不曾预料到的结果。或者，与其他民族接触也会引入‘外来的’观念，导致现存价值和行为的变化。这甚至可能包括，因为一个群体被另一个群体征服而大量强加的外来的习俗。文化通过变迁能够调适于改变了的环境，但是，并非所有的变迁都是调适性的。”[21]可见，人类知识谱系价值性维度与评价方式、文化传承、地域差异等是相互联系的，作为一种传承民族文化的载体，音乐艺术一直存活于民间民俗活动与宗教活动之中，它与传统文化的纽带关系不会改变。由此，我们非常容易理解“传统”与“现代”价值性维度的涵义。可以断定，土家族现代音乐知识依旧是人们民俗生活与宗教信仰的复合体，无论是古代时期还是现代，土家族音乐的原生形态并无多大变化。我们的结论是:历时性的阐述构成了土家族音乐知识谱系的条理化，那么其价值性维度一定会趋向历史的传统；对土家族音乐活动表演形式的规约，成为界定土家族音乐知识谱系概念的普遍特征。但是，我们也许会发现，对土家族音乐知识概念进行共时性的阐述十分有利于其知识谱系的合理构建，当一些音乐活动和音乐种类濒临解体的时候，伴随着“传统”与“现代”的追求是对其音乐知识谱系的重构和认定。

结 语

在对土家族音乐知识谱系的研究过程中，我们对其基本概念进行了提炼和总结，将一些功能理念在土家族民俗生活及宗教信仰中找寻答案，同时把现实体验转变为音乐思维，关注了土家族民间文化与其历史主体之间的内涵关系。笔者认为，土家族音乐知识谱系研究的学术构建体现出三个重要特点:一是关于土家族音乐知识谱系的学术理解及研究路向往往以土家族传统文化为基础，从整理素材和搜集资料出发，在音乐知识探索的道路上表现为试图对传统音乐进行改造；人们的研究难以从祭祀仪式、民俗活动及本土化术语塑造等形式中摆脱出来，很少进行跨学科、多学科的对话探讨。二是土家族音乐知识谱系研究与民族音乐研究已经各自形成体系，但是它们都张扬着一种区别于对方的全新思维，力求探索不同的知识境遇，土家族音乐知识含量和文论民族化的研究及其潜在价值没有得到充分挖掘。三是“田野调查”成为土家族音乐知识谱系研究的核心方法论以后，音乐研究范式对传统文化研究显示出很强的依赖性。所以，对土家族音乐知识谱系的建构与研究，不需去套用形式主义的研究规律，应该对知识谱系的运行实际进行全方位的把握，突出经验知识的必要性，积极汇入音乐知识变革的价值判断，深刻了解土家族音乐知识内部的逻辑联系和社会价值。值得注意的是，土家族音乐知识谱系是一个完善的有机系统，具有高度的合理性，这是毋容置疑的。正如马克思所强调“在继承的条件下根据某一社会阶级和人群的目的、意愿、利益进行‘创造’。它必须符合相应的社会语境和‘现实策略’。”[22]可以肯定，将“传统”与“现实”的策略线索融入到土家族音乐知识谱系研究中，有利于民族音乐研究工作的开展。

注释：

①“接通”的学术理念由项阳研究员在《接通的意义—历史人类学视域下的中国音乐文化史研究》（中国文联出版社，2014年版）一书中提出。