“过去”与“未来”之间的裂隙——论海子诗歌中的文化态度

吴 昊

（廊坊师范学院 文学院，河北 廊坊 065000）

海子的诗歌中所表露出的文化向度基本上是指向“过去”的，与杨炼、江河的“文化史诗”有着类似的“寻根”指向。虽然海子的诗歌常被指认为充满“乡土”和“田园”意象，如“土地”和“水”，但这些意象背后所最终指向的还是一种对文化的认知，即把“土地”与“水”当作东方文化的“根”。海子的诗歌引用了许多古代典籍与远古传说中的内容，但这种引用并不是对历史的梳理与反思，而是具有“幻象”意味。海子诗歌内容的主要时间向度虽然指向“过去”，但也有些作品中提到“远方”“明天”“朝霞”，然而这些具有“未来”意味的意象背后却是空洞的所指，海子心目中的“未来”似乎是虚幻而绝望的。因此，海子在诗歌中表现出的文化态度具有重“过去”轻“未来”的倾向，“过去”与“未来”的表述之间存在一定的裂隙。

一、在北方古老的“土”与“水”中寻根

（一）“寻根诗歌”的诞生

“寻根文学”的旗号于1985 年正式打出，但在此之前，具有“寻根”倾向的创作已经开始，并且诗歌方面的“寻根”比小说更早。比如，1981 年杨炼便创作了具有文化思考意味的组诗《自白——给圆明园废墟》，此后的两三年中，杨炼又陆续创作和发表了《半坡》组诗、《敦煌》组诗、《大雁塔》《诺日朗》《与死亡对称》等一系列“文化史诗”，江河也写出了《纪念碑》《从这里开始》《太阳和他的反光》。而在四川，以宋渠、宋炜、石光华为代表的“整体主义”诗群与以廖亦武、欧阳江河为代表的“新传统主义”诗群也创作了一些存在“文化寻根”倾向的作品。

1980 年代初的“文化寻根”诗人热衷于书写久远的历史、传说、遗迹，希望在诗歌中复活古老的“中国文化”。贺桂梅认为，“文化寻根诗”的突出特征是“浓郁的神话氛围和密集的远古中国文化符码”，“文化寻根诗”内在包含的叙事过程，往往是“抒情主体透过历史文本的断简残篇或衰朽、颓败的实物遗址，建立起关于‘文化中国’的历史共同体叙述，从而确立主体的归属位置”。①贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代文化研究》，北京大学出版社，2010年版，第184—185页。诗人们从“窑洞”“陶罐”“黄河”“长城”等远古文化意象与“盘古”“女娲”“后羿”等原始传说中，找到了失落的“文化中国”，并实现了“民族主义的想象”。虽然思想界的“文化热”从1980年代中期才兴起，但“文化寻根诗”已经提前宣告了“文化”在1980年代的重要性。一方面，“文革”对“文化”造成的破坏使诗人们意识到应该拯救中国传统文化，重新发现中国传统文化的价值；另一方面，1970 年代末期开始的改革开放使诗人们对“民族国家”的想象逐渐扩大化，同时也希望恢复中国文化在世界文化中的地位。海子在1980年代初的诗歌写作也加入了“文化寻根”的队伍，他的作品对中国北方古老的“土”与“水”元素有较为深入的探寻。

（二）海子对北方“土”与“水”的“文化寻根”

海子在长诗《河流》的序言《寻找对实体的接触》中提到：“当前，有一小批年轻的诗人开始走向我们民族的心灵深处，揭开黄色的皮肤，看一看古老的沉积着流水和暗红色血块的心脏，看一看河流的含沙量和冲击力。”②西川编：《海子诗全集》，作家出版社，2009年版，第1017页。海子也决心加入这支诗人的队伍，并希望借此找到对“土地和河流”这些“巨大物质实体”的触摸方式。有论者对海子的这一“实体”观进行了详细分析，认为海子将心目中的“实体”放在一个神圣的位置，作为诗人的“主体”只能听凭“实体”的召唤，而“主体”也因此获得了仅次于“实体”的高贵地位。③赵晖：《海子，一个“80年代”文学镜像的生成》，北京大学出版社，2011年版，第27页。海子希望通过诗歌找到对“实体”的触摸方式，“实体”就相当于文化的“根”。

在海子的诗论中，“实体”具体指代“土地”与“河流”（水），除《寻找对实体的接触》一文之外，海子在《寂静》（《但是水、水》原“代后记”）中也提到了“实体”，认为它是“活命的土地与水”。海子之所以对“土地”与“河流”（水）这两个具有乡土气息的意象如此重视，不仅是因为海子有着农业生活背景（海子在进入北大之前一直生活在安庆农村），更重要的是海子把“土地”与“河流”视为中国文明中永恒不变的一部分。海子认为丧失“土地”就意味着灵魂的“漂泊无依”，注定被“欲望”替代；而“水”象征着生命，并且借“水之波”能够“契入寂静而内含的东方精神”。海子对“土地”与“水”的文化想象让人联想到法国哲学家加斯东·巴什拉的物质想象哲学，在巴什拉的研究中，“土地”与“水”作为元素都有其独特的象征意味，能够与诗人的想象力勾连起来。从社会学角度来看，中国传统社会本质上是一个以农业文明为基础的乡土社会，而“土地”与“水”是维系农业文明的要素，海子对“土地”与“水”的热爱与推崇，意味着他对中国传统社会的特质有着较为深入的理解。金松林在《悲剧与超越——海子诗学新论》一书中提供了海子的藏书目录，其中有一本名为《中国历史上的基本经济区与水利事业的发展》（冀朝鼎著，中国社会科学出版社，1981年版）的书值得注意。这本书认为中国古代经济的发展与水利事业密切相关，经济发达的地方也是“水”与“土”配合相对较好的地方。海子对“土地”“水”与中国传统社会的认知和这本书或许有一定联系。从这个意义上说，海子并不是一般意义上的“乡土诗人”和“田园诗人”，他所要返回的“故乡”也并非有具体的所指，而是泛指整个以农业文明为基础的中国传统社会。

无论是《河流》《传说》《但是水、水》等长诗，还是抒情短诗，海子诗歌中“土地”与“水”的书写随处可见。而从具体作品来看，海子的“土地”更倾向于指“黄土”：比如，“北方马车/ 在黄土的情意中住了下来”（《农耕民族》）；“我继承黄土/ 我咽下黑灰/ 我吐出玉米”（《传说》）。海子诗歌中另一个突出的意象“麦子”，其主要的种植区域也对应于“黄土”所处的地理位置——北方。至于“水”这个元素，海子在诗歌中多以“河流”“大河”意象来呈现。虽然海子也提到了南方的“大河”（比如在《但是水、水》中引用了屈原投江的传说），但他笔下的河流，更多的还是指黄河：“黄河呀惨烈的河”“靠近了大河/ 黄水晃眼 / 靠近了大河 / 黄水遮泪”（《但是水、水》）。对“黄土”“黄河”“麦子”的频繁书写，加之“半坡”“秦俑”“秦岭”等意象的配合，使得海子笔下的“水—土”组合更接近于西北地区的自然景观，这种现象似乎与海子作为一个南方人的身份相悖，但这也恰好证明海子诗歌中呈现的文化态度超越了其地域出身。

放眼整个1980 年代的中国文学，海子对“北方的土/ 水”的着迷并不是个例。1984年，张承志创作出了著名的长篇小说《北方的河》。米家路认为，和张承志类似，1980 年代上半期的诗人们同样痴迷于“河流书写”，特别是黄河。无论是海子，还是骆一禾、昌耀，他们对黄河的着迷始于“创造史诗时过度狂热的激情”①［美］米家路：《河流抒情，史诗焦虑与1980年代水缘诗学》，赵凡译，《江汉学术》2014年第5期。。米家路的说法看起来有些夸张，但不可否认的是，1980 年代的确兴起了一股“黄河文化热”，许多诗人的笔下都出现了“黄河”这个意象。除了海子、骆一禾之外，“北大三剑客”另一位成员西川，也在1986 年的组诗《水上的祈祷》中写到与人类文明密切相关的几条河流：尼罗河、幼发拉底河、恒河、黄河、亚马逊河。自然，西川也写到“黄河”对中国文化的意义：“在我所珍藏的河流中/ 黄河有着蜡烛的面容/ 另一条河上的格杀太遥远/ 所以它以小小的臀部/ 生育了我们/ 让我们认识世上的河流”。而在文学领域之外，影视艺术方面也出现了对“黄河/ 黄土”的文化反思。比如1985 年，陈凯歌导演的电影《黄土地》便轰动一时，1988 年中央电视台播出的系列专题片在当年更是引发了热烈讨论，显示了当时的知识分子对中国传统文化的反思以及“国族想象”，表现了国人“走向世界”的愿望。海子在诗中对“黄土/黄河”的书写，也与“中国（东方）”这个更大的文化概念融合在一起，并加入了《诗经》《楚辞》《庄子》以及汉唐诗歌等中国古代文学经典中的元素。如在长诗《传说》中，海子便在每节的开头引用了中国文学经典中的语句，像“白日落西海”（李白）、“行到水穷处，坐看云起时”（王维）、“静而圣，动而王”（庄子）、“有客有客”（《周颂》）等，在长诗《但是水、水》的结尾还改写了唐代诗人李贺的《金铜仙人辞汉歌》一诗。

值得注意的是，海子虽然把“土地”和“水”视为文化之根，并对起源于黄河流域的文化表现出了一定兴趣，但海子在诗歌中显示出的文化态度并不只针对汉族传统文化，他还受到少数民族传说与神话以及世界文学经典的影响。海子从这些区别于汉族传统文化的资源中汲取到的是原始力量与幻象，在其1986 年及之后的写作中表现得尤为明显。

二、对“原始力量”的迷恋与对“幻象”的书写

（一）海子对“原始力量”的迷恋

在诗学札记《诗学：一份提纲》的第二部分“上帝的七日”中，海子提到当代诗歌应该重视“从夏娃到亚当的转变和挣扎”②西川编：《海子诗全集》，作家出版社，2009年版，第1045页。。在海子的指涉中，“夏娃”所代表的“母性艺术原则”具有重视情感、追求爱与死的宗教气质、缺乏完整性、缺乏“纪念碑的力量”等特点，环绕在“母亲”周围的是一股盲目的原始力量。海子对“母亲”的理解或许受到古希腊神话的影响。在古希腊神话中，大地之母“盖亚”是众神之母，同时又是黑暗与混乱之神。从海子的长诗《太阳·土地篇》中，可以看到这种“地母”特质的存在：“土地，这位母亲 / 以诗歌的雄辩和血的名义吃下了儿子。”“大地盲目的血/ 天才和语言背着血红的落日/ 走向家乡的墓地。”在这首长诗的第十一章“土地的处境与宿命”中，一个女人的命运被比喻成“大地的处境”：这个女人的婚姻和家庭都是不幸的，所有与她有关的人都死去了，只有她从墓穴中爬出，活了下来。女人有顽强的生命力，同时死亡又如影随形地围绕着她；这样的命运暗示着“大地”的处境也有了双重性：生命与死亡共存。前文提到，海子1980 年代初期诗作中的“土地”多指“黄土”，“黄土”宽厚、丰饶，孕育了黄河流域的文明。但在1987年的长诗《太阳·土地篇》中，“土地”却拥有了黑暗、血腥、死亡的一面，地母盖亚这位异邦女神的身影若隐若现。“土地”象征意义的转变，一方面似乎隐含了海子对“现代性”进军过程中乡土中国消亡的焦虑：“现代人一只焦黄的老虎/我们已丧失了土地/ 替代土地的是一种短暂而抽搐的欲望/肤浅的积木玩具般的欲望”；另一方面对“母亲”文化特质的认识又影响了海子对“土地”的看法。

凡·高、梭罗、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、尼采等作家被海子称为“歌唱母亲和深渊的合唱队”，而雪莱、叶赛宁、荷尔德林、韩波、爱伦·坡被其称为充满浪漫主义的“太阳神王子”。可以说，这些文学家都是为海子所推崇的，尤其是那些被他称为“太阳神王子”的诗人们。海子也自诩为“诗歌王子”，但海子的诗歌理想却远不止于此，他认为“亚当型巨匠”是诗歌写作的最理想模式，而海子所认为的“亚当”的代表人物是荷马、但丁、莎士比亚、歌德、米开朗琪罗、埃斯库罗斯等，但丁、莎士比亚、歌德还被海子称为“终于为王的少数”。在海子看来，“亚当型巨匠”有一种将“夏娃”的原始力量塑形的能力，这也是创作“伟大的诗歌”所需要的力量。“从夏娃走向亚当”的转变，海子视其为中国当代诗歌的发展前途，感性、抒情的诗歌应该让位于创造性的“诗歌行动”——对原始力量材料的塑形，也体现了海子诗歌观念的一次转变。实际上，海子《太阳·七部书》的写作就有意识地效仿但丁、歌德等诗人的做法，试图融合民间传说、神话故事与个人的文化态度，创造中国的“史诗”。

从《太阳·七部书》每部分的结构与相互之间的联系，就足以看出海子创造“史诗”的雄心。如《太阳·土地篇》便以一年的时间轮回（1 月至12 月）为序，表现“土地”的毁灭与受难。贯穿于各个部分之间的是一些核心元素，其中最典型的就是“火”。西川将海子的创作与《圣经》中《新约》和《旧约》联系起来：“《新约》是思想而《旧约》是行动，《新约》是脑袋而《旧约》是无头英雄，《新约》是爱、是水，属母性，而《旧约》是暴力、是火，属父性。”①西川：《怀念》，见西川编：《海子诗全集》，作家出版社，2009年版，第9页。从这里可以看出西川的理解与海子诗论表述的一些不同之处：从前文分析可以得知，海子并不完全认为“母性”是“爱”的化身，“母性和母体迷恋于战争舞蹈、性爱舞蹈与抽象舞蹈的深渊和心情”，而“父亲”则是“迷恋于创造和纪念碑、行动雕刻和教堂神殿造型的壮丽人格”②西川编：《海子诗全集》，作家出版社，2009年版，第1042页。，这与“暴力”看上去没有直接关系。海子《太阳·七部书》的具体内容中虽然充满“暴力”“死亡”“血腥”的描绘，但从海子诗论所反映出的思维来看，这些都是具有“母性”的原始力量材料，海子所要做的是通过“父亲”之手，将“母性”材料塑造成系统有机体。然而，海子似乎并不完全具备这种能力，所以《太阳·七部书》的体系庞大、散乱，最后也未完成，被一些论者视为海子的失败之作。

（二）海子对“幻象”的书写

从具体的内容来看，海子所使用的“原始力量材料”中涉及民间传说、神话故事、文学典故等。这些材料不只来自于汉族文化，还体现了海子对少数民族文化（主要是西北、西南地区的少数民族，如蒙古族、彝族、苗族等）以及世界文学的了解。《太阳·断头篇》中既有对庄子《逍遥游》的阐发（序幕），还引用了印度湿婆的神话（第一幕）以及“巫文化”（第二幕第四场）、蚩尤的传说（第三幕）等。《太阳·大扎撒》中“大扎撒”一词来源于成吉思汗所制订的法典。从《太阳·你是父亲的好女儿》这部诗体小说中可以看到以蒙古族为代表的草原文化的痕迹，而《太阳·弑》的背景是古代巴比伦王国。可见，海子在其“史诗”中所援引的神话、传说、文学典故，范围遍及古今中西。从金松林提供的一份书单中可以看出，海子在诗歌中对这些材料的使用并非凭空捏造，而是饱读书籍后所进行的再创造。例如民族文化方面的书籍，海子就收藏了《鄂温克人的原始社会形态》《蒙古社会制度史》《中国西南的古代民族》《维吾尔族史料简编》《民族问题五种丛书》《百越民族史论集》《噶扎铃：蒙古民歌》《云南少数民族文学论集》《苗族史诗》等。海子《太阳·七部书》中对“火”元素的表现，一定程度上受其所阅读的这些少数民族文化书籍影响，如彝族就是一个崇拜火的民族。海子诗歌中对“草原”“天空”意象的书写，也让人联想到蒙古族等游牧民族的生活状况。

由此看来，海子的长诗中虽然表现出了对黄河流域为代表的“中原文化”的推崇，但没有因此而排斥少数民族文化，相反，海子试图在少数民族文化中寻找中国当代诗歌新的资源。海子的这一尝试与1980 年代一些“寻根小说”作家的做法不约而同，像韩少功、扎西达娃、郑万隆等。贺桂梅认为，“寻根小说”作家在作品中对少数民族文化和地方文化的发掘，是试图从这些“活的传统”中提取一种超越政治的“非规范文化”，从而表现文化的永恒性。①贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代文化研究》，北京大学出版社，2010年版，第188—189页。海子在诗歌中对“非规范文化”的挖掘似乎也想发现一种区别于“东方文人趣味”（以汉族传统文化为中心）的诗歌资源，从而表现“生命存在本身”。但对海子而言，诗歌的重要性是超越一切的，甚至超越了国家、民族这些概念。于是海子在其诗论中使用了具有超越性的“幻象”一词，在“幻象”中，诗歌拥有了永恒的特质：“幻象的根基或底气是将人类生存与自然循环的元素轮回联结起来加以创造幻想。”②西川编：《海子诗全集》，作家出版社，2009年版，第1055页。在海子看来，诗歌对“幻象”的追求是从个体和经验上升到“伟大的集体回忆”，个体在“幻象”中消失了，而作为人类集体回忆的“幻象”成为诗歌的最高境界。

在《太阳·七部书》中，具有宏大性质的“幻象”取代了真实的个体经验，海子试图为人类代言，以一种置于人类之上的口吻表现人类集体的幻想——“人民的心”。而在创造“幻象”的过程中，海子对想象力的重视似乎超过了对语言修辞的打磨，因此海子的《太阳·七部书》总给读者一种疯狂、泥沙俱下、缺少节制的感觉。于坚曾对海子诗歌中大量充斥的宏大“幻象”提出批评：“像所有传统的农业社会的诗人一样，海子对空间和时间把握的方式是依赖于集体无意识的，隐喻式的。海子缺乏对事物的具体把握能力。”③于坚：《棕皮手记》，东方出版中心，1997年版，第267页。这说明不是每个诗人都认同海子的“幻象”书写，或者说海子的“幻象”书写的确是形而上的，与现实生活拉开了距离。

1988 年，海子在《我热爱的诗人——荷尔德林》中说道：“从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”④西川编：《海子诗全集》，作家出版社，2009年版，第1071页。海子在这篇文章中呈现出的对语言的态度与之前的诗论有了较大不同，因为在1986年的日记中，海子表示希望创造一种新的诗歌语言：“人们应当关注和审视语言自身，那宝石，水中的王，唯一的人，劳拉哦劳拉。”⑤西川编：《海子诗全集》，作家出版社，2009年版，第1028页。这种情形的出现或许与海子1986 年之后的“加速写作”方式有关：一方面，海子认为“一万年太久”，所以以一种“狂飙突进”的方式进行写作；另一方面，海子的根本意图是想创造一种浸透甚至超越文化的“大诗”，而成功的“大诗”不仅需要诗人对文化有广泛和深入的了解，还要求诗人具备操纵材料的能力，但海子的“加速写作”方式从一定程度上损害了对内容的处理。由于写作速度上的“狂飙突进”，海子的诗歌文本与诗学意图之间也不可避免地出现了一些裂隙。

三、对“一无所有”的“未来”的焦虑与想象

（一）海子对现代化城市生活的焦虑

西渡在研究海子时，曾指出海子诗歌写作“几乎没有现实的、历史的内容”，即使海子试图写作“伟大的史诗”，但也多半只表现了他自我的“幻象”，他笔下的人物也只是“自我的化身”。“他的历史观，一言以蔽之，就是越原始越好。”①西渡：《壮烈风景——骆一禾论、骆一禾海子比较论》，中国社会出版社，2012年版，第197页。西渡对海子“大诗”写作的批评有一定道理，因为海子对他所谓的“原始力量材料”的把握尚未达到“亚当型巨匠”的水平，其长诗也未完成。并且，海子在写作长诗的同时也创作了大量短诗，其写作中的“加速”现象可见一斑。西渡对海子历史观的批评也有其依据，因为海子诗歌内容中所呈现的文化时间向度，基本上是指向“过去”的，这与其借用的诗歌创作资源有关：海子对黄河流域文化的重视，以及对远古传说、神话的兴趣使得他在作品中较多地表现具有“原始”色彩的文化内容，而“现代”元素则较少出现。

不仅如此，海子的作品还表现出对现代化城市生活的焦虑状态：“城市，最近才出现的小东西/跟沙漠一样爱吃植物和小鱼”（《印度之夜》）；“对粮食的嘴/停留在西安 多少首饰的外围/ 多少次擅入都市”（《吊半坡并给擅入都市的农民》）；“我本是农家子弟/ 我本应该成为/ 迷雾退去的河岸上/ 年轻的乡村教师……但为什么/我来到了酒馆/和城市”（《诗人叶赛宁（组诗）》）。在这些诗句的叙述中，“城市”是一个“他者”，与海子诗歌中频繁出现的“村庄”“土地”等意象对立。这种情形一定程度上说明，海子对于1980 年代中后期加速发展的城市现代化进程表现出焦虑与不适应状态，他认为失去“土地”后，“现代人”就会被肤浅的“欲望”所吞噬。可以说，海子的担忧并不是个例。在20世纪八九十年代社会转型过程中，并不是所有人都对生活中因“现代化”而发生的改变欢呼雀跃，很多诗人注意到了市场经济化进程中出现的负面社会现象，并表现出担忧甚至批判的情绪，如骆一禾、昌耀的一些作品。海子虽然也对城市现代化流露出较为强烈的焦虑，但他的解决方式却是把“乡土”与“城市”视为对立的两种形态，这就在一定程度上减弱了他作品的现实感与批判性。

（二）海子对“未来”时间与空间的想象

从整体上来说，海子诗作的主要内容在时间（远古神话、传说）与空间（乡土社会）向度上都是指向“过去”的，但海子的诗作仍然不乏对“未来”的想象，而这种想象也分为时间与空间两个层面。海子的一些诗作写到了“ 朝霞 ”“ 黎明 ”“日 出 ”“青 春 ”“ 明 天”等 意 象，1986 年之后的写作更为明显，如《黎明》《黎明：一首小诗》《日出》《幸福的一日》《黎明和黄昏》《秋天的祖国》《面朝大海，春暖花开》《黎明（之一）》《黎明（之二）》《黎明（之三）》《拂晓》《春天，十个海子》等。这些诗作中最著名的恐怕要数《面朝大海，春暖花开》了，诗中的语句使很多人误以为这是一首温暖明亮、积极向上的“光明之诗”，但从这首诗的写作时间、背景以及同时期的诗作来看，就能够发现其不仅不是“光明之诗”，而且其中还浸透着海子对“明天”的绝望之感。而海子其他具有“未来”时间向度的诗作也大多表达了他对“明天”“未来”的不信任感和惶恐、绝望感。比如，“我把天空和大地打扫得干干净净/ 归还给一个陌不相识的人/ 我寂寞地等，我阴沉地等/ 二月的雪，二月的雨”（《黎明（之二）》）；“大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明/ 你所说的曙光究竟是什么意思”（《春天，十个海子》）。这些诗句之所以表达出对“未来”“明天”的消极情绪，一方面与其个人情感经历、精神状态有关，另一方面也体现了海子“加速”写作的方式与其“大诗”诗歌理想之间的冲突所带来的时间焦灼感。

在海子看来，时间有两种形式：“迷宫式的形式的时间：玄学的时间”和“生活着的悲剧时间”，而人们“摇摆着生活在这两者之间并不能摆脱，也并不存在对话和携手的可能”。②西川编：《海子诗全集》，作家出版社，2009年版，第1060—1061页。海子对时间的认识或许受到西方存在主义哲学的影响，认为人的肉身存在的时间是不可忍受的，具有“悲剧性”，而虚幻的“玄学时间”却能超越日常生活的时间，从而达到“神性”的状态。现实中的海子夹在“玄学时间”与“悲剧时间”之间，因此他在作品中借用毛泽东诗句“一万年太久”表达一种时间焦灼感：“他称我为青春的诗人 爱与死的诗人/ 他要我在金角吹响的秋天走遍祖国和异邦。”在“一万年太久，只争朝夕”的时间观中，海子采用了一种加速写作的方式，意图以“全部的生命之火和青春之火投身于太阳的创造”，其结果自然是悲剧性的，他的“火焰”在中途燃烧殆尽。

在对“未来”的空间想象层面，海子使用了“远方”一词。在一些论者看来，海子追求“远方”，“远方”表达了海子对“理想”的向往。但从海子的具体诗作来看，海子虽然热爱“远方”，也曾追求过“远方”，可是他所指代的“远方”是一个充满空洞和虚无、没有实质内容的概念：“在遥远的山上，她就像任何远方，遥远得没有内容”（《太阳·你是父亲的好女儿》）；“远方就是你一无所有的地方”（《龙》）；“远方除了遥远一无所有”（《远方》）。邵宁宁认为，近代以来，人们对“远方”的想象与“对于世界的新认知和现代化追求”联系到了一起，“远方”也不断被幻化成各种乌托邦场景。就连鲁迅也说过：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。”而邵宁宁同时指出，海子试图在中国的腹地、边疆寻找“远方”，却对1980 年代的现代化进程表现得非常冷漠。①邵宁宁：《天空、远方、道路和风——海子诗歌与中国精神传统（二）》，《文艺争鸣》2016年第3期。这种情况的出现，恐怕与海子的文化态度不无关系。如前文所述，海子对具有“原始”色彩的文化更感兴趣，他希望创造一种由原始材料所塑形的“大诗”，而对现实却缺少清醒的批判。虽然1980 年代“寻根热”风靡一时，但对偏远地区文化的热爱与探寻并不能代替对现实的考量以及对中国未来社会的展望。“文化”并不总是过去的文化，它是流动而非固定的，是过去、现在与未来的合一体。所以，海子逃开现实去寻找“远方”，注定一无所获，这同时也证明他在空间向度上对“未来”的展望充满虚幻。

海子在诗歌中对具有“过去”意义的文化资源的挖掘与塑形，无疑为中国当代诗歌的发展注入了新的血液，他的“诗歌行动”也成为1980 年代“文化热”中的一环。但遗憾的是，海子对文化资源的调动似乎只停留在表层，他没有充足的时间去深入挖掘文化现象的深层价值，并且还隔断了“过去”与“未来”之间的联系：“我和过去/隔着黑色的土地/我和未来/隔着无声的空气”（《我，以及其他的证人》）。海子虽然体验到了现代化进程所带来的危机感，但他没有成功地把“过去”的文化资源与社会的现实及未来的发展结合在一起，只是意图用“过去”替代未来，所以海子在诗歌中表现出的文化态度还不够成熟，他作品中的“过去”与“未来”之间也不可避免地存在裂隙。