论小说结构的深层机制

陶长坤

(内蒙古师范大学 文学院， 内蒙古 呼和浩特 010022)

“机制”是当今的一个流行术语，几乎人人耳熟能详；其又是一个模糊概念，没有十分确定的内涵和外延，既难意会，更难言传，谁也作不出非常精确的诠释。一般说来，机制或许有着这几方面的内涵：一是机构(组织)，二是机关(枢要)，三是机能(功用)，四是机理(原理)，五是手段(措施、方法、方式)，六是欲求……

所谓小说结构的机制，主要指的是小说结构的关键、枢纽、要素和重要方式方法。小说结构的机制大体可分表层机制和深层机制。表层机制如时空机制、人称机制、视角机制等，相对显露；深层机制如因果机制、矛盾机制、心理机制等，相对潜隐。本文旨在对小说结构的深层机制作一较为具体详细的探究和论述，以求得对小说结构更为深入的认知。

一、因果机制

因果指事情的原因和结果。原因和结果是相互联系、对立统一的一对哲学范畴。原因是造成和引起结果的条件，结果是原因引出的后果。因果关系就是“引起”和“被引起”的关系，引起者为原因，被引起者是结果。

E·M·福斯特说：“小说的基础就是个故事，而故事就是对依附时序安排的一系列事件的叙述。”[1]26同时，他又将情节与故事作了严格的区别，说：“情节同样是对桩桩事件的一种叙述，不过重点放在了因果关系上。”[1]74珍妮特·伯罗薇又进一步引申说：“故事是按照时间顺序记录下来的一系列事件，情节是对一系列的事件进行的刻意安排，进而揭示其戏剧性的、主题的以及情感的意义。故事能告诉我们‘接下来发生了什么’，而情节关注的是‘什么、如何以及为什么’，借助情景的安排来显示因果关系的转换。”[2]296又说：“随意的事件既不能打动人，也没有任何的启发意义。我们感兴趣的是，为什么一件事会引出另一件事，并且要感受到因果之间的必然关系。”[2]297中国当代著名女学者申丹也说过，“众所周知，传统的情节一般均有一个以因果关系为基础、以结局为目的的完整演变过程”[3]202。

一般而论，情节与故事并无二致，人们常常将情节与故事相提并论，合二为一，视作同义词，并列短语；但深究之，二者却有着严格的区分。故事是孤立事件的无机排列，而情节是诸多事件在因果联系基础上的有机组合。作为小说作品，理应表现的是情节，而非孤立的事件和故事。因此，因果关系就成为小说结构的一个重要机制。正如亚里士多德所言：“诗人的职责不是描述已发生的事，而是描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事。”[4]81在一定意义可以说，“或然律或必然律”，即因果律。

(一)因果逻辑

因果关系是事物的内在逻辑，逻辑是事物的客观规律性。因果关系是有其规律的，可谓之因果律。因果律是不以人的主观意志为转移的客观存在。

因果关系首要的一点，就是果由因生，先因后果，结果是由原因派生出来的，有因才有果，无因即无果，二者之间的时间关系是不可逆的线性顺序。正如《中庸》所说：物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。

宇宙间的客观事物是无穷无尽的，彼此间的联系也是多种多样的，客观事物联系的多样性，也就决定了因果关系的复杂性。或一因一果，或一因多果，或多因一果，或多因多果。

在严格意义上，小说不是事件的简单排列，不是单纯地讲故事，而是彼此具有一定因果关系的一系列事件的有机结合，有其内在逻辑性，表现的是情节。逻辑性是使故事实体变为情节结构实体的关键所在，“因为正是逻辑使叙事主体将一系列的故事联结起来，构成为一个被称作‘情节’的整体”[5]245。

(二)因果链

因果链是指一系列因果关系形成的链条，是一种因果关系的传递方式，是指有序的事件排列。因果链之中的任何一个事件都将引起下一事件的发生，也就是说，一个原因引出的结果，又可以成为原因，引出下一个新的结果，以此类推，环环相扣，形成长程链，具有多米诺效应，一损俱损。多因一果或一因多果或多因多果，便形成复合链。

我国古典名著《三国演义》，整体上充满因果关系。小说开篇发端于汉灵帝昏庸，宦官弄权，朝政腐败，致使黄巾起义，天下大乱；天下大乱致使群雄并起，军阀割据；军阀割据，互相兼并，造成战争不断；互相兼并，曹操南侵，引起赤壁大战；赤壁大战后，力量此消彼长，逐渐形成魏、蜀、吴三国鼎立、并争天下的局面；三国争斗，最终司马氏得势，“三分归一统”。由乱而治，完成了一个“天下大势，分久必合”的历史宿命。《三国演义》历述了110余年的历史故事，大小事件接踵而生，形成了一个因果关系的长程链。

《三国演义》的局部，也体现了密切的因果关系，如赤壁大战。先写曹操率“百万大军”南征，引起东吴恐慌，投降论调甚嚣尘上；值此之际，诸葛亮舌战群儒，周公瑾力排众议，致使孙权决心抗曹；为抗曹，孙、刘联盟。为战赤壁，周瑜巧施反间计、苦肉计；为战赤壁，诸葛亮草船借箭、筑坛祭风；为战赤壁，阚泽密献诈降书，庞统巧授连环计。各种因素交并作用，终致曹军大败于赤壁。

前后八回(43—50回)，写尽赤壁之战，多因一果，形成因果关系的复合链。

因果链是情节结构的主脉，具有必然性和逻辑性,遵循的是必然律和可然律。

“必然”和“可然”是古希腊哲学家亚里士多德(前384-前322)在其文论名著《诗学》中提出的概念，如他在第7章中说：“说得简要一点，作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依此组织起来的事件为宜。”[4]75在第9章中又说：“从上述分析中亦可看出，诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”[4]81亚氏文中所说的“必然或可然的原则”，即必然律和可然律。必然律和可然律虽有所不同，但本质是一样的，其核心皆为必然。必然就是因果关系，因果关系就是必然。小说之结构就是“一系列按可然或必然的原则依此组织起来的事件”。“亚里士多德说得好：‘一切“发现”中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件中引起观众惊奇的“发现”。’情节中的因果关系也就是因此而来的：没有必然性也就无所谓事物的前因后果，从而也就无所谓作为情节的有机整体。”[5]251

正如徐岱所言：“以因果链作为机制的情节的一个主要功能，是使故事显得集中，结构更为紧凑。”[5]250不过，徐岱讲的还是因果链对结构的表层功能，其深层功能是使小说结构更有机，更富内在逻辑，更符合必然律或可然律，从而形成一个统一的整体。

(三)因果倒置

客观世界任何事物的因果关系都是顺时而为的，先因后果，果由因生，无因不成果，无果不由因，因果次序是不会颠倒的，也不能颠倒。但在主观世界里，在小说作品中，因果却是可以倒置的，可以随作者的意志转移，因为从根本上说，小说是精神产品，是作者的主观产物；因此，在小说创作中，就可以先端出结果，后追述原因。

中国古代的小说作品，除极个别的案例外，几乎全为因果顺置的结构模式。如唐传奇蒋防之《霍小玉传》，便历叙陇西才子李益与故霍王之女小玉的一段情缘及始乱终弃，为前因，后写霍小玉悲愤而绝，为果。再如明之神魔小说《西游记》，绝大部分篇幅写唐僧、孙悟空师徒四人，历经种种艰难险阻，战胜诸多妖魔鬼怪，去西天取经，为因；最终功成行满，修得正果，回归东土大唐，为果。诸如上例，不胜枚举。我国现当代小说中，大多数作品仍为因果顺置。

因果倒置方法在我国肇始于近代，光大于现代，是小说结构的一大创新，也是迈出的小说现代化的重要一步。不过，这一“创新”与进步是在西方小说的影响下实现的，其产生重大影响者如《茶花女》《福尔摩斯探案集》等。《茶花女》便是先写“这个住宅里的妓女已经死了”，然后倒叙她生前的故事和死亡的原因。《福尔摩斯探案集》往往先由案件发生而起，后叙原因和破案经过。另如史托姆(1817-1888)的《茵梦湖》、莫泊桑(1850—1893)的《米龙老爹》等，也是因果倒置的。

中国小说的因果倒置，滥觞于晚清的“新小说”，成熟于20世纪20年代的“五四小说”，鲁迅为集大成者。鲁迅的《阿Q正传》《祝福》《在酒楼上》《伤逝》《孤独者》《铸剑》等，便都具有一定的因果倒置的因素。在当代新时期小说中，李国文的长篇小说《冬天里的春天》、谌容的中篇小说《人到中年》、张一弓的中篇小说《犯人李铜钟的故事》、张弦的短篇小说《被爱情遗忘的角落》、张洁的短篇小说《爱，是不能忘记的》等，也都是因果倒置的。

因果倒置，起笔突兀，悬念顿生，既形成结构的跌宕，也增强读者的好奇心和阅读欲。

二、矛盾机制

归根到底，小说是反映生活的，或者说，是生活的反映。而生活中充满了矛盾，矛盾无处不在，无时不有。认识生活就是认识生活中的矛盾，反映生活亦即反映生活中的矛盾。认识和反映生活不只是把握生活中的矛盾现象，而是重在把握生活内部的矛盾关系，把握矛盾内部的对立因素的关系。在某种意义上可以说，小说的结构就是妥善处理所反映生活中的矛盾的，故此，小说结构又有了一个新的机制，即矛盾机制。

矛盾是反映事物内部对立和统一关系的哲学范畴，或者说，事物自身包含的既对立又统一的关系叫作矛盾。简言之，矛盾就是对立统一。矛盾首先是物质的，是客观存在，其次才是意识形式上的反映——作为概念的存在。

矛盾是事物和事件的内核，也是小说故事情节的内核。因此，矛盾机制也是小说结构的深层机制。

(一)客观世界的矛盾

文学反映生活，主要反映的是客观世界的现实生活，以及客观世界的矛盾。

一般说来，“小说的基本层面就是讲故事的层面”。“现如今故事也有了个定义：它就是对依时序安排的一系列事件的叙述。”[1]26事件是小说结构的最基本单位，任何事件都是作为矛盾的对立统一体而存在的。

古今中外的小说，特别是情节小说，都是按着矛盾的对立统一规律来进行结构的。如唐传奇白行简之《李娃传》，主要写了某生与“倡女”李娃的“矛盾”。他们由相识、相爱，到离弃，再到重聚、夫贵妻荣、大团圆结局，既对立又统一。长篇小说为鸿篇巨制，更是充满了各种复杂的矛盾。如《红楼梦》，从宏观上看，展现了贵族家庭盛与衰的矛盾，封建道德与民主自由思想的矛盾，上层人物与下层人物的矛盾。从微观上看，主要写了贾宝玉与林黛玉的矛盾，其次是贾宝玉与薛宝钗的矛盾，还有贾宝玉与贾政的矛盾，林黛玉与薛宝钗的矛盾，等等。最终各种矛盾结束，达于“统一”：“落了片白茫茫大地真干净！”再如茅盾的《子夜》，以民族资本家吴荪甫为矛盾的轴心和焦点，辐射出多种矛盾。矛盾的主线是吴荪甫与金融买办资本家赵伯韬的矛盾；其次，还有吴荪甫与中小民族资本家朱吟秋等的矛盾，与工人、农民的矛盾，与妻子林佩瑶的家庭矛盾，等等。吴荪甫与赵伯韬对立双方互相斗争的结果，是吴荪甫“现在知道什么都完了”，承认失败，只好准备去牯岭“避暑”，逃之夭夭，达到矛盾的一种暂时妥协、统一。再看托尔斯泰的《战争与和平》，总体上写的是“战争”与“和平”的矛盾。“战争”是法、俄之战，“和平”是指非军事生活。小说以彼得堡上层社会一场盛大的宴会开篇，首先写的是“和平”；从第一册第二部开始，正式拉开了战争的序幕。战争从1805年写起，一直写到1812年俄罗斯卫国战争的胜利。战争是矛盾双方敌对斗争的最高形式，俄法战争是《战争与和平》中最主要的矛盾，几乎贯穿小说的始终，最终以法国拿破仑的彻底失败结束矛盾斗争。小说后面部分又写了战争后的“和平”生活。和平因战争遭到了破坏，又通过战争的胜利取得了和平。小说是将“战争”与“和平”交错着写的。即使在“和平”生活的描写中，也充满了各种矛盾。小说主要描写了库拉金、罗斯托夫、别祖霍夫、博尔孔斯基四大贵族家庭的生活和错综复杂的关系，表现了贵族新生进步力量同腐朽势力的矛盾斗争。

任何一种矛盾，都有其产生、斗争、解决的过程。这个过程是历时的，是同一定的时段同步的，因此是线性的。一般说来，矛盾的产生和解决是短时的，而矛盾的斗争是相对长时的，因此小说的总体结构往往呈“凤头、猪肚、豹尾”两头小中间大的形态。如鲁迅之中篇小说《阿Q正传》，其前三章(《序》《优胜记略》《续优胜记略》)算开篇，也是矛盾的伊始。从第四章《恋爱的悲剧》起，围绕着阿Q展开了一系列的矛盾冲突。经过这诸多矛盾斗争，终于“大团圆”结局，——阿Q毙命，矛盾解决。阿Q是《阿Q正传》中的主要人物，也是矛盾的主要方面，其活动贯穿小说的始终，有着诸多对立面。这一个个对立面构成了一个个小矛盾，或曰子矛盾；多个小矛盾、子矛盾积成了大矛盾，即阿Q与当时社会的矛盾。

亚里士多德的《诗学》中，多次谈到“突转”与“发现”，并分别下了定义。他对“突转”的定义是：“突转，如前所说，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。”[4]89对“发现”的定义是：“发现，如该词本身所示，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。”[4]89亚里士多德的“突转”与“发现”，则含有矛盾法则，即矛盾的双方在一定的条件下，可向自己相反的方向转化。突转指事物从一个方向向对立方向的转变，发现是“从不知到知的转变”。转变是矛盾的必然要求和法则。亚氏虽然谈的是悲剧，但对小说也同样是适用的。

美国珍妮特·伯罗薇等在他们所著的《小说写作：叙事技巧指南》一书中，谈到了“冲突、危机和结局”。他们说：“描述故事形式的必要特征时，可用的方法之一是从故事的冲突、危机和结局着手。”[2]280进而又说：“冲突是小说一个必不可少的要素。剧作家伊利亚·卡赞把冲突直接说成是‘两条狗抢一根骨头’。”[2]280他们并将“冲突”分为“人与人的冲突、人与自然的冲突、人与社会的冲突、人与机器的冲突、人与上帝的冲突、人的自我冲突”[2]284几个范畴。显而易见，这里的“冲突”就相当于“矛盾”。他们下面说的“冲突一旦形成并得到发展，那么就一定要进入危机——最终的转折点——以及结局”[2]284，就是矛盾的对立统一。英国的安德鲁·考恩又对“危机”作了这样的阐释：“中间发展部分描述解决冲突(或走出困境)时面对的挑战，这就是‘危机’(更多时候是‘一系列危机’)；危机通常表现为一系列有逻辑关系的事件，包括人物的命运和性格发生各种更好或更糟糕的转变和发展。”[6]177“危机”就是矛盾的激化和即将转化，在小说的结构中，就是“高潮”。

海明威的《白象似的群山》，几乎没有什么故事情节，主要是男女主人公关于女孩要不要做手术的对话，但在这似乎漫不经心平淡无奇的对话中，表层上表现了男方要求女方做手术而女方不愿意的矛盾，深层次上则表现了两人感情分裂的矛盾，并预示着矛盾将更会激化。

小说可以反映客观世界的一个矛盾，也可以反映若干个矛盾，但不可能没有矛盾。矛盾是生活中不可或缺的重要元素，自然也是小说中不可或缺的重要元素，是小说结构中不可或缺的重要机制。

(二)主观世界的矛盾

与客观世界形成对立统一的，是主观世界。客观世界是物质世界，主观世界是精神世界。有人将客观世界称为外宇宙，而将主观世界称为内宇宙。俄国著名的思想家、哲学家、文学家赫尔岑(1812—1870)曾说：“……对莎士比亚来说，人的内心世界就是宇宙，他用天才而有力的画笔描绘出了这个宇宙。”[7]8

客观世界是空间与时间的对立统一，是无限的，充满了矛盾；人的主观世界也是无限的，同样充满了矛盾。文学反映生活，不啻是反映客观现实生活，而且也要反映人的精神生活、心理活动，也就是要描写人物内心世界的矛盾。“除了意志的冲突外，小说还显示出了内心的自我冲突，所以冲突既存在于角色本身，也存在于角色之间。”[2]280“人的头脑是一个富有戏剧性的地方，许多思想斗争就在这里持续不断地上演。人物与自身的斗争可以让我们对于这个人物的性格拥有最深刻的理解。”[8]37内心世界似乎只存在于灵府之中、颅脑之内，却也是广大无涯的，可容纳无数的矛盾。

中国古代小说很少心理描写，但也并非没有，如《红楼梦》中就有许多处。其第二十九回就有一长段精彩的心理刻画，反映了贾宝玉和林黛玉各自的内心矛盾。现代小说中，心理描写得到广泛采用，将人物内心世界的矛盾表现得更深入更曲折更复杂。这方面的代表首推鲁迅，如他的《狂人日记》《伤逝》，整篇表现的都是人物的内心矛盾。《狂人日记》通过狂人的内心独白，反映了他正常心理与病态心理的矛盾、清醒与愚昧的矛盾、斗士精神与怯懦思想的矛盾、社会与自身的矛盾。《伤逝》通过涓生对与子君爱情生活的回忆，表现了追求与退缩、勇敢与怯弱、自傲与自卑、爱情与求生、希望与失望、幸福与痛苦、真实与虚伪、决绝与忏悔等诸多矛盾。

人物主观世界的矛盾，细究之，尚可分为两类，一是人物对外部社会生活中矛盾的认知和反映，一是人物自身思想上的矛盾斗争。前者如柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、张洁的《爱，是不能忘记的》等，后者如歌德的《少年维特的烦恼》、鲁迅的《伤逝》、郁达夫的《沉沦》、残雪的《山上的小屋》等。

自然人的主观世界里充满了矛盾，作为小说作品，也应充分刻画描写人物内心的矛盾斗争，这有利于塑造出更真实更立体更生动的人物形象。

(三)性格世界的矛盾

小说的一个重要使命是塑造人物，塑造人物主要是塑造人物的性格，性格是人物和人物塑造的核心。何谓性格？亚里士多德说：“所谓‘性格’，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。”[4]64他将性格归为伦理美德的范畴。杰里·克里弗说：“行动就是性格。”[8]26性格是一个内涵和外延都非常丰富、广泛且具有一定模糊性的概念，是人物思想、品质、气质、情感、性情、态度、行为方式等诸多元素的有机组合和综合。性格也是一个充满若干矛盾的广阔而复杂的世界，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。

人的性格从总体上看，可分为正面性格和反面性格两大范畴。正面性格即可肯定的性格侧面，反面性格则是否定的方面。每个人的性格总体都是正、反性格的对立统一。因此，应当从哲学两点论的观点来看人的性格系统。意大利作家伊塔诺·卡尔雅诺用寓言式小说《一个分成两半的子爵》来说明人物正、反性格的对立统一。小说写梅达尔多子爵在战斗中被炮弹劈成对称的两半，各自被医活后成为两个独立的个体。右边的一半无恶不作，成了“邪恶的子爵”；左边的一半尽做善事，成了“善良的子爵”。后来，两个子爵因为同爱一个农村姑娘帕梅拉而进行决斗，纠缠在一起，经医生治疗又合成一体，成为善、恶兼具的性格完整的人。有人把川端康成《雪国》中的驹子和叶子也视为一体。驹子本身代表了她“恶”的一面，美丽、纯净、圣洁的叶子代表了驹子的本心、本性，“善”的本质，是驹子理想的化身。驹子的性格矛盾体现在她和叶子两人身上。

一般说来，每个人的性格世界都是正、反两方面性格二元对立统一的矛盾有机体。正反两方面性格并非互相隔绝各自孤立，彼此并没有一条明确的楚河汉界，而是互相依存，互相渗透，互相交融，互相转化，形成一个系统的矛盾有机体。无论正面性格，还是反面性格，又都包含着诸多元素。正、反性格元素既是逆向的，又是混融的，相反相成的；甚至同一性格元素，也具有两面性。

文学是人学，小说亦是人学。人既是创作主体，又是对象主体，还是接受主体。小说是人写的，是写人的，写给人看的。客观世界的人被写到精神产品小说里，就成了“人物”。奥森·斯科特·卡德说：“小说里的人物是人，活生生的人。”“是的，我知道它们是你编造出来的。但读者希望人物看起来像真的人，完整的、活生生的、可信的、值得关心的人。他们希望像了解自己的朋友和家人那样了解人物，像了解自己一样了解人物。”[9]4意思是，要把小说中的人物当作真的人来写，尽管人物是虚构的。既然小说里的人物是“活生生的人”，那么，就应当塑造出人物性格中正、反两方面元素的矛盾斗争，对立统一。

凡伟大的作品、杰出的作品、优秀的作品、成功的作品，一般都写出了人物性格内部的矛盾及矛盾运动，写出了人物性格正、反两方面特征及对立统一，表现出人物性格的丰富性、复杂性、对立性、动态性、模糊性。如《红楼梦》中的贾宝玉、《阿Q正传》中的阿Q、《沉沦》中的“他”、《子夜》中的吴荪甫、《骆驼祥子》中的虎妞、《茶花女》中的玛格丽特、《战争与和平》中的娜塔莎、《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫、《静静的顿河》中的葛利高里，等等。

人物性格是一种对立统一的结构，是矛盾的有机体。人物性格并非是凝固的、僵化的、一成不变的，而是动态的、发展的，正、反因素可以互相转化。正如刘再复所言，“人物性格的发展过程，是一个复杂的辩证运动过程”[7]462。

人物性格虽有其内在的质的规定性，但往往是通过外在的行为和行为方式显现出来的。黑格尔说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实”[10]278。黑格尔所说的“动作”即情节。高尔基说：“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。”[11]297综合黑格尔和高尔基的观点，即说人物性格并非一种抽象物，而是一种通过情节显示的客观存在，性格和情节是紧密联系并结合在一起的。在一定意义上，性格和情节也是一对矛盾，互相依存，互相影响，互相促进，没有性格就没有情节，没有了情节也就没有了性格。情节是性格的载体和发展史。性格和情节是同向发展的。小说的结构是情节结构与性格结构的辩证统一。性格决定情节，情节决定结构，性格只有通过情节才能展示出来。情节小说的人物性格、故事情节、结构布局三者是相辅相成的。

我们且以《红楼梦》为例。小说有男男女女、大大小小、主主次次数百个人物，这些形形色色的人物的行动形成各种各样的复杂矛盾，这些矛盾运动又构成许多大大小小的情节，这些情节又展示出各种人物的性格;同时，人物的性格又反作用于情节,在某种意义上，又决定着情节。就拿贾宝玉来说，他是《红楼梦》中的男主人公，性格很复杂，有正面性格，也有负面性格，还有性格元素的互相转化。小说在某些方面，甚至主要方面，就是按照贾宝玉的性格逻辑进行结构的。

列夫·托尔斯泰《战争与和平》中的女主人公娜塔莎·罗斯托娃也是具有矛盾性的人物，其性格矛盾主要表现在四次爱情上。少女时期的娜塔莎纯真善良、灵动活泼、生气勃勃、热爱生活、富于诗意，宛如一只金丝雀。后来与皮埃尔·别祖霍夫产生感情，组成家庭，生儿育女，却失去了朝气、锐气、青春活力和燃烧的热情，“现在只能看到她的躯体，再也看不到她的灵魂了”，变成了肥胖健壮、不修边幅、庸庸碌碌的家庭主妇、贤妻良母。娜塔莎的正、反性格矛盾表现得是比较清晰突出的，其对立统一运动，也很好地促进了小说情节的发展。

性格矛盾的对立统一不仅表现在某一人物性格的本身，也表现在不同人物之间性格的矛盾斗争上。如《三国演义》中的曹操和刘备、周瑜和诸葛亮。曹操为一代奸雄，主体性格为奸诈凶残，刘备为一代仁主，主体性格为仁爱宽厚，二者进行了半世的争斗，直接的矛盾关系就有煮酒论英雄、杀吕布、长坂坡之战等。周瑜和诸葛亮同为智者，但一个心胸狭窄，一个宽容大度，彼此博弈，这表现在赤壁之战、三气周瑜、诸葛亮吊孝等方面。再如《红楼梦》中的林黛玉和薛宝钗、晴雯和袭人、尤二姐和王熙凤等。林黛玉不落世俗，敢于叛逆，率真爽直，但又心小多疑，尖酸刻薄；薛宝钗封建卫道，略带虚伪，却宽容大度，随分从时。她们二人相处一园，如同姊妹，却又龃龉不断，矛盾频仍。

爱尔兰著名女作家埃塞尔·莉莲·伏尼契(1864—1960)之长篇小说《牛虻》中，革命者亚瑟(后名牛虻)与教父罗伦梭·蒙泰尼里(牛虻生父)的性格就始终处于矛盾的对立统一运动中。蒙泰尼里是早年亚瑟的忏悔教父，亚瑟非常崇拜他，蒙泰尼里也非常关心和爱护亚瑟。但当亚瑟得知自己是蒙泰尼里与自己母亲葛拉迪斯的私生子时，他对蒙泰尼里的崇拜轰然倒塌，并用铁锤砸碎了十字架，愤然偷渡到了南美。13年后，亚瑟归来，更名费利斯·列瓦雷士，绰号“牛虻”。牛虻积极参加地下革命斗争，激烈抨击教士和上帝，要将蒙泰尼里当作石头“一脚踢开”——实际上却是恨爱交织的。而蒙泰尼里对传说中的亚瑟溺水之死深表忏悔，并暗中为牛虻祈祷，无疑潜隐着一种亲子之情。牛虻再次被捕后，蒙泰尼里应他的要求前来探监，父子终于相认，但随即又展开了激烈的思想交锋，父子矛盾达于高潮。蒙泰尼里一面爱着儿子，一面信奉上帝，在亲子之爱和信奉上帝之间，他处于极度矛盾和两难之中，但最终倾倒到上帝一边，同意军事审判，将牛虻送上了断头台。牛虻牺牲后，蒙泰尼里又来看望他，摸他的尸面，表示深切的哀悼，并在祭坛上向基督徒们发表演说时，沉痛悔恨，甚至将圣体盒子当众猛扔在地上，随即发疯，不久即郁郁而终。蒙泰尼里亲情、人性的一面战胜了上帝、教性。一个砸碎了十字架，一个摔掉了圣体盒子，异途同归。最终父子二人性格的矛盾斗争取得了统一，谱写了一章爱恨情仇百般纠结的悲剧交响曲。

正反性格的区别有一个临界点，有一定的度。当一个人物的正面性格大于反面性格，“善”成其主导性格，其总体上就是正面人物，一般称之为“好人”；反之，则是反面人物，一般称之为“坏人”。如果正面性格与反面性格势均力敌，善、恶大致相当，那就是“中间人物”，亦可称之“模糊人物”。现实生活中的人物性格是复杂的，往往正、负面性格元素兼有，但在小说作品中，却并非都是正、负面性格元素兼具的复杂人物，有相当单面性格的人物，如鲁迅所说：“叙好人完全是好，坏人完全是坏的。”英国著名小说理论批评家E·M·福斯特(1879—1970)在其《小说面面观》中，“将小说中的人物分为扁平人物和圆形人物两种”。他进而解释说：“扁平人物也就是十七世纪所谓的‘气质类型’，有时也称为类型人物，有时也叫漫画人物。其最纯粹的形式是基于某种单一的观念或品质塑造而成的；当其中包含的要素超过一种时，我们得到的就是一条趋向圆形的弧线了。”[1]57福斯特的小说分类法后来被广泛运用到中国的小说理论批评中，一般称为“扁形人物”和“圆形人物”。笔者这里用的扁形人物和圆形人物概念与福斯特概念的本义有所不同，扁形人物指的是只具有正面或反面性格元素的单面人物，圆形人物指的是正面、反面性格元素兼有的双面复杂人物。扁形人物本身的性格世界并没有矛盾斗争，而是表现在与其他人物性格的博弈上，属于绝对的好人或坏人。圆形人物本身就是正面性格与反面性格的矛盾体，处于不断的对立统一、发展变化中，既非绝对好，亦非绝对坏。一般说来，圆形人物更具真实性，更符合生活实际，更具审美性，应当像鲁迅赞扬的《红楼梦》那样，打破“叙好人完全是好，坏人完全是坏的”传统写法，塑造出具有性格矛盾的“真的人物”。

性格世界的矛盾除了正面性格与负面性格的矛盾，还有简单性格与复杂性格的矛盾、静态性格与动态性格的矛盾、阳刚性格与阴柔性格的矛盾、总体性格与局部性格的矛盾、主导性格与次要性格的矛盾、表层性格与深层性格的矛盾、外部性格与内在性格的矛盾等。各种各样的性格矛盾，促成了各种各样的情节，也促成了各种各样的结构。

三、心理机制

小说创作属于精神生产的范畴。精神生产“指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动”[12]114。精神、观念、心理三位一体，具有同质性，都是人类大脑对客观世界的积极反映形态。因此可以说，观念活动就是心理活动，心理机制是精神生产的重要机制。

瑞士心理学家荣格(1875-1961)曾说，“心理学作为研究心理过程的一门学问，很明显，是能用于文学研究的，因为人类心理是孕育一切科学与艺术的母胎”[13]15。心理机制是人类一切行为的基础，自然也是文学创作的基础。“从心理学角度看，文学只是一组符号，如果阅读正确的话，它可以显示出第二组符号；而第二组符号可以依次展示出控制文学‘制造’的心理活动。”[14]251心理活动不仅是小说创作的动因，而且是灌注在小说创作的全过程中，也灌注在小说结构的全过程中。“创作是作家心灵的表现，作品是物态化了的作家心理。”[13]181

不过，前面所说的因果机制、矛盾机制是针对作品(文本)而言的，而心理机制则主要是针对作者(创作主体)而言的。

(一)摹仿·创新·欲望

摹仿是人类最原始的最根本的心理机制，可以说与人共生，与生俱来；甚至可以说，没有摹仿心理机制，就没有人自身，更不会有人类社会。在一般意义上，摹仿即模仿，是对既成事物和行为方式的仿效。

摹仿是人类的本能、天性、自然而有的心理功能。摹仿可分作两种：一种是无意识摹仿，也就是不自觉摹仿、机械式摹仿；一种则是有意识地自觉地主动摹仿。

中国有两句成语，一是邯郸学步，一是东施效颦，说的都是摹仿。虽然都是不成功的摹仿，贻笑大方，但他们都是在摹仿心理的驱动下，自觉地有意识地主动摹仿。古希腊哲学家德谟克利特(约前460年—约前370年)所说的“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”[15]5也含有自觉摹仿的意味。

摹仿机制对艺术(包括文学)来说，也是极为重要的。摹仿机制既表现在艺术发生学上：艺术源于对自然和人类活动的摹仿；更表现在艺术创作学上：艺术创作即对自然和人类活动的摹仿。亚里士多德是艺术摹仿说的重要奠基人之一，他的《诗学》建立了比较系统完整的艺术摹仿论。他认为，摹仿是人的本性，“人从孩提的时候就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的)，人对于摹仿的作品总是感到快感”[16]56。他认为，艺术本源于摹仿，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”[16]43。他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”。他认为，“情节是行动的摹仿(所谓‘情节’，指事件的安排)”；“因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人”[16]49。

小说创作作为一种艺术生产，其各要素(人物塑造、情节结构、环境描写)在本质上也是对自然和人类活动的摹仿。

小说结构也源于对自然和人类活动的摹仿。自然，即非人为的客观存在。自然时空是线性的顺时空，物理时空，有其严格的次序。人类活动即人类在自然的物理时空范围内的种种行为，也是有其客观顺序的。因此，最初的小说结构作为对自然和人类活动的简单摹仿，也是顺时空的单维直线型的。

最初小说结构的顺时空，实出于对自然和人类活动的摹仿。此摹仿心理机制已成集体无意识、潜意识，迄今的小说创作，还大多为顺时空线性结构；大多数小说作家，也还自觉或不自觉地采用再现现实的结构方式，甚至成为一种心理定式。

摹仿的高级层次是学习和借鉴，学习和借鉴在一定意义上也是摹仿。学习即效法；借鉴即借镜，吸取他人已有的成果。学习和借鉴是对既成事物有意识地自觉地摹仿。如曹雪芹的《红楼梦》学习借鉴兰陵笑笑生的《金瓶梅》、鲁迅的《狂人日记》学习借鉴(俄)果戈理的《狂人日记》、莫言的《丰乳肥臀》学习借鉴(哥伦比亚)加西亚·马尔克斯的《百年孤独》等。一般的摹仿是“走”，带有惯性和机械性，而学习和借鉴是“跑”，是主动的，有意为之。周作人提倡“创造的模拟”，他说：“我们要想救这弊病，须得摆脱历史的因袭思想，真心的先去模仿别人。随后自能从模仿中蜕化出独创的文学来，日本就是个榜样。”[17]231周作人所说的模仿，就是借鉴、学习。

摹仿是小说创作的重要心理机制，但还是相对原始和低级的心理机制。小说创作离不开摹仿，摹仿是基础，但仅仅靠摹仿，特别是机械摹仿，还是远远不够的。人类要发展，社会要发展，文艺要发展，小说要发展，小说结构要发展，还需要更高级的心理机制，那便是创新心理机制。小说在其历史发展的过程中，始终离不开创新心理机制的作用，小说结构亦然。

意大利文艺复兴时期的著名画家达·芬奇说：“艺术家应该做自然的儿子，不应该做自然的孙子”；中国现代著名文学家郭沫若则说：“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”[18]49达·芬奇和郭沫若所说的“自然”，无疑指的是客观物质世界，即本真的自然，亦可谓之第一自然。达氏主张对客观物质世界即第一自然的摹仿，郭氏则强调“赋予自然以生命”，再生出第二自然——人化的自然，也就是在第一自然基础上，进行创造和创新。郁达夫也反对对客观世界的纯摹仿，他说：“客观的态度，客观的描写，无论你客观到怎么样一个地步，若真的纯客观的态度，纯客观的描写是可能的话，那艺术家的才气可以不要，艺术家存在的理由，也就消失了。”[19]576

20世纪初，在俄国兴起了以维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基(1893-1984)为代表的形式主义文学理论派，其核心概念曰“陌生化”。所谓陌生化，就是反传统反因循，打破常规和旧习、自动化和机械化，追求新颖和奇异，通过制造一定的感受难度，延长审美过程，增强审美效果。其本质上就是创新。只有创新，才能达到陌生化；只有达到陌生化，才算创新。改革开放以来，陌生化理论在我国产生了一定影响(或者说重大影响)，因为该理论与我们如日中天的创新理念是息息相通的。陌生化理论就是创新心理在文学艺术上的一种体现。

创新心理就是突破心理定式创造新事物的心理。人类社会不会停留在一个水平上，人类的物质生活和精神生活也不会停留在一个水平上。发展才是硬道理。发展就要创新，就是创新。发展实践、创新实践要靠创新心理来支撑和驱动。举凡世间万物都是要创新发展的，小说的结构技艺自然也不例外。小说的发展历史证明，小说结构是由简单到复杂、由单线到多线、由平面到立体、由情节到心理，一步步创新发展的。

摹仿和创新是小说创作的两大心理机制。这两大机制的背后还潜隐着更深层的心理机制，那便是：欲望。没有摹仿欲和创新欲，就没有摹仿和创新。

人类的欲望是由人的本性产生的、想达到一定目的的心理追求，是人类一切行为活动的内驱力，是人类最根本的心理机制。人类的欲望是多种多样、无穷无尽的，并随着社会历史条件的变化而变化。

在小说结构技艺上，摹仿和创新都是受摹仿欲和创新欲支配的。小说创作建立在一定创作动机的基础上，“要而言之，创作动机就是作家内心萌发的一种冲动或欲望，当它得不到实现时，就会造成心理上的驱力或张力，这种心理驱力或张力，迟早会推动作家进入创作过程”[13]130。王蒙、莫言也好，谌容、马原也好，他们在小说创作上，在小说结构艺术上，都有强烈的摹仿欲和创新欲。这强烈的摹仿欲和创新欲，成就了他们多姿多态的结构形态和卓越的文学业绩。

(二)联想·想象·幻想

联想、想象、幻想是艺术构思过程中三种既密切联系又有一定区别的心理机制，当然也是结构构思中不可或缺的心理机制。联想更适用于现实型小说创作，想象更适用于浪漫型小说创作，幻想更适用于魔幻型小说创作。

联想是由此事物思及彼事物的心理机制，是现实事物之间的某种联系在人之大脑中的反映。成语“浮想联翩”说的就是联想。联想在一定意义上，就是由某种内在需要的激发而引起的对旧事物的由此及彼的回忆，基本上是形象再现。

想象是较之联想更高一层的心理机制，它不再只是复现记忆，而是可以通过虚构创造新形象，创造新情节，无中生有。对小说结构来说，联想是按已然律安排情节的，而想象是按必然律和可然律安排情节的。如鲁迅的《阿Q正传》、沈从文的《边城》、莫言的《透明的红萝卜》等。《阿Q正传》中的阿Q并非现实生活中实际存在过的真人，其生活故事也不是实际发生过的，而是鲁迅通过想象创造出来的。自然，小说的结构也是想象的产物。《边城》和《透明的红萝卜》亦如此。想象也是以联想为基础的，想象中也含有联想的成分。想象对于小说构思来说非常重要，在某种意义上可以说，构思就是想象。小说构思就是对未来小说作品的预设。马克思说：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房之前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”[20]202

幻想是较之想象更高一层的心理机制，可谓超级想象。幻想可以超脱现实，想入非非，异想天开，天马行空，空穴来风，狂放不羁，无法无天。幻想是魔幻小说创作不可或缺的心理机制。没有幻想，就没有神话，就没有《西游记》《聊斋志异》《百年孤独》。幻想既表现在魔幻小说的人物塑造上，也表现在情节和结构上。如《西游记》中的大闹天宫、三打白骨精、真假美猴王等故事情节及其结构全赖幻想所致。《百年孤独》中，奥雷良诺·布恩迪亚在母腹中即会哭、雷梅苔斯抓住床单飞天、天降黄花雨、小孩长出猪尾巴等超现实的荒诞情节也皆是幻想思维的结果。

联想、想象、幻想为逐级提升的三种和三级心理机制。联想是最基本的心理机制，想象以联想为基础，幻想又以想象为基础。在小说创作中，有时这三种心理机制是共存的，甚至是混融一起的。

(三)审美与情感

法国著名的文学理论家、社会历史批评的代表人物丹纳曾说：“如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这作品中所找到的，会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。”[21]241丹纳在这里所说的“人的心理”“时代的心理”“种族的心理”，也许是概说的总体的社会历史心理，但应当也必然包括审美心理，因为他是专指“文学作品”而言的。

“文学作品作为一种特殊的精神文化形态和话语产品，其最基本的属性是审美的价值属性，文学的审美价值是文学艺术显著地区别于其他意识形态的特质之所在。”[12]338小说作为文学大河中的重要一脉，自然是审美意识形态形式。因此，审美毋庸置疑地是其艺术构思和创作活动中的重要心理机制。所谓审美心理，就是以美的眼光美的标准美的尺度去审视、评价已有事物和创造新事物的动机。苏联文论家沃罗夫斯基曾说过，“人类创作的这个领域，其实质是对生活做出诗意的反映”[12]65。诗意就是美，诗意反映就是美的再造和创造。

人类一般都是按照一定的审美理想、审美观念、审美价值、审美追求、审美情趣、审美规律去创造物质世界和精神世界的，马克思曾说,社会的进步就是人类对美的追求的结晶。公元3世纪，罗马哲学家、美学家普洛丁(205—270)就说过，“一座石头的雕塑之所以是美的，并不因为它是一块石头，而是因为艺术家赋予了它一种美的‘理式’，而这种美的‘理式’是存在于艺术家的心中的，这件作品美的程度就是这块石头被艺术家的心灵所降伏的程度”[13]5。普洛丁的话虽仅就雕塑而言，但适用于一切文学艺术。文学是一种审美形态，审美是文学的一种根本属性，没有审美就没有文学。审美贯穿在文学创作和文学鉴赏的全过程中，渗透在审美客体的血肉中。在小说的形象塑造和情节结构、景物描写中，创作主体也是作为审美主体存在着的。小说也是按照审美理想去进行结构的。美国女作家萝丝·莫里斯曾说，“小说的魅力多源于结构，即人物的行动及其对他人的影响而非微观上的细节或文字”[22]83-84。魅力即“美”力，小说美重在结构美。

审美心理作用于小说结构中，小说结构也体现着作者的审美心理。

凡小说，一般都要讲故事。怎样讲故事，传统与现代却有着重大的区别。传统小说惯于采用第三人称全知视角，叙事者以局外人的身份讲故事，而且是一板一眼地顺时空叙事，进行线性结构。所谓线性结构,就是按照故事发生发展的自然时序进行对应叙述、呈线性延续；虽然有时倒叙、插叙、追叙、补叙,但并不改变整个结构的线型格局。按客观次序观察事物，组织安排事物，是一种审美心理惯性，也就是一种根深蒂固的传统审美心理。

与传统结构相对的是现代结构，现代结构是现代审美心理观照下的产物和表现。人之审美心理并非是永恒不变的，而是随时代的变化而变化，在一定的历史节点上，还会发生一定的质的变化。19世纪末20世纪初，在世界文学园地里产生和兴起了现代主义，又称现代派。现代派便是对传统文学传统审美心理的反动、叛逆。表现在小说结构审美心理上，亦如此。

19世纪20世纪之交，西风东渐，催生了中国的“新小说”，已具有现代主义的萌芽。到了“五四”时期，现代主义小说在中国已成气候，鲁迅即为现代派小说的代表人物，郁达夫、郭沫若的小说，起码是有些小说，也当属现代主义。20世纪30年代初在上海兴起的新感觉派，是现代派的一次回光返照。到了80年代，现代派小说又乘改革开放的东风蓬勃而起，臻于高潮，更胜“五四”时期和30年代，出现了一批现代主义色彩浓厚的先锋作品、先锋作家。

现代小说之“现代”，既表现在内容上，也表现在艺术上，或者说更表现在艺术上——自然也表现在结构艺术上。现代小说结构是现代审美心理的凝结，也是现代审美心理在小说结构上的折射。首先，现代小说结构突破了第三人称全知叙述的传统格局，积极地大量地运用第一人称，并自觉地开始运用第二人称和多人称交错混用。人称是小说结构的重要元素，不同人称有着不同的叙述视角，不同叙述视角会带来小说不同的结构形态。追求人称的多元化也是创作主体求变求新求多样的审美心理的昭示。其次，现代小说结构打破了按时序安排情节的单一模式，开始打破物理时空限制，或颠倒时空，或交错时空，或变物理时空为心理时空。最后，现代小说不再一味追求故事情节的连贯性、戏剧性、完整性，而是将情节碎片化、心理化、淡化化，重新缀合、编制，采用跳跃和蒙太奇；甚至主要写感觉，写氛围，写情绪。

传统结构和现代结构各有千秋，后者是前者的进步和发展。传统和现代并非是格格不入、冰火不容的，二者可以结合，也可以并存共生。王蒙在谈到小说的“形式和技巧”时说：“画地为牢或拒绝接受已有的传统经验，都是傻瓜。用得好的，可以化腐朽为神奇，用得不好的，可以化神奇为腐朽。用得更好的，可以达到小说的最高境界——无技巧的境界。得心应手，行云流水，浑如天成，行于所当行，止于所不得不止，古今中外，熔于一炉，笔走龙蛇，心生万象，既能忠于生活，又能驰骋想象，‘下笔如有神’，绝无任何斧凿、雕琢、为形式而形式、为技巧而技巧的痕迹。是谓‘无技巧’的境界也。”[23]207王蒙虽然是笼统地谈小说的形式和技巧，自然也包含结构形式和技巧在内。

不同的结构形式和技巧，出自创作主体不同的审美心理。

与审美一样，情感也是小说创作不可或缺的一种心理机制。在广义和一般意义上，情感即感情。金开诚在其《文艺心理学论稿》一书中说：“人类的种种创造都伴随着一定的情感活动，正如列宁所说：‘没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。’但在哲学、科学以及种种体力劳动创造中，尽管人们也是带着感情在进行创造的，然而感情一般都不能在创造的成果中得到充分而具体的表现。只有在文学艺术的创作中，情感的活动不但作为一种推动力量在起作用，而且它们本身也在创作的成果中鲜明生动地表现出来，成为文艺创作感动欣赏者、发生预期社会作用的一个不可缺少的因素。”[24]93-94

情感作为一种精神现象，心理机制，首先是文学创作的内驱力。文学是在创作主体情感直接作用下的精神产品，没有一定的情感作动力，是不会创作出作品来的，起码是不会创作出优秀作品来的。鲁迅也曾说过：“研究是要用理智，要冷静的，而创作须情感，至少总得发点热……”[25]441德国著名文学家约翰·沃尔夫冈·歌德在谈及《少年维特的烦恼》的创作时说：“我像鹈鹕一样，是用自己的心血把这部作品哺育出来的。其中有大量的出自我自己心胸中的东西、大量的情感和思想，足够写一部比此书长十倍的长篇小说。我经常说，自从此书出版之后，我只重读过一遍，我当心以后不要再读它，它简直是一堆火箭弹！一看到它，我心里就感到不自在，深怕重新感到当初产生这部作品时那种病态心理。”[26]203由歌德的夫子自道可以看出，《少年维特的烦恼》是歌德在强烈感情高度驱动下创作出来的，这种感情甚至臻于“病态心理”。

另外，情感是小说内在的要素，作家总是自觉或不自觉地将一己情感灌注或渗透到小说创作中，包括小说的结构。“从最广泛的意义上说，文学作品总带有作者个人的主观情感因素，具有情感表现的性质，所以抒情性是文学作品的普遍属性。但抒情性作品专指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。与此相对的是叙事性作品。但是，抒情性作品中也可能有叙事因素，叙事性作品中也可能有抒情成分。”[12]280有的小说，还是主要表现和表达情感的，或者是作者的情感，或者是人物的情感(人物的情感也包含着作者的情感)；甚至是以情感为结构中心。一般情况下，作者的情感与人物的情感是一致的，如《红楼梦》中，曹雪芹和贾宝玉、林黛玉即同喜同悲，同笑同哭。正如书中题诗所云：满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？脂砚斋对此诗有眉批评点道：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。”

有一些小说，虽然称不上抒情小说，但却具有较浓的抒情色彩，具有一定的诗的意境。如废名的《桃园》、沈从文的《边城》、老舍的《月牙儿》、孙犁的《荷花淀》、莫言的《透明的红萝卜》、(德)施托姆的《茵梦湖》、(俄)屠格涅夫的《白净草原》等。

应当说，作家无不是在一定情感催发下肇始小说创作的，小说作品也无不带有一定的感情因素。即使在以情节或故事为结构中心的小说作品中，情感也不可或缺，也是结构的一部分，是血和肉；在以氛围为结构中心的作品中，情感更是结构的骨架和重要支撑。情感与小说，是有着血缘关系的终身伴侣。

情感和审美不是各自孤立和互相隔绝的，是有所联系彼此相通的，两种不同的心理机制有其统一性。情感是审美的，具有很强的审美价值；审美也包含着情感的审美。美国著名的美学家、哲学家苏珊·朗格认为，艺术是情感的表现，艺术形式本身即是一种生命形式，并与人的生命是同构的。她曾说：“艺术品是将情感(指广义的情感，亦即人所能感受到的一切)呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。……艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。”[27]24“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的”，无疑是说，情感是具有“供人观赏的”的美学价值的。苏珊·朗格所说的“艺术品”，虽然指的是音乐、绘画、雕塑、戏剧、舞蹈、建筑之类，但倘将文学、将小说囊括在内，大约也不会是不可的。小说中表现出来的情感也是审美的。

以上从因果、矛盾、心理三个角度论述了小说结构的深层机制。因果机制、矛盾机制体现在创作客体即文本中的内在逻辑和对立统一关系上；心理机制则主要体现在创作主体的主观世界中，诸如摹仿、创新、想象、联想、审美、情感等。研究小说结构机制是小说结构学的题中要义，它不仅可以在理论上进一步加深对小说结构的认知，推动小说结构学的发展，而且有助于小说的创作实践。