论抗敌演剧队的剧目建设与演出活动

张文心

(南京大学 文学院，江苏 南京 210093)

一、抗敌演剧队的诞生与沿革

抗敌演剧队是为宣传抗战而组建的话剧团体，其组织建构经历了一系列沿革：1937年8月淞沪会战爆发后，上海戏剧界救亡协会临时组建了13支救亡演剧队，开赴各地进行抗战宣传；1938年初，国民政府军事委员会政治部第三厅成立，领导全国的抗战宣传工作。第三厅将救亡演剧队与各地的戏剧工作者、爱国学生联合起来，自8月开始陆续成立了10支抗敌演剧队和4支抗敌宣传队，标志着抗战戏剧文艺队伍被官方组织正式收编，这是演剧队活动体制化的开始。1940年10月第三厅改组，鉴于种种原因，抗敌演剧队有的解散，有的编制已不齐全，遂决定将演剧队、宣传队合并，各队番号随配属战区序号重新命名，并在1941年4月1日改名为政治部抗敌演剧宣传队。抗日战争胜利后，在演剧队的强烈要求下，队名去掉了“抗敌”二字。演剧队因大量队员的左翼政治背景，在国共两党分裂之后，遭到国民党当局的严酷审查和迫害，许多队伍难以维持，逐步解散转移。只有抗敌演剧队第一队(剧宣四队)、二队(剧宣九队)、八队(剧宣六队)、九队(剧宣五队)、抗敌宣传队第一队(剧宣七队)这5支队伍坚持工作到解放战争结束。为了论述方便，本文将1938年以来的这些话剧宣传团体统称为“抗敌演剧队”。

抗敌演剧队在抗战时期深入前线、农村进行抗战宣传，为抗战胜利做出了重要贡献。但令人遗憾的是，学术界对抗敌演剧队的研究和相关史料的整理尚有很多欠缺，尤其对演剧队表演剧目的发掘、整理与研究做得很不够，这与它们在抗战历史上的贡献是不匹配的。

抗敌演剧队除部分到前线为官兵演出外，大部分到了偏远的农村，从而把话剧这一舶来品从都市转移到了乡村，使那些看惯了传统地方戏曲的百姓，接触到这一现代戏剧形式，其意义十分重大。演剧队初到农村时，发现观众文化程度之低、文化意识之落后保守都令人震惊。抗敌演剧队第八队队员陈佩琪在1937年2月12日的日记中记录了在新仓和石碑演剧的经过：“这次的戏可算是自演剧以来最坏的了，观众大约有二百人左右，演毕我们去问他们，一大半人不懂，其中以女子最多。一半是不懂话，一半是对目前的抗战根本就莫名其妙，问他们日本是什么，瞠目答不出来，问上海、合肥、东北，他们还不知道是中国还是外国的地方呢。”[1](P218)面对这样的观众，演什么剧才能达到宣传抗战的效果就成了头等大事，对演剧队而言，剧目问题一直是他们面临的最大难题。但经过在实践中不断探索，他们采用多种方式，最终解决了这一关键问题，他们的宣传工作也随之收到了良好效果，演剧队成为抗战史上的“文艺轻骑兵”。

二、“剧本荒”下的创作与改编

面对特殊的观众群体，对剧本的选择直接决定了演出的效果。抗敌演剧队首先面临的就是抗战时期广泛存在的“剧本荒”问题，当时大部分剧作家都在后方城市中工作和生活，他们的经历与前线和乡村的真实境况存在一定的隔膜，因而许多剧作既不符合普通民众的生活实际，也不适应于农民、士兵群体的欣赏接受水平。

“剧本荒”不仅意味着抗战救亡题材的剧本数量少，还与演剧队面临的演剧方式与演出条件的变化有关。话剧从城市的剧场走向乡村和前线，由“阵地战”转变为“游击战”，这意味着对于剧本的需求不再是一成不变的，而是要根据各地的实际情况灵活调整，演出要适用于当地的演出情境、符合受众的兴趣和接受程度，所以当时已有的剧本很难满足演出的需要。演剧队九队一个队员在回忆一次演出时说：“这个戏要在露台、广场、街头演出，要吸引住四面八方来的工人、农民、市民和士兵观众，要跟不习惯于看话剧的观众的喧闹声和各种叫卖声相对抗。那些只适合正规剧场演出的‘沉闷’的剧作，远远适应不了这种情况的需要。演出实践使我们深感寓教于乐的正确性。如果不能吸引观众，就收不到演出的效果，达不到宣传教育的目的。”[2](P156)在这种极为简陋的条件下，短小灵活、布景简单、便于就地取材的独幕剧、活报剧，才是更适应于田间地头的“草台”演出形式。演出经久不衰的街头剧“好一计鞭子”(《三江好》《最后一计》《放下你的鞭子》的合称)就属于这一类作品。此外，抗敌演剧队演出较多的剧目有：章泯的《死亡线上》《毒药》《我们的故乡》《汉奸之家》《家破人亡》，崔巍的《来几个杀几个》，王震之的《流寇队长》，荒煤的《打鬼子去》。1941年，抗敌演剧队改编为演剧宣传队后，也尝试演出了一些大型多幕剧，如夏衍的《水乡吟》《愁城记》《心防》，曹禺的《蜕变》《日出》《北京人》，田汉的《丽人行》等。

除了搬演已有的剧目，自己动手创作就成了演剧队解决“剧本荒”的应急之策。由于战时的特殊状况，他们创作的形式多种多样，有个人临时创作，也有集体创作，对此郑君里回忆说：“根据了观众集团的问题和工作着的实际体验去临时创作新的剧本。这种剧本通常是采用集体收集材料，集体研究和讨论(有时候和观众一起)，集体创作的方式。从集团讨论的结论中产生了剧本的主题和故事的轮廓，设计好故事发展的程序和场面，分配好登场人物和各人在剧中的任务，规定好各人的对话的内容和范围，然后交给导演编成‘幕表’付诸排剧，在排剧的过程中，把动作和对话固定下来，待整个戏排练成熟，剧本的创作也同时完成。”[3](P79)这种短平快的创作方式，解了“剧本荒”的燃眉之急。

抗敌演剧队创作的话剧作品，其使命就是为了政治宣传教化，文学性和艺术性的追求是次要的，但这并不意味着这些年轻的话剧从业者完全放弃了对艺术性的追求。事实上，他们一直试图在政治化、大众化、艺术性三股力量的拉扯中找到一个平衡的支点，并逐步在摸索中建构一套相对成熟的、独特的话剧形态。

在演剧队辗转行进的过程中，队员们目睹了大量普通民众、士兵在战乱中的真实生存境况，许多队员拿起笔将这种宝贵的经历转化成剧作。以剧本创作数量最多的抗敌演剧队第一队为例：该队在1938—1949年工作期间创作了大量小型剧目：“如李超的《悔》《狮子打东洋》《开小差》《他俩和她》《未来的战士》《收买小票》《保卫我们的土地》《饥饿》《雪片飞来》；张客的《捉汉奸》《恭贺新禧》《最后一颗手榴弹》《陈高和》；刘双楫(木铎)的《缉私关》《靖西风光》《阴阳河》；徐光珍的《赵大嫂》和《为了私》；此外，还有《报仇》《夜之歌》《嫁不嫁》《七年了》《伤病医院》《一家人》《游击队》《团结》《中华民族的子孙》等等。还有集体创作的《胜利之神》《太平洋大战》《越南解放》《民族之火》等。”[4](P222-223)

由于演剧队内没有明确的编剧分工，加之战争中颠沛流离、箪食瓢饮的生活条件，剧本作品的数量仍然受到限制。张客在谈到西南剧展的剧本创作困境时提到：“多年来，演剧队员在实际生活当中的所见所闻，正有不少好剧本的素材，但工作繁忙，缺少余裕安心写作。且所见所闻都是血和泪，入笔容易，出版则难。更重要的是能写作剧本的演剧队同志，多是负着实际工作较为繁重的任务，许多烦琐的工作夺了写作的精力和时间；而演剧队队员多是眼高手低，对于自己同志写作的剧本信心不足，要求严厉，客观上形成一种打击。自然，笔者不能不承认，演剧队的同志在写作上的主观努力不够，是重要的缺点之一。”[5](上册，P387)

抗敌演剧队早期的剧本创作以幕表戏、活报剧为主，大部分属于临时编演，情节相对简单。在题材上，最重要的就是适应当地各种各样的需要，制造出大量的“应景剧”：“创作时，大半是各地方当局委托我们，比如他们发觉有逃兵役的事情，就请我们针对这难处写一剧本，同时有的地方发现汉奸的扰害，我们马上以这为题材写反汉奸的剧本。但我们这群年轻人在学校都没有专功夫研究和练习写剧，自知缺点殊多，唯有请各先进多加赐教。”[6](P449)这种临时定制的剧本(或幕表)难免粗制滥造，编剧和演出都带有很强的即兴成分，属于一种话剧极度工具化的急就章，这也导致了众多模式化作品的诞生。马可在日记中记录了在抗敌演剧队第十队演出二队原创剧作《齐心协力打东洋》时的感受：“这《同心协力打东洋》是二队的创作。在以先我并没有看过，现在看了后却正打破了我的一个理想——因以前我曾计划写一个此种形式的戏，内容恰与此剧相同，一直在想着故事，以致尚未写出——不仅此也。我所写的几个剧本在我写出后，一定发现了好多别人的剧本与这几乎完全相似。例如《征服》与《死里求生》，《军用地图》与《不是贼》，《荒林夜话》与《鬼夜哭》……然在我写时并未见到那些与我相似的剧本。这给我一种自信，就是我还能够写，只是要更警觉的更早的把材料抓住，写出来。”[6](P130-131)

由于大部分剧目都是临时创作和集体创作出来的，在抗敌演剧队中，文本的重要性被大大削弱了。许多剧目根本没有剧本，也不存在固定的台词，演出只是基于“主题先行”原则下的一种固定套路。抗敌演剧队第八队的创作剧本《生路》的产生过程就是其中的典型代表：“在剧本的创作方面密切配合政治上的要求，我们有许多剧本都是先有口头宣传，文字宣传，连环漫画等，然后才有剧本的。例如《自家人》和《生路》……在抗战初期，这个戏(指《生路》)鼓动了抗日的热情和信心，很能代表这一个阶段我们的演剧宣传活动，也可以作为这一阶段演剧活动的总结。”[7](P156-157)该剧可以说就是《敌人来了怎么办？》这一宣传手册的舞台呈现，在文化水平较低的地区，演出话剧宣传的效果无疑要远远胜过印发宣传手册，该剧演出非常成功。

在演剧队中，剧本的创作不再是剧作家人生体验和思考感悟的淬炼、凝结，而是为了配合政治任务而进行的流水线式、突击式的写作和排演。演剧队第二队的《胜利进行曲》以湘北大捷为题材创作而成，是当时演剧队战地演出的代表作，该剧的创作过程也极具代表性：为了庆祝湘北大捷一周年，抗敌演剧队第二、第八队举行联合大会，“决定根据战地采访的实际的材料创作一个剧本，由两队合演”，“时间是多么迫促。六十几个人像一部大机器立即紧张的开动了。在矮小的三楼的一个小房间里，剧作家吕复伏案写剧本，一个小女同志站在他旁边，等他换上一张新的稿纸时，她便把刚写成的那张稿纸拿到二楼，交给那手上快起了泡的抄钢板的同志，黑色的油印机张着大口把写好的蜡纸吞进去了……在最底下一层，那曾经是老爷太太们消闲的大客厅里，正拥挤着三四十个穿军服的青年男女，念着台词，唱着剧中的插曲。导演赵明，拿着‘油墨未干’的油印剧本，一面设计，一面指挥着演员们的地位”，“这是一个令人惊异的‘突击’。十天赶出一个三幕剧，连写带排，做景，借服装”[5](下册，P145-146)。这部戏创作虽然仓促，但演出却获得了巨大成功：“在湘赣前线巡回演出了一百几十场，更得到了上十万士兵和群众的欢迎；在相当长时期内，成为我们的一个保留剧目。后来参加在桂林举行的西南剧展，也得到当时桂林文化艺术界的好评。”[8](P238)

在战时状态下，演剧队大部分的剧本创作过程都可以用“集思广益”一词来概括，和早期的幕表剧的排演方法类似，很多剧本只是先由编剧设计一个情节雏形，具体的台词和动作细节在排练过程中由演员创作，编剧负责记录下来，直到搬上舞台，剧本才真正形成定稿。例如：抗战结束后，抗敌演剧队第九队(剧宣五队)的郑达有感于民众在胜利后无法还乡、变卖财物筹措路费却被官吏层层盘剥的社会现实，写了《还乡泪》一剧，该剧的排演过程是：“因为剧本仅是初稿，粗糙得不像样子，故而导演和演员们在排练场里，就只能排一段，讨论一段，当场研究修改方案，然后你一句我一句地凑台词，最后再把戏排出来。”[9](P197-198)《还乡泪》演出取得成功后，郑达又写了反映广州茶楼女招待的悲惨经历、控诉国民党当局黑暗统治的《艳芳酒家》，该剧的排演也是边排边改，他说：“我也一样在戏里演个反派角色，担任了场记工作，负责把大家凑的台词记录下来，然后才将剧本定稿。”[9](P201)

除了上述种种客观条件造成的剧作缺陷，演剧队剧本创作的另一个重要特征是个体的消失。不论是作为写作者的个体，还是作为剧中人的个体，在抗敌演剧队的剧作中都被边缘化了。集体主义的创作和生活在抗敌演剧队中成为例行公式，也是演剧队在如此艰难的生存条件下能够坚持存活下来的一大法宝。这种集体主义精神也被带到了艺术创作中，大多数剧本是在集体讨论中创作出来的，署名的剧作者往往只是一个集体意志的执行者。即便并非集体创作的剧本，在“抗战八股”的思维定式裹挟下，作者的创造力也往往被“公式”“口号”所湮没，个人的风格印记在大多数剧目中都不明显。

尽管创作者们无暇顾及剧作的艺术水准，但在实践中不断摸索的队员们也在不断成熟，也创作出了一些宣传效果好、艺术质量相对较高的作品。以上述“抗战八股”公式为基础的独幕剧创作中，被广泛搬演的有抗演二队严恭的《闹元宵》、赵明的《水车转了》；抗演一队张客的《逃》《恭贺新禧》；抗演八队集体创作的《生路》等等。以《闹元宵》为例：该剧经过在庙台、广场、街头等多种场合的演出实践经验加工创作而成，故事发生在敌占区：“汉奸自治会会长听从日军联队长的命令，要在元宵节晚上把全镇老百姓骗出来看耍龙灯，以便日寇趁机抓壮丁去当兵，抓妇女去陪他们睡觉，我们的游击队识破敌人的阴谋，将计就计，由安排在自治会的王书记出面，‘雇佣’游击队员担任耍龙灯的汉子，欢腾舞灯，大闹元宵。在全镇老百姓面前揭穿了敌人的阴谋后，游击队将日寇汉奸一网打尽。老百姓受到了教育，在游击队的率领下，一起上山打游击。”[2](P156)这样的剧情故事虽然是老生常谈，但为了引起观众的兴趣，演出过程中有意识地处理成闹剧的风格，其中运用了大量百姓熟悉的场景和角色，演出生动活泼，极具民间情趣，既有宣传性又富观赏性，可以说是抗战剧成功的典型。

除了自己创作，改编已有的剧本，也是演剧队解决“剧本荒”的一种常用的办法。在活报剧演出时的“即兴发挥”，更多属于导演与表演的范畴，而非在剧本层面的“改编”。真正的改编出现在1941年后，演剧队开始向正规化转型，尝试排演多幕剧。从早期幕表戏粗糙随意的即兴演出，到原创剧本时集思广益、东拼西凑的台词和情节，再到后期演出多幕剧大刀阔斧的改编。长期以演出现场效果为准绳，过度迎合、俯就观众的欣赏水平，造成了抗敌演剧队的轻视文本、不尊重剧本的演剧传统。活报剧、街头剧的演出，比文本更重要的是情绪的煽动和观念的传达，但在多幕剧的演出中，剧本的重要性大大提升了，演剧队轻视文本的传统开始出现转变。

1947年3月，抗敌演剧队第二队(当时已改名为剧宣九队)在无锡首演《丽人行》，后又在上海公演一个月。《丽人行》由田汉创作，洪深导演，演出轰动一时，该剧首演代表了演剧队在话剧实践上的最高成就。这部戏以抗战胜利前夕沦陷区的上海为背景，通过李新群、梁若英、刘金妹三个女主人的悲惨命运，反映了“惨胜”下的社会现实。受到抗演二队的影响，1948年元旦，抗敌演一队(剧宣四队)在长沙为庆祝剧院的开张，演出了《丽人行》，由李超导演，几支队伍的演出都获得了较大的反响，也标志着抗敌演剧队在多幕剧演出方面的成熟。

抗演二队由洪深导演的《丽人行》，排演过程中的很多细节皆由剧作者田汉本人敲定，可以说是抗敌演剧队话剧中的一个特例。该剧演出时，因为保留了原作的结局而受到好评。《联合晚报》登有署名少文的《充满了崭新气息的〈丽人行〉》一文，其中谈到：“作者没有给剧本留下一条光明的尾巴，他让他的三个主角坐在外滩公园的靠背椅上，幻想着祖国胜利后的美丽远景来结束。这似乎是残酷的，然而是现实的。”[2](P95)

抗演一队对剧本的改动较大：“对于剧作中描写工人在日伪统治下的命运，我们认为太窝囊了，因此作了改动：抗战胜利后，民族矛盾解决了，中国的命运仍面临考验，而不能以狂欢形式收场，因此结尾也有些不同的处理。”[4](P197)田汉回到长沙，看到该队的演出：“他对我们的几处改动很不满意，直率地提出意见，按照我们对生活的理解修改剧本是我们队多年来演剧的习惯。经队里研究，为了平息这场不愉快，我们去田老太太家送上演出的报酬，作为给老太太的生活补贴。后来田汉同志还在潇湘饭馆请我们队的骨干吃了顿饭。而《丽人行》还是照我们理解排演的那样继续演了。”[4](P197-198)

抗演一队对于剧本的改动，可以说是破坏了《丽人行》的艺术完整性，削弱了原作对于黑暗社会现实的批判力度。这种改编除了由于“多年来演剧的习惯”，另一个重要原因是演剧队自身视野的局限性：对于剧本中积极一面的挖掘，对“窝囊”情节的反感和修正，塑造非黑即白的人物，都是过度强调战斗性的一种表现。这种改编方法在二队排演夏衍的《愁城记》时也有所运用：“当时我们认为《愁城记》剧本缺乏像《一年间》和《心防》那样的‘振奋与斗志’、‘愤怒与自信’，它给人的印象是迷惘、惆怅，缺乏朝气和热情的……我们认为剧中正面人物形象的积极性不够，缺乏年青人的勇气和自信，而这一对年青人的最后结局给人的印象是狼狈地被‘赶出愁城’，不是自觉地‘走出愁城’。这样主题的积极性就不大，太缺乏时代感，对于战区青年观众的教育意义也就受到一定的限制。因而当时我们就不揣冒昧地向作者提出，要求允许我们加强孟平和赵婉贞最后决心出走的自觉性和主动性，要使人们看出，林孟平和赵婉贞的结局不是被赶出愁城，而是走出愁城，这‘走’字体现着主题的积极性，是至关重要的。”[2](P42-43)对此，夏衍回应道：“好吧，你们改吧。至少我对于你们还信任得过的。”[2](P42-43)

这样的例子还有很多，在一队和二队表现得格外突出，两支队伍的前身同属于上海救亡演剧队第三队、第四队，这两支队伍在抗敌演剧队中是演剧力量最强、最为专业的。剧作的改编得到原作者的认可给予了两队改编名家剧作的能力和勇气。

抗演一队排演曹禺的《家》时，据称全队学习了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，这对他们的排演产生了影响，导演李超写下了数万言的构思和设计，他认为“剧中为旧社会唱挽歌的意味很浓，而对必然生长的新生代却描绘无力”[4](P126-127)，由此而对剧本进行了大刀阔斧的修改：“首先，强化了这台戏抨击封建统治，声援反抗者，讴歌新生代的主题……我们要通过这《家》的骨架，《家》的血肉，来表达我们对封建统治者的抨击，对反抗者的声援”；“其次，我对剧中人和围绕人物性格塑造展开的情节作了大幅度删改”[4](P129-130)。我们无法看到当时被修改后的剧本，很难对其具体改编内容做出更深层的分析和评判。在抗演一队将《家》带到西南剧展演出时，以田汉为首的评论家们在剧作方面给出的评价是：“因为剧作本身，缺乏了强烈的爱憎，还不过是对于封建家庭各种景象的一个陈列，客观上与其是对旧家庭制度的正面的控诉，不如是满足了市民层对旧家庭怀恋的感情。导演在处理本剧的时候，仍然是为剧作所囿，在这中间对于封建家庭的摧毁的力量上，是未能有深刻的把握”[5](下册，P68-69)；“我们说任何剧本都可以加以主观的解释而处理之，可是我们一样的不能否认剧本对于演出的限制。《家》在剧作的本身上，对反封建问题是有着严重的错误见解。不能与今天的现实要求严密吻合”[5](下册，P70)。尽管在改编时导演已经着重强调了“反抗”“斗争”的主题，却仍被评论者认为不够深刻，不够反封建。在话剧呼唤“政治性”“战斗性”的大背景下，演剧队的话剧改编不过是其中随波逐流的一叶扁舟，有时改得过犹不及，有时改得力不从心。这种充斥着“战斗性”意味的改编，不能完全归咎于演剧队的创作者本身，更应该看作是特殊时代背景下对于抗战戏剧的一种特殊的需要。

从这次西南剧展的评论中，也可以看出抗敌演剧队这一特殊演剧团体面临的尴尬处境：“四队之选择(《家》)这一剧本，也许是企望于达到所谓后方演剧水准吧；可是，我们所期待于战斗的演剧团队的，是更简朴有力的舞台，更激壮昂扬的情绪，打破后方琐碎低沉的空气。在这点上，我们对《家》的演出，是感到遗憾的；同时，如《家》这样所谓更细致的演出，在演剧运动上看，也未曾提高了它本身的水准。”[5](下册，P70)演剧队一方面迫切想要证明自己并非只能演出简单的活报剧、街头剧，而是和后方的职业剧团一样，有能力驾驭大型多幕剧演出；然而另一方面，一旦他们丢掉自己的战斗性传统，试图向后方剧团靠拢，最终的结果却是陷入“泯然众人”的尴尬境地，难以真正依靠演剧水平脱颖而出。从演剧队的角度，演出“抗战八股”式的活报剧只能是出于爱国使命的一种权宜之计，队中的戏剧工作者始终没有放弃对艺术的追求，走上职业化、正规化是他们必然追求的目标；对于后方的观众而言，需要的是来自前线的“更粗犷、更有力的戏剧演出”，而不是另一个普通的话剧剧团。这样的错位期待，是演剧队走向职业化过程中面临的一个不可回避的尴尬的困境。

三、演剧队“草台表演”的兴起与消亡

与城市中的剧场演出有极大的不同，抗敌演剧队的演出“从卡尔登到街头”，“从剧场到庙台、土坡”，其演出场所具有因地制宜的临时性特征；职业演剧是市民阶层的艺术，而抗敌演剧队的观众大部分是从未接触过话剧的农民和士兵；职业剧团演出的最大目的是为了盈利和生存，而抗敌演剧队演出的目的是宣传抗战，话剧只是一种传声的工具和载体。特殊的演剧方式和剧团性质塑造了抗敌演剧队演出的特殊风格样态。

对于表演来说，演出的环境直接决定了表演的方式，在剧场舞台上精湛、细腻的表演，拿到车水马龙的街头则未必会引起观众的兴趣。抗敌演剧队的表演方式经过了漫长的摸索，演剧队第十队的马可曾这样回忆一次演出失败后检讨的经历：“场子是在县政府的马号外，一片广场可容下极伟大的观众，然而这里的观众并不踊跃(全城不过只有数千人)而且秩序也很坏，台下拥挤吵闹，不堪设想”；“晚上开检讨会，有人提出这次过河演戏，恢复从前巡三队(河南省抗敌后援总会巡回话剧第三队)时期的情形了。那就是：时间都是在白天，场所也是大广场，观众也多未受训练，比不得在武汉在洛阳，有灯光可耍，有室内舞台可登。所以以后我们应注意恢复巡三队的老作风，那就是第一要注重演些闹戏，同时动作加大，声音加强放慢，这样才能为我们可怜的观众所理解。我极附此议，武汉出发后我们就染上了非常高明的都市剧人的作风，上了午(舞)台小声小气，说话快如机关枪，连屁也不敢放一个，顶顶要不得，我不是说这样便错，如果我们将来都想当剧星，影星，是值得这样的，然而在这种环境和这样的观众之下，我们一定要恢复我们从前的粗犷的线条。”[6](P146)

演剧队的演员大部分是业余出身，演出全然依赖于“无师自通”的天赋和本能。在昙华林建队之前，洪深曾为演剧队队员讲授戏剧理论课及表演常识课，对于很多抗敌演剧队队员来说，这短短的课程可能就是他们全部的表演理论基础。演员的表演只是：“一般总是事先设计好一些动作、表情，上台去把它们机械地做出来，还不会在舞台上有机地生活于角色之中。”[2](P101)

实际上，抗敌演剧队早期是通过大量草台演出的实践经验，逐渐形成了自己的一套草台表演方法，这种表演方式粗砺、浮夸、生动，尤其适用于活报剧的演出。当然，这种表演只能停留在“一般化的模仿”阶段，舞台上的表演与日常生活的不同之处，无非是“把动作、声音放大点，观众才看得见，听得清”，“卖力恐怕就是把戏演好的法门”，“一举一动要‘做足’(意思是演到过火)，一出场声音就‘高八度’，手舞足蹈，摇头摆尾，怒则咬牙切齿，全身发抖，悲则大声哀号(嚎)，皱眉挤泪”，“这种演技是原生的、自能的，是没有演剧修养的人们所能使用的唯一的东西”[3](P107)。这样的表演，也被称为“过火表演”或“匠艺式表演”。

马可在日记中曾记录了抗演十队的演出情况：“今日演出《秋阳》《打鬼子去》和《黄埔月》三出。《秋阳》由头到尾是松懈忘词，演了无数次的戏，不知为何越来越倒了。《打鬼子去》王麦代乔大姐演疯妇，弄得颠七倒八，急时说不出话来，下台后在后台俯到桌子上半晌起不来……感情是真用上了，可惜，是违背艺术的手法的。《黄埔月》极热闹，然而仅止是‘热闹’而已。”[6](P150)这种“感情”其实并非是真正的感情，而是模仿一种感情的外在效果：“演员的一切努力只好在这模仿的外壳上用功夫。演员愈是卖气力，其夸张的程度就愈大，角色的较深邃的心理活动全被损杀，所以才说这种演技是过火。”[3](P108)

“过火表演”因其塑造的人物扁平、缺少情感和个性，而被广为诟病。在抗敌演剧队的实际演出中，这种表演方法却恰好契合了活报剧以宣传为目的、演出感染力强的特点。演员卖力、歇斯底里的表演方法，既能快速抓住观众注意力，又能塑造出鲜明的人物形象，往往可以收到极佳的现场效果。至于通过表演体现角色丰富细腻的情感与个性，在活报剧演出中却是屠龙之技——活报剧的角色本身就应该是扁平的，因为扁平的符号作为理念的载体在传播时是最简单、最有力的。以抗战宣传为目的而创作的活报剧，在人物塑造方面并没有预留给演员多少表达的空间。甚至可以说，活报剧的表演本就应该是“过火”的：“演员刻板化的言语和造型合在一起造成表面的精彩效果，造成虚有其表的高尚，从而得出了那种特殊的、剧场性的华丽”[10](P143)；“表现力却常常被人们用低级趣味表达出来，因为在世界上低级趣味毕竟要比良好趣味多得多。因此，不知不觉之间，高尚被浮夸所替代，真正的美被华丽的外表所替代，表现力被剧场的效果所代替了。事实上，从程式化的言语和吐词到演员的步法和手势，这一切都只能为剧场的表面效果服务，而作为艺术就不够质朴了”[10](P142-143)。

这种“过火表演”与活报剧的碰撞，虽然是一种历史的巧合，但也揭示出活报剧的一种极易被复制和传播的特性。活报剧除了对演出场地没有要求以外，演出门槛也极低，即便是缺乏演技修养的业余演员和没有经受过专业训练的业余导演，都能轻松驾驭，稍加熟悉后，就可以获得良好的演出效果。这也是“好一计鞭子”这类活报剧能够如同星火燎原一般，被各类演剧团体带到大江南北、久演不衰的原因。“过火表演”本身极强的煽动性、感召力，配合活报剧通俗易懂的情节、忠奸分明的人物、充斥着悲愤情绪的控诉式台词，哪个民众能不为路边声嘶力竭哭喊的香姐掬一捧同情泪呢。

“过火表演”不仅适用于活报剧，也适用于以文盲为主、对话剧极少接触的观众群体。一般说来，“过火演技”过度浮夸的表演确实会削弱情感的真实，但对于抗敌演剧队的观众群体来说，由于长时间接受旧剧的熏陶，对于夸张的、程式化的演技反而接受度很高。更有甚者，由于从未看过话剧，一些观众将演剧队的街头表演当作是真实发生的事件，混淆了戏剧与生活的界限。抗演十队在河南演出时：“在《放下你的鞭子》中饰演青工的贺煌，不作任何化妆并以本地土话装作一个刚从外地回来的学生，戏完了，河沿寨门口站着的校长说话了：‘这是东北逃出来的难民，怪可怜的，来吧！到学校来洗洗歇歇吃点饭……唉！饿坏了吧？……’还一路上向围观的群众解释‘东北逃来的，亡了国了，活不下去了……’。我看他认真的样子，抱着锣夹着膀子，尽量保持着玩把戏的难民形象吃力地憋住气走进校门。”[6](P334)

抗敌演剧队的“过火表演”除了剧场效果好，另一个重要的作用是有助于观众对剧情的理解。在嘈杂、拥挤、混乱的街头或庙台，演员必须使用夸张的表情、动作和“高八度”的声音，这样才能保证尽可能多的观众可以看得到、听得见。归根结底，抗敌演剧队的活报剧演出不是为了商业追求或艺术追求，而是为抗战宣传服务的。

为了让更多的观众理解剧情，草台演出中往往设置一个报幕员或解说员，类似于文明戏中的言论正生这一类角色，在剧中时不时跳出来解释剧情，发表演说，煽动观众，带头高喊“打倒日本帝国主义”等口号，表演的方法类似于化妆演讲，“演到忘乎所以时，便脱离规定情境(出戏)，直接跟观众互动”[11](P200)。在晏甬记录的抗敌演剧队第十队的前身——河南巡回话剧第三队在某地演出的情况中，可以看到这种化妆演讲在演出中发挥的作用：“演出中，我们有时根据观众情况加进演说，大多是在夜间青壮年农民多的时候，台下鸦雀无声，或是在汽灯下看到观众的脸肃穆得如同塑像时，这正是观众的心和我们的心跳动在一起的时候，在赶到剧情适宜的当口，就离开剧本面对着观众直接讲起话来，记得最后几句大都是：‘……乡亲们！这块土地是我们的，我们祖祖辈辈在这里耕种劳动生息，我们的妻儿老小都在这里，能让日本鬼子来强占来糟蹋么？’台下叫‘不能！’‘对！不能！不能啊！……日本人来了我们怎么办？’‘和他干！’‘对！干！’我们非常喜欢听到这一声叫喊。这是中国人民的怒吼，中华大地正在苏醒。”[6](P335-336)

从1941年开始，抗敌演剧队的表演方式逐步发生了转型，最早出现的苗头就是在活报剧的演出上开始一反常态，追求表演的真实自然。抗演一队的张客与九队的来追、吴淞写的三幕剧《桂南前线无战事》由两队合演，张客任导演，后改名为《南宁克复后》，该剧演出时“演技一反过去演活报剧时的夸张手法，倾向真实朴素，更具生活气息”[12](P75-76)。抗敌演剧队第二队在演出《最后一颗手榴弹》时，也对表演做出了调整：“我们的导演和演员依靠士兵观众的帮助，修改了剧本的某些细节，同时纠正了演员动作上的某些不恰当之处，注意观察士兵性格上的特点，吸取生活素材，丰富角色；舞台技术人员在前方流动演出条件限制下，尽量做到布景有变化，烟火枪炮有真实感，(这一点也有‘上海业余’的进步传统)，从而使这一场在规定情景下的一个战斗小组的舞台行动表现得比较真实，得到士兵观众的认可和欢迎。剧中人两个战士的名字‘黄胜’、‘刘虎’，后来竟常挂在士兵们的嘴边，用来称呼或取笑他们的战友；有的甚至把我们扮演黄胜的演员硬说成是一个当了十几年兵的，可见他们对这个戏的喜爱和印象的深刻。”[8](P230-231)

这种转型发生的原因：一是由于斯坦尼体系被逐步翻译进入中国，演剧队受到其理论的影响；二是抗敌演剧队自身在流动性演剧减少后，开始有时间和余力提升自己的导表演水平；三是大的演剧环境发生了变化。抗战局势进入僵持阶段后，国统区的普通民众生活在日寇的屠杀、凌辱和国民党黑暗统治的压迫下，压抑的政治空气让人对抗战的前景感到悲观，国民党的节节败退更使得灰心丧气的民众不再像抗战初期那样能够轻易被抗战宣传所鼓舞了。经过几年的时间，各大剧团对“好一计鞭子”频繁地搬演已经产生了审美疲劳，活报剧由一个激动人心的新生事物逐渐变成了陈词滥调的“抗战八股”。经过时间的考验，“过火表演”浮夸、虚假、僵化的弊端已然暴露无遗：“真正的美使人激动，并深深地铭刻在人的心灵里；而匠艺的华丽只能轻微地刺激视觉和情感，但不能在心里留下深刻的印记。”[10](P143)即便是市井中的寻常百姓，也开始对这种一味唱高调的空洞表演嗤之以鼻了。这逼迫与民众距离最近的抗敌演剧队在表演上寻求新的突破与转型：“观众从抗战初期广场演出的狂热支持，一度发展为冷漠和不愿看。现时又发展为虽然要自己掏钱卖票，还是拥(涌)到剧场来了。”[1](P60)

抗敌演剧队作为民族危机时刻组织起来的话剧团体，承担着抗战动员的神圣使命。队员们克服重重困难，忍受着经费不足、生活困难甚至疾病的折磨，艰难地在祖国的穷乡僻壤坚持演剧，显示出崇高的精神品格，为抗战胜利做出了重要贡献。从文学史角度而言，演剧队创作、改编的话剧可能存在着艺术上的种种缺陷，但这不足以成为批评他们的理由，因为在那样一个特殊年代，这些在艺术上不够精致的作品，成为民族抗战总动员的最强声音，它那穿越历史的激越嘹亮的高亢音调，至今依然震荡着我们的灵魂，我们不应该忘记历史上这一神圣而悲壮的一页。