骚辞与图的传统及体义

许结

(南京大学 文学院，江苏 南京 210093)

在文学史上，以楚辞为中心的骚辞写作或被视为一体，或汇入赋体创作，历世摹写，源源不绝，自成一大传统；而在绘画史上，围绕楚辞文本的图像书写，肇自南朝，兴起宋代，而蔚然大行于元明，集成于清代，亦成一大传统。这两大传统均归附于同一的文源，就是以屈原为代表的楚骚文本。所不同者，一则以语象传承其文意，一则以图像再现其情景。对此，前贤言说多归于一途，或论骚辞，或品骚图，已具体而深明，然于骚辞与骚图共呈之骚学史的意义，或有未发之蕴。因此，从辞赋发展史的视阈观觇骚辞与骚图传统，其中内涵从骚经思想到辞像的演变，骚辞与骚图创作意趣的互为与分离，以及语图关系在骚学中的呈现，似有值得思考的问题，也宜为进一步探寻。

一、骚辞与骚图的传统

战国楚地以屈原为代表的骚辞创作经汉人的整理与摹写，到东汉王逸编撰《楚辞章句》而为首成之完整的文本。观其创思及价值，诚如王逸在《离骚章句序》中所说：“屈原执履忠贞而被谗邪，忧心烦乱，不知所愬，乃作《离骚经》。离，别也。骚，愁也。经，径也。言己放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君也。”而由此构成的骚辞书写传统，虽有诸家言说之异，但其主旨，大体仍如王逸所云：

《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣，虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。[1](P2-3)

刘勰《文心雕龙·辨骚》亦云：

其文辞丽雅，为词赋之宗，虽非明哲，可谓妙才。王逸以为诗人提耳，屈原婉顺，离骚之文，依经立义，驷虬乘翳，则时乘六龙，昆仑流沙，则禹贡敷土，名儒辞赋，莫不拟其仪表，所谓金相玉质，百世无匹者也。[2](P46)

这一骚辞之发韧及批评，形成了内含忧患、悲怨、质疑并具有强烈个性情感的审美意识(1)详参拙文：《离骚学与中国古代文论》，《西南师范大学学报》(哲学社会科学版)1994年第4期。，其影响不仅在历代仿骚之作，或较大范围的辞赋创作，而且也是中国诗史的重要一环，成为文人追附的“诗骚”传统。

当然，如果回到骚辞写作本体，其传承最明显的还是历代的“拟骚”作品，这又包括“骚诗”与“骚赋”，倘着眼于《汉志》所列“屈原赋”这一系谱来看，骚辞出入“赋域”而形成的正绪，又宜关注继王逸编纂《楚辞章句》后的三个历史节点，这似乎最能彰显其传统的意义。第一个节点是南朝萧统所编《文选》的体例，即“别骚一体”问题。萧统在《文选序》中说明录“骚”之意云：“楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳，深思远虑，遂放湘南。耿介之意既伤，壹郁之怀靡诉。临渊有怀沙之志，吟泽有憔悴之容。骚人之文，自兹而作。”[3](P1)如果说阮孝绪的《七录》立“骚目”是从目录学的角度改变《汉志》列“屈原赋”归骚于赋的分类，那么《文选》则是从文学文本的意义脱“骚”于“赋”，别为一体，这在骚辞发展的历史进程中具有重要的意义。第二个节点是宋人对骚辞的辑录、整理与延伸。据现存文献，宋人辑注《楚辞》者以七家为著，分别是晁补之《重编楚辞》、洪兴祖《楚辞补注》、杨万里《天问天对解》、朱熹《楚辞集注》《后语》、钱杲之《离骚集传》、吴仁杰《离骚草木疏》、谢翱《楚辞芳草谱》(2)参见周建忠著、施仲贞补：《五百种楚辞著作提要》，南京：江苏教育出版社，2011年，第11 -23页。。其中以晁补之、洪兴祖、朱熹三家最突出，然观其思想结穴，则在于从经学语境回归《诗》域。例如晁补之《离骚新序上》认为：“《诗》亡而后《离骚》之辞作。非徒区区之楚事不足道，而去王迹逾远矣……然则相如始为汉赋，与雄皆祖原之步骤，而独雄以其靡丽悔之，至其不失雅亦不能废也。自《风》《雅》变而为《离骚》，至《离骚》变而为赋……《传》曰：‘赋者，古诗之流也。’故《怀沙》言赋，《橘颂》言颂，《九歌》言歌，《天问》言问，皆诗也，《离骚》备之矣。”[4](卷36)此为汉人论《诗》与“赋”的一种再述，内涵“文学观”的反省，即再次彰显宋人借骚辞对“赋”创作进行去“芜”存“精”的工作。第三个节点是元人祝尧《古赋辩体》的编纂及“祖骚宗汉”赋学观的确立。祝氏录“骚辞”分别有正编卷一、卷二《楚辞体》上、下，即屈、宋、荀三家赋，卷九外录上列《后骚》，录《招魂》《惜誓》《哀时命》《招隐士》《反骚》《讼风伯》等，又列《辞》，录《秋风辞》《绝命辞》《归去来辞》等。祝编虽为赋总集，但于骚辞的处理，犹效王逸以及宋人传统，即区分原骚辞(以屈原作品为主)与赓续骚辞(后世拟骚之作)，然因以“赋集”呈示，所以更重宋人辨体而视屈辞为辞赋祖的观点，而使之系统的理论化。如《楚辞体上》云：

宋景文公曰：《离骚》为词赋祖，后人为之，如至方不能加矩，至圆不能过规，则赋家可不祖楚骚乎！然骚者，诗之变也……初不正名曰赋，然赋之义实居多焉。自汉以来，赋家体制大抵皆祖原意，故能赋者要当复熟于此，以求古诗所赋之本义，则情形于辞而其意思高远，辞合于理而其旨趣深长。[5](P27-29)

至于书中《外录上·后骚》所谓“楚臣之骚，即后来之赋……愚载屈宋之骚而未及于后来之为骚者，则以赋虽祖于骚，而骚未名曰赋，其义虽同，其名则异……故先以屈宋之骚载之为正赋之祖，而别以后来之骚录之为他文之冠”[5](P492-493)；《辞》所谓“辞与赋一体也，特名异尔，故古人合而名曰辞赋。骚号楚辞，《渔父》篇亦号辞，是其例也”[5](P527)，均围绕这一主旨展开。由此再看祝书于骚辞传统的意义，要在改变《文选》“别骚一体”再次将其引入“赋域”，而予以“祖骚”的崇高地位。自此元明清三朝，于骚于赋，或多批评胜意，然总体来看，皆因承传衍。

与骚辞创作相对应的，是历代的骚图绘制。有关骚图绘制，作品甚多，论述亦多，仅《中国古代书画图目》载录楚辞图像即有179幅，而相关专书，如郑振铎编《楚辞图》、饶宗颐《楚辞书录》、姜亮夫《楚辞书目五种》、崔富章《楚辞书录五种续编》等，均有“楚辞图”的著录(3)参见郑振铎编：《楚辞图》，北京：人民文学出版社，1955年；饶宗颐：《楚辞书录》，香港：苏记书庄，1956年；姜亮夫：《楚辞书目五种》，北京：中华书局，1961年；崔富章：《楚辞书录五种续编》，上海：上海古籍出版社，1993年。。当然，也有诸多旁衍之作，如有关楚辞的名物、故事等图像，常为相关编著忽略，诸如陈洪绶《水边兰若图》《餐芝图》、罗聘《兰蕙竹石图》《鬼雄图》、陆治《端阳即景图》、沈周《芝田图》、吴伟《渔父图》、顾时启《兰蕙图》、方士庶《端午即景图》等(4)参见罗建新：《楚辞图像研究的回顾与前瞻》，《中国文学研究》(辑刊)2016年第1期。，皆为骚图书写的范围。而从历时观骚图传统，除有人考述汉画像石中《九歌》神祗图像(5)参见林河：《汉代画像砖上的〈九歌图〉》，《民族艺术》1998年第2期。，其自觉的文人骚图的绘制始于南朝，即唐人张彦远《历代名画记》卷六所录史艺(南朝宋人)的《屈原渔父图》，谓“传于代”[6](P136)。近人姜亮夫推测“画《九歌图》的人也很多，六朝时就有了”，又说“最早画《九歌》的是李龙眠”[7](P119)，前者无据，后者却与骚图绘制的历史相符，也是其绘制的第一个重要阶段，就是宋人骚图的兴起与盛况，乃至姜氏复谓“象屈原赋这样惊动绘画的艺术大家来画这样多的图，是没有第二个的”[7](P142)。宋人绘骚，以《九歌》为主，兼及《离骚》《卜居》《渔父》等，其代表作如李公麟《九歌图》《湘君湘夫人图》、马和之《九歌图册》、佚名之《屈原卜居图》《屈原对渔父图》《离骚九歌图》。从某种意义上来讲，宋代骚图与其对骚辞的整理与弘扬，是有着共时特征的(6)详参拙文：《宋代楚辞文图的学术考察》，《湖北大学学报》(哲学社会科学版)2018年第3期。。

继宋之后，元明两朝承续其图，乃以《九歌图》编制为主，兼及其他，例如钱选的《临龙眠九歌图》、张渥的《九歌图》、仇英的《九歌图》、陈洪绶的《九歌图》及《屈子行吟图》等。这一时期的骚图有着明显的文人化趋向，其中包括继承宋人少量的题咏，而出现了大量围绕骚图绘制的文字作品，即以语象配图像的书写方式。诗歌作品有贡奎的《题九歌图》、蒋易的《题李伯时九歌图》、李存的《题李伯时九歌图》、刘诜的《题胡忠简家所藏九歌图》、柳贯的《题离骚九歌图》、王沂的《题屈原渔父图》、虞集的《为题马竹所九歌图》、袁桷的《次韵虞伯生题祝丹阳道士摹九歌图》，卢挚的《题李伯时九歌图》等。例如王沂的《题屈原渔父图》：

屈原水之仙，妙在远游赋。餐霞饮沆瀣，所述非虚语。孰云葬鱼腹，聊以辞渔父。眷眷乡国心，靳尚终莫悟。沅湘流不极，鼓枻竟何处？日暮悲风多，萧萧满枫树。[8](卷3，P411)

诗意改变前人突出屈原以死明志的色彩，而赞颂其异俗的高洁气象，充分展示其个人的写作风格与处世情趣。清人承宋、元、明三朝，摹写骚图者甚多，其中虽有单幅作品如张若霭《屈子行吟图》、丁观鹏《九歌图》、吴藻《饮酒读骚图》等，然最突出的成绩是在数量上集大成绘制的出现，就是萧云从原绘、门应兆补绘的《离骚全图》的制作(7)分别是萧云从《离骚图》、门应兆《钦定补绘萧云从离骚全图》，今据上海古籍出版社2016年版。。萧氏原绘，共计64图，门氏补绘91图，共155图。如此宏整的图像规制，实源于官方的意志，即乾隆四十六年(1781)御旨：“《四库全书》馆进呈书内有萧云从《离骚图》一册……但今书中所存各图已缺略不全……令门应兆仿照李公麟《九歌图》笔意，补行绘画，以臻完备。”书成，乾隆帝复为八韵诗云“因之为手绘，足见用心精……迁云可以汲，披阅凛王明”(8)语见《四库馆臣补绘离骚图》卷首，引自陈洪绶、萧云从、门应兆编绘：《离骚图》，杭州：浙江人民美术出版社，2013年，第259 -260页。，其历史借鉴及政治教化的意义十分明显。

骚辞与骚图虽有着不同的因承传统，但其中的共时形态与历时演变，又具有文图互为及差异的关联，宜为考述与省思。

二、从骚经到辞像的演变

骚辞的接受与骚图的造像有一共同的特点，就是依“经”立义问题，换言之，骚辞是拟效经义(《离骚经》)，骚图也是摹绘经文。对此，洪兴祖《楚辞补注》针对王逸以“经”解“骚”的说法，注引司马迁“离骚者，犹离忧也”与班固“离，犹遭也，明已遭忧作辞也”及颜师古注“忧动曰骚”诸解，作按语云：“古人引《离骚》未有言‘经’者，盖后世之士祖述其词，尊之为经耳，非屈原意也。”[1](P2)此就屈辞创作本原而论，然观其接受则显然有着“经义”化的史迹，包括宋人的楚辞研究，例如朱熹《楚辞集注》首列《离骚经》，并采用以“传”附“经”之法列《九歌》《天问》等于次，再以历代“拟骚”作品归于“后语”。这种以传附经思想，早在汉代司马迁记述刘安上《离骚传》并引录其语已然存义：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”[9](P2482)对应汉人以“赋”为“古诗之流”，可知其比附风雅，实即依“经”，所不同者汉人以骚附经，宋人以骚为经，这其间内涵了“骚经”思想形成的过程。也因此，朱熹在《离骚经叙》中分别引述淮南王刘安语与宋祁“《离骚》为辞赋之祖”的说法[10](P6)，以“辞”证“经”。这一思路继而为祝尧《古赋辩体》接受，确立“祖骚”的赋论，以致后人转述其义，仍准《诗》以证“经”，如陆葇《历朝赋格·凡例》云：“夫子删《诗》而楚无风，后数百年屈子乃作《离骚》。骚者，诗之变，赋之祖也。后人尊之曰‘经’而效其体者，又未尝不以为赋，更有不名赋而体相合者，说详祝氏《外录》。”[11](卷首)显然，骚辞附经是古代评论者尊骚或祖骚的思想主旨。同样，骚图附经也是不可忽略的现象。纵观画论史述，自陆机《演连珠》称道“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”[12](P4-5)，已将“宣物”的语象与“存形”的图像类同“雅颂”述作，实亦以文图比拟经义的观念。这一思想延伸到宋代骚图的兴起，如郭若虚《图画见闻志》“叙图画名意”云：“古之秘画珍图……典范则有《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》《尔雅》等图……观德则有《帝舜娥皇女英图》……忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》……高节则……宋史艺有《屈原渔父图》”[13](P10-11)，明确将骚图依附于被视为“典范”的经图。继此传统，宋濂《画原》论画谓：

古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易》象，皆附经而行，犹未失其初也。[14](卷16)

张丑《清河书画舫》述历代绘画也认为：

古今画题，递相创始……两汉不可见矣，晋尚故实，如顾恺之《清夜游西园》之类。唐饰新题，如李思训《仙山楼阁》之类。宋图经籍，如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类。[15](P553)

一论图写经义的本原，一论“宋图经籍”的绘事，且以李公麟《九歌图》为例，都在说明骚图附着经图的历史价值与思想特征。于是，本经也成为骚辞与骚图共同的崇尚。

然则落实到骚辞(辞体)与骚图(画体)，两种书写传统又有着不同的走向，骚辞重在“辞”的承习，骚图重在“像”的敷衍，这也就呈现出不同的体义。例如前引陆机“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作”的话语，钱钟书则偏重于“宣物莫大于言，存形莫善于画”两句加以解读，认为：

陆机分划“丹青”和“雅颂”的界限，说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”(张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》引)，这里的“物”是“事”的同义词，就像他的《文赋》：“虽兹物之在我”，《文选》李善注：“物，事也。”北宋邵雍在两首诗里，说得详细些：“史笔善记事，画笔善状物，状物与记事，二者各得一”；“画笔善状物，长于运丹青，丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情”(《伊川击壤集》卷一八《史画吟》《诗画吟》)。[16](P63)

此先解陆机说“物”为“事”，以事情与物形区分语象与图像，又引邵雍“无遁形”与“无遁情”论诗画之别，其意义同样可启迪于骚辞与骚图的体义区别。这其中也内涵了骚辞与图在被经义化(骚经)后的传承过程中，又因文与图的属性而向“辞”与“像”的延展及凝定。

就骚辞传统论，当以拟骚作品为中心，其体义充分显示出对屈骚原典心志与语言的传承。仅据朱熹《楚辞后语》所列篇章，又涉及“辞”“赋”“歌”等类，以汉代作品为例，如汉武帝的《秋风辞》、班倢伃的《自悼赋》与《乌孙公主歌》等。这些作品最突出的就是“骚怨”情怀。读此三篇的词句，如：

秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归……欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何！(《秋风辞》)

惟人生兮一世，忽已过兮若浮。己独享兮高明，处生民兮极休。勉虞精兮极乐，与福禄兮无期。《绿衣》兮《白华》，自古兮有之。(《自悼赋》)

吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。(《乌孙公主歌》)[10](P228-234)

以物象状事情，人生不遇的怀思居多，这也成为历代拟骚作品共存的心志。只是在拟骚写作的发展中，又有大量的旁衍作品，其中也不乏并无“骚怨”情怀的书写，这也呈现在被归于“骚体赋”的作品中。例如清人林联桂《见星庐赋话》卷一在节录祝尧有关屈骚的话语后，列举了数目可观的骚体赋篇名：

在汉，则有贾谊之《旱云赋》，黄香之《九宫赋》，司马相如之《长门赋》，王延寿之《鲁灵光殿赋》，李尤之《函谷关赋》；在晋，则有潘岳之《秋兴赋》，郭璞之《江赋》《盐池赋》，孙绰之《游天台山赋》；在唐，则有李白之《惜余春赋》《悲清秋赋》，赵冬曦之《三门赋》；在宋，则有王诜之《帝车赋》，文同之《石姥赋》；在元，则有黄潜之《太极赋》，杨维桢之《凤凰池赋》，汪克宽之《九夏赋》；在明，则有何景明之《织女赋》，朱灏之《逃暑赋》，李梦阳之《观瀑布赋》，宗臣之《钓台赋》，湛若水之《交南赋》……皆骚体赋也。若夫班固之《幽通赋》，冯衍之《显志赋》，蔡邕之《述行赋》，曹植之《洛神赋》，王粲之《登楼赋》，陆机之《豪士赋》，陶潜之《闲情赋》，鲍照之《游思赋》，谢朓之《酬德赋》，江淹之《去故乡赋》，柳宗元之《闵生赋》，韩愈之《别知赋》，李翱之《感知己赋》，刘禹锡之《望赋》，晁补之之《求志赋》，王十朋之《民事堂赋》，皆可以骚赋之类推之。[17](P2)

分“骚体赋”与“可以骚赋之类推之”两项，其中固然有很多“骚怨”书法，但也不乏用骚语写铺陈之赋的作品。比如孙绰《游天台山赋》、王诜《帝车赋》、黄潜《太极赋》、李梦阳《观瀑布赋》、王十朋《民事堂赋》等，皆假骚语(如六言中夹一“兮”字的楚调)写赋罢了，其在淡褪怨情的同时，却在语言形式上强化了骚“辞”与“体”的意义。

与骚赋创作重“辞”且尽情发挥自我的情怀不同，骚图重在对屈骚原典的摹写与再现，所重在“像”。尽管绘画同有心志，如宋人李公麟白描《九歌图》，同时人章深《跋李龙眠潇湘图卷》谓：

舒城李生为师作《潇湘横看》，爱之，俾余评……画无工拙，要在会心处。披此轴，飘然起尘外之想，亦有足佳。[18](P604)

又明人陈洪绶自述创作《九歌图》云：

丙辰，洪绶与来凤季学《骚》于松石居。高梧寒水，积雪霜风，拟李长吉体，为长短歌行，烧灯相咏。凤季辄取琴作激楚声，每相视，四目莹莹然，耳畔有寥天孤鹤之感。便戏为此图。[19](P20543-20544)

一则他评，谓之“会心”，一则自评，谓之“戏为”，且其“飘然起尘外之想”与“有寥天孤鹤之感”，兼有创作者与鉴赏者的感受，其中不乏将身世与时代融织于画幅的艺术匠心。但是，这仅属一种“知音”的深层感受，如果仅读图是很难理喻的。再以《九歌图》为例，清人吴升《大观录》卷十二评李公麟绢本白描六段《九歌图》云：

图只按《文选》所载《东皇太乙》《少司命》《云中君》《湘君》《湘夫人》《山鬼》……墨笔作山水、树石、屋宇、舟舆、人骑，俱极纤细。人物间施浅绛色，图之景，各随歌所诠次而描摹之。[18](P601)

其依《文选》篇目图绘《九歌》原典六幅，完全是“随歌所诠次而描摹”的作品，是歌中情景的图像再现。而对其艺术特征，清人孙承泽《庚子销夏录·李伯时九歌图》则谓：

昔人称其人物似韩滉，潇洒似王维，若论此卷之妙，韩、王避舍矣。他不俱论，即湘夫人一像，萧萧数笔，嫣然欲绝，古今有此妙手乎？[20](卷3，P27)

评语中择取“湘夫人”一像，赞之为古今“妙手”，论绘形及神，推为上品。于是由此再看后世拟作，如今人汇集的《九歌图》七种[21]，包括李公麟、张渥、赵孟頫、陈洪绶及萧云从五家绘像，可谓大同小异，很难辨别出各自的创思。究其因，则在所画体义全然依附于原典，李绘是《九歌》的图像再现，张、陈诸家又是摹写李图。至于萧云从首肇全本《离骚图》，其所绘也不乏时代精神与个人情怀，如清人李楷《离骚图经序》以为“楚大夫之骚经”，“尤于今时为宜”，所以“尺木穷甚于洛承、河东，能以歌呼哭啼，尚友乎骚人”[22](P20576-20578)，将其置放于明清易祚之际加以认知，是有特殊意义的。然观萧氏《离骚图序》所称“精于经者必稽详于图”，又可见其仿效《诗》《易》图的依经立义与按文绘像的性质。至于门应兆补绘萧图，更是摹形补益之作，使骚图趋于程式化。

三、辞与图的游离与聚合

由于骚辞重“辞”与骚图重“像”的属性，“辞”仅属于“楚辞”语象的延续而表现出极大的模拟性与承袭性，在辞赋史上并不受到重视，而“图”则属于对“楚辞”的图像再现，呈现出不同的艺术视域，故有较明显的创造性，宜受到更大的关注。同时，又因为骚辞属于“拟骚”之作，往往印合于作者的生世与心志，从文学创作来看又不乏个性化特征，而骚图绘制的均为“原骚”(即屈原《楚辞》作品)，而相承之“拟图”，多半是图像的摹写，表现出的是程式化的特征，即如有集成性质的萧云从《离骚图》及门应兆的补绘，其成绩也只是摹写(沿习前人绘品使之更为精细)与补益(补绘前人所及的楚辞名物、事象与情景而使图观得以扩大)而已。缘此，骚辞与图的游离与聚合又有几点创作现象值得注意。

考察骚辞创作，“拟骚”的好作品不在诸如模拟《九歌》《九章》类的“九”体写作，以及对屈原骚怨心态萧规曹随的继承，而是一些仅习其词调(骚体)而各自为文的骚赋。比如汉代张衡的《思玄赋》，虽用骚体句式构篇，却全然书写自己处世图身的心志。据《后汉书》本传载：“衡常思图身之事，以为吉凶倚伏，幽微难明，乃作《思玄赋》，以宣寄情志。”观赋中言词，如谓“穆负天以尽牛兮，竖乱叔而幽主；文断袪而忌伯兮，阉谒贼而宁后”；“嬴擿谶而戒胡兮，备诸外而发内”等，即通过“寺人勃鞮”“赵高”等故事，以表达对当时宦官乱政的愤慨，这也与前引本传所载张衡时迁侍中，汉顺帝“引在帷幄，讽议左右，尝问衡天下所疾恶者。宦官惧其毁己，皆共目之，衡乃诡对而出。阉竖恐终为其患，遂共谗之”[23](P1914-1938)的史事契合。这显然是游离于楚辞原典而自抒情志的创造，自有其史述与文运。又如王延寿的《鲁灵光殿赋》，是以骚辞描绘宫室的作品，寄托了大量汉室兴亡的沧桑与感慨，而其仿效屈原《天问》并用一段文字对灵光殿壁画的呈现，即“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情”[3](P171)，其中包括神话人物、历史帝王等，既是殿壁图像的本真，也是作者赋写图像的创造。再如潘岳的《秋兴赋》乃假骚辞肇写赋体感秋起兴之作，其赋开篇云：

四时忽其代序兮，万物纷以回薄。览花莳之时育兮，察盛衰之所托。感冬索而春敷兮，嗟夏茂而秋落。虽末士之荣悴兮，伊人情之美恶。[3](P192)

接着引述宋玉“悲哉，秋之为气”的话语，书写自己“宵耿介而不寂兮，独展转于华省”的境遇，以时令之茂落，喻人生之荣悴，其于后世杜甫的《秋兴诗》与欧阳修的《秋声赋》，均不无启迪作用。同样的道理，唐代柳宗元的骚赋作品，如《惩咎赋》《闵生赋》《梦归赋》等，也因为抒写个性而印合时代，成为赋史圭臬。如明人倡导“唐无赋”说，却或创作模拟柳赋，如李梦阳的《省咎赋》之于柳宗元的《惩咎赋》，或评述其赋如王文禄《文脉》所言“柳赋，唐之冠”，其重点已不在骚辞语象，而在其内涵与精神。

同样值得关注的是骚图，作于草创期的如李公麟的白描《九歌图》，其原典规摹与图像再现，自然具有不可忽略的历史价值及时代意义，但也因其仅是规摹原典，后世复摹再摹，其类型化与程式化非常明显，这既淡褪了原创的价值，也形成了视觉审美的障碍。所以比较而言，有些一方面追奉原典(楚辞)，一方面又游离其义的绘画作品，反而显示出更强的艺术生命力。这其中比较典型的是《潇湘八景图》与《饮酒读骚图》。众所周知，潇湘风景在《楚辞》中留下了身影，也是“二湘”作品的背景呈现，然作为专题画作，直到北宋时期的宋迪始创制《潇湘八景图》，分别为写“雨”(潇湘夜雨)、“雪”(江天暮雪)、“湖水”(洞庭秋月)、“雁”(平沙落雁)、“舟”(远浦归帆)、“寺”(烟寺晚钟)、“渔村”(渔村落照)、“山市”(山市晴岚)。对此，沈括《梦溪笔谈》卷十七记述其事云：

度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之“八景”。好事者多传之。[24](P171)

宋迪的画作不传，可在其后不久即北宋末年的李公麟就绘制有《潇湘卧游图》，继后南宋的王洪又创作了《潇湘八景图》，使宋迪的画制得以在摹写中展现。也正因为这类图画摹写骚辞景观而加以极大的拓展，并作用于近古画作与画风的构建，所以不仅在元明清三朝尚有其创作生机，又衍生出类似的“八景”创制(如“燕山八景”)，而且向东亚国家如日本、朝鲜的传播，产生了极大的影响力(9)详见石守谦：《移动的桃花源》第三章《胜景的化身——潇湘八景山水画与东亚的风景观看》，北京：生活·读者·新知三联书店，2015年，第65 -143页。。又如陈洪绶的《饮酒读骚图》，事本《世说新语·任诞》所载王孝伯(恭)言：“名士不必须奇才。但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”对此，余嘉锡按语引《赏誉篇》“王恭有清辞简旨，而读书少”的说法，以为：“此言不必须奇才，但读《离骚》，皆所以自饰其短也。恭之败，正坐不读书。”[25](P764)“饮酒读骚”，超脱了楚骚原典，创造的是一种新景观，是王恭所处时代的“魏晋风度”，而观陈洪绶的《饮酒读骚图》，又远离了关于王恭读书多寡的考述，只是一种用图像展示饮酒读骚的情形，并借酒气与骚辞，寓含某种具有时代特征与个人感受的洒脱或悲怆。翁方纲撰《陈章侯痛饮读骚图二首》之二云“扣角商歌碎唾壶，湘江涛卷百千觚。山阴试共萧家笔，对写天皇古画图”[26](P72)；又作《陈章侯饮酒读骚图为未谷题二首》，如其一“莲也每画人，瘦削如枯禅。或疑自貌欤，今审知不然”，其二“饮酒是何境？大抵纯乎天。恍莽虚无中，必有所寄焉”[26](P116)，所写绘的当下情境，是颇有深意的。陈洪绶之后，同题绘作层出不穷，如汪学金《题邢陶民扁舟载酒读离骚图》谓“酒阑歌罢悄无人，斑鸠叫雨江天黑”[27](卷24)，李治民《题同年李秩然饮酒读骚图》谓“读罢饮酒酒杯乐，美人渔父心陶陶。丹青妙手由神工，我辈自有真形容。美君骨秀鹤山鹤，翩迁健翮欲凌空。读骚畅饮常不醉，青莲水面来熏风”[28](卷1)，所题画作不同，所秉持的精神则相通。这类图像之所以成为文士脍炙人口的谈资，从某种意义上讲，正是与骚辞的游离而得以精神的聚合。

骚辞与图的聚合，除了辞与图之间的互文，还有一个创作现象，就是以骚赋描写骚图作品的出现。例如元代朱德润的《沅湘图赋》描述情景云：

挂扶桑之弯弓兮，临东方之启明。骋六骥于广莫兮，岂修途之可量。及前贤之方驾兮，又何蹇乎吾行。慨时俗之淫薄兮，曷淳风之浑庞。纷鸡虫之得失兮，孰澄清之是遑。耿予怀之遐邈兮，写秋风之沅湘。[29](P4828)

清代方履篯的《小山招隐图赋》是题写董晋卿《小山招隐图》的作品，其赋中有云：

于是斜飙回拂，遗尘汨前，翔兮浅浅，渺兮翩翩。荡荣趾于睫末，沈此心于流泉。曾峦壑之可循，孰慕悦之足先。魂忳邑而太息兮，蹇灵修而未悔。捐余玦以纫秀兮，夫亦知其甄采……悲落叶以没蹻，遵霜露以为期。步丝绪而憯戚，寒崚崚其几时？挽同心于千里兮，虽憴俛而奚辞。[30](卷1)

所歌咏的两幅图画都不是直接绘制屈宋楚辞的作品，但作为派衍的创作，其心志与精神却遥契骚怨，形成了跨越时空的历史聚合。而这两篇赋作皆以骚辞题骚图，在其为数不多的同类作品中，也是弥足珍贵的。