穿透与解悟

细读法（close reading）是最适应于诗歌文体的一种批评方法，短小的篇幅可以让批评者深入文本肌理，去细察每一个词语的质地和音色，倾听词语与词语之间碰撞出的微妙声音，感受从中传达出的丰富意蕴。这种由英法新批评派创造的批评方法，对于中国传统的印象式批评大而化之的流弊，以及因过分注重“知人论世”而可能带来的意图谬误，都有一种有效的纠偏作用。细读法自有其限度，但无疑它已经成为现代批评的一种基本功。据编者的印象，虽然当下的诗歌批评看似颇为繁荣，但真正能够基于扎实的文本细读的批评作品却并不多见。我们还是习惯于在批评中自说自话，泛泛而论，或固执于把作者意图与文本意图划等号。这些都是当代诗歌批评的不良倾向。本期宋宁刚对臧棣诗作《绝对的尺度》的细读，和李继豪、荣光启对张执浩两首诗的细读，都表现出较扎实的细读功夫，同时他们还能在此基础上对诗作背后的诗学理念进行追索，更为难得。我们期待更多优秀的细读批评作品。

臧棣与海子、西川等当代著名诗人同为北大校友，且与后两者年龄相当（与海子同年，比西川小一岁）。不过，相比海子和西川，臧棣被读者熟知和接受，比上述两位都要晚一些。直至二十世纪九十年代后期以来，臧棣才逐渐成熟、稳定，成为过去二十多年中最优秀的诗人之一，也成为从二十世纪九十年代末至今，“知识分子写作”的代表诗人。

与以“他们”为代表的“民间写作”的直接、爽利和口语化不同，“知识分子写作”更强调诗歌写作的难度，因而在诗思和表达上，由于其智性特征，显得更为曲折，甚至晦涩。阅读此类诗人的作品，很难期待能够从情感和语势上直接给人感兴和打动，而是需要通过智性的投入，在理解其“内部构造”的基础上，产生阅读的智趣。就此来说，读臧棣等人的诗，有点像读博尔赫斯和卡尔维诺等人的小说。在语言层面上，臧棣的诗甚至要更加晦涩、曲折和凝缩。之所以如此，是由于——诗乃语言的艺术？这个问题，只能通过诗歌本身来回答。

这里要讨论的，是臧棣早年的一首短诗：《绝对的尺度》。这首诗在臧棣的作品中，也许算不上代表作，却很能说明他的诗歌创作的一些普遍特征。這也是我们选取它作为讨论对象的原因之一。

另一个原因，是由于这首诗乃诗人的早期作品。早期作品能说明什么呢？简单（同时也不免有些粗暴）地说，一个诗人的创作可能会有两种比较明显的倾向。一种是不断变化——如果处在某个突变的时代节点上，由于时代风气的变化，写作者的写作方式也可能随之变化。另一种情形，则相反，即变化不那么大。要是与此同时，时代的精神和风习更多显示出一定稳定性和延续性，我们从写作者身上就更容易看到某种连续性。当然，具体到某个诗人身上，又会有不同程度的差异。有的写作者生性多变，不断寻找新的表现方式;有的则相反，不那么多变，而是在某一种方式、或某一个路向上不断强化自身。

就臧棣而言，笔者以为，他是双重意义上的不多变者。从诗人所处的社会状况看，二十世纪九十年代以来，中国社会不断走向经济化、商品化，虽然商业化的特征不断突出，却还没有发生质变。从诗人自身来说，臧棣的诗歌创作也有着相当的持续性，且不断明晰和强化这种倾向;在此基础上，逐渐拓展——更像是在以强化作为拓展。正因此，才使得我们讨论他的早期诗作，并以此来观照他后来的创作，才有了可能。

下面，我们来看这首诗。它写于1998年暑期。这一年，诗人34岁。题目《绝对的尺度》，显得有些抽象和费解。让我们先带着这份费解来看诗。全诗共三节、九行，每节三行，形式上很齐整。我们逐节加以细读。

正午的奇迹仿佛只是/一种垂直的安静。/除了柳叶，天光没有别的脚尖。

前两行是个完整的句子。同样令人费解的是：何谓“正午的奇迹”？何谓“垂直的安静”？正午是太阳直射头顶的时候。八月的正午，如果是晴天，这种“垂直”感，会更明显。暑热，加上蝉鸣的噪声，更是会让人焦躁难耐。如果此刻四处一片安静呢？会不会给人一种意外的宁静感，乃至片刻的清凉感？这或许就是诗人所说的“正午的奇迹”。如此说来，“垂直的安静”，是将正午阳光垂直的照射和静谧的安静两种状态，巧妙嫁接到一起后的诗性表达。这种修辞方式，即拈连或移就。

这样，前两行说的，就是夏日正午难得的安静。意思很简单，但是经由诗歌语言对日常情景的重塑之后，就显示出另一种魅力。这种魅力，可以说是“陌生化”带来的，本质上说，是语言的新的可能性带来的。

第三行，“除了柳叶，天光没有别的脚尖。”前两行已经提到过天光——“正午的奇迹”“垂直的安静”里，都暗含着天光。让我们想象一下：正午的天光垂直打下来，光落在柳叶，尤其是柳叶尖上，泛起白光的样子。如果没有柳叶，我们只会感到太阳光的强烈，而不会看到它的具体表现。现在，通过柳叶，我们仿佛看到了天光的“脚尖”。这又是极为凝缩的一句，也是极具想象力的一句。当然，这并不是说，除了柳树再没有别的树，而是，很可能在“我”的视野内，只有柳树，或柳树更显惹眼。

水竹的祈祷。以及荷花的手绢/将古老的诱惑重新打包成/一种美好的礼物。

水竹，好理解;何谓水竹的“祈祷”呢？大胆臆测，要么是水竹展开的样子，枝干撑开，顶上的叶子因密集而低垂的样子，看起来有些像微微颔首祈祷;要么，就是诗人将与水竹并无关系的“祈祷”生生地拈连拼贴至此。对于诗的创作来说，后一种情形并非不可能。想到臧棣非常善于将看似不相关的两个词语“焊接”一处，这么想并不过分。当然，也不排除其他可能。此外，要说明的是，这种拼贴并非无限度的，它也要考虑整首诗的情况，比如这里，“祈祷”与馈赠，以及后面“美好的礼物”就是相合一致的。同样，荷花好理解;何谓“荷花的手绢”呢？荷花盛开的样子，粉色或白色，那一片片硕大的花瓣，从视觉和质感，说它像“手绢”，也是令人惊艳的感受。

接着，何谓“古老的诱惑”？我们知道，水竹（尤其竹子）和荷花，都是中国传统文化中极为常见的意象，无论诗、画还是建筑，以及各类装饰，常会用到它们。而此刻，它们在室内或者窗外（根据前面的“柳叶”和下文的“芦苇”，我更倾向于是在户外），相应存在，仿佛来自古代，构成了“古老的诱惑”，进入“我”的视野，仿佛“一个美好的礼物”，出现在这安静的正午。当然，这“古老的诱惑”并不是全然按照古代的样式出现的，而是在新的环境下出现的（比如室内环境可能变了，户外的环境也变了，更不用说时代和趣味也都发生了巨变），如诗所言，是经过“重新打包”而成为“美好的礼物”的。因此，这“礼物”是一种新的美好，而非古或旧的美好。

将这一节诗，如此“拆解”来看，意思也近乎简单，甚至了无生趣。但是经过诗歌语言的再造，它显出一种新的魅力。这里，令我们赞叹的，并不是诗歌通过曲折的语言所描述的外在现实，而是诗歌语言本身，是诗歌语言的陌生和奇异，给了我们阅读的快意（如果不理解，则成为阅读障碍）。就此来说，诗人更像是一个无中生有的创造者。

身边，芦苇的尺度大胆到/全是碧绿的缝隙。还有你呢。/全部的心弦也跟着纷纷竖起。

“芦苇……全是碧绿的缝隙”，应当不难理解。在芦苇丛生的地方，你一眼看去，所看到的不仅是一根根苇秆、一片片苇叶，还有秆与秆之间、叶与叶之间、秆与叶之间的缝隙，也即背景。我们看东西，通常会注意东西本身，而忽略了背景。就像看芦苇，通常只注意到芦苇本身，而不太会注意到苇秆和苇叶之间的空隙。如果芦苇是密密丛丛的一片，那么，放眼看去，不大能够看透。相反，看到的情形更可能是，其他的、没有进入你目光聚焦之处的苇秆和苇叶，也即“碧绿的缝隙”充当了你的注目之处的背景。

如果上述理解还有点道理，值得我们注意的，还有诗人此处的发现。即他在人们通常都看“芦苇”、看具体的物的时候，敏感地注意到它“碧绿的缝隙”，注意到事物的背景，以及其中隐藏的可能的诗性。这是非常有眼光的，堪称独特的发现。诗即发现，这两行可说是经典的例证。

这一句的困难在于，“尺度大胆到……”。看到“尺度大胆”，我们很容易想到比如情色，甚至性。“尺度大胆到/全是碧绿的缝隙”，难道诗人这是在做某种隐秘的暗示？虽然不能十分确定（某种程度上说，这种暧昧性本身既是诗的魅力所在，也是诗意存在的一种方式），但是如此理解也并非不可能。

“还有你呢。/全部的心弦也跟着纷纷竖起。”这里的“你”指谁？看起來，更像是“我”的对象化——自己跟自己说话时，将自己称作“你”。这种情形，在很多诗人诗作中都能看到。在臧棣的诗中更是常见。如此说来，这一行的意思就是，“你”的“全部的心弦也跟着纷纷竖起。”跟着什么“纷纷竖起”呢？跟着“芦苇的尺度大胆到……”带给“你”的惊讶、意外，进而“全部的心弦……纷纷竖起”。

现在，回到诗的题目：绝对的尺度，仍然不好理解。不过，也不是毫无线索。因为诗在最后一节提到了“尺度”：“芦苇的尺度大胆到……”。何谓“绝对”？如果说诗中“芦苇的尺度”真有情色与性的暗示，那么，将其称为“绝对”，也并非不可以。我不想借弗洛伊德的“爱本能”“力比多”之类的术语来过分延展。仅就这个暗示本身，说它在某种意义上具有的“绝对”的意味，并不过分。

就整首诗来看，从最初的“柳叶”，到后来的“水竹”与“荷花”，再到后面可说是这首诗的高潮的“芦苇”;从最初的“奇迹”，到中途的“美好的礼物”，总体的意思也是贯通的。借用一个比喻，这首诗就像是掩映在丛林中的风景，需要某些定睛、看透的功夫，才能解悟。我不否认，这种“拆碎七宝楼台”的解读方式，有它的限度，但是也同样相信，它并非没有道理。至于在多大程度上有道理，需要读者自己去判断。

以上，我们以《绝对的尺度》这首臧棣的早期诗作为例，从最基本的层面解释了如何理解这首诗，进而希望以这种理解方式和路径，疏通——至少是部分地疏通对于臧棣的其他诗作进行释读、开解的可能性。因为从诗思的构造方式、诗句的表意方式上，诗人实在是有一些普遍和“惯用”的技艺。当然，并不是说以上解读可以绝对地保证什么。因为总会有例外。由于某些过于个人化和偶然性的情境而产生的诗句，可能会增加阅读和理解的困难。但是大多数情形下，只要足够细心，从中寻绎作者的思路，并非不可能。

从臧棣的诗来看，高度浓缩的炼句是很典型的一个特点。不过，这些诗句又不只是节省词语的问题，用几句话来“转译”臧棣的一行（句）诗，即便意思能够说清楚，诗意也可能面目全非。这也再次证明，诗意与表达是极其紧密地联系在一起的。一个显见的事实是，将古诗译成白话之后，也可能遭遇诗意丢失的问题，包括很多古诗的“不可译”，原因也正在此。

最后，简单说一下臧棣诗歌的语态。其实，二十世纪九十年代以后的诗歌，在语态上有一个共同的特征，就是叙述上的个人化和私人化。在个人化乃至私人化的叙述中，诗歌的声调不大可能高。也就是说，它更适合采用日常的、低语的，甚至私语的和轻微的表述来展开。在这一点上，“知识分子写作”和“民间写作”倒是高度一致。这种低语式的叙述，似乎对阅读造成了一定的困难。之所以有这个感觉，是因为诗歌要求读者以更低微、更沉静、更专注的心境投入。否则，在阅读时就可能倍感艰难，甚至会有不得其门而入的苦恼。对于臧棣这样以“非直接”的方式所写的作品来说，更是如此。不过，不能因此就简单地判定说，“知识分子写作”和“民间写作”哪一种写作方式更好。正如不能说鲁迅和胡适、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰……哪个更好一样。这个世界，需要托尔斯泰也需要陀思妥耶夫斯基，正如需要海明威也需要福克纳，需要金斯堡、布考斯基也需要庞德和T·S.艾略特。

附：

绝对的尺度

臧棣

正午的奇迹仿佛只是

一种垂直的安静。

除了柳叶，天光没有别的脚尖。

水竹的祈祷。以及荷花的手绢

将古老的诱惑重新打包成

一种美好的礼物。

身边，芦苇的尺度大胆到

全是碧绿的缝隙。还有你呢。

全部的心弦也跟着纷纷竖起。