论“文如其人”的四种可能

刘秀艳

（广西民族大学，南宁 530006）

“文如其人”作为文艺欣赏的一种方法，古今中外许多专家学者都有过思考，但其作为在中国有着千年历史的重大命题，古人有着非常思辨的看法。从汉代以前的萌芽到魏晋南北朝的繁荣，再到隋唐以后的稳定时期，《周易》《论语》《法言》《典论·论文》《文心雕龙》等一系列著作中均可见其踪迹，而今人也从单个字到整个命题的细化进行了分析。

一、古典文艺论：“想见其为人”

对于文艺欣赏的定义，西方文艺理论家说，欣赏是欣赏者对作品的“凝神观照”；中国古代文艺理论家认为，欣赏是读者与创作者的“融情”“会心”；近代的文艺家们则越来越多的使用“心灵”二字，认为欣赏是一种心灵的活动。《文艺学专题研究》认为，“心灵就是思想、感情、意志、倾向等整个内心世界的总和，通俗来说就是心理”；黑格尔从三个方面论证了欣赏“基本上是诉之于心灵的”，即人对艺术的关系不同于最低级的单纯感性的欲望关系、人对艺术的关系也不同于理智的纯粹的认识性的关系、艺术品给予人的是介乎直接的感性事物与观念性的思想之间的东西，它能满足更高的心灵的旨趣，有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。随着新科学的不断发展，文艺欣赏作为一种心理活动逐渐形成了文艺心理学这一学科，而文艺心理学研究的重要内容之一就是文艺欣赏。文艺欣赏是以视听觉器官为感官的活动（据黑格尔的说法，嗅觉、味觉、触觉属于单纯的物质感官，故不能成为艺术器官），在声音、颜色、线条、语言文字的刺激之下，视觉细胞和听觉细胞产生神经冲动……在一系列的活动过程中产生的感觉、想象、情感和思维等，就是欣赏的实现和完成。并且将文艺欣赏的特征归纳为心理的综合性、对象的整体性、个体感受的差异性、注重想象与移情、重视“共鸣”和“距离”[1]。可见，在近现代西方，文艺欣赏更多的是一种面向读者的心理活动。

广义的文艺欣赏包括文学和艺术，狭义的文艺欣赏指艺术。童庆炳先生①认为文学欣赏具有静观、仪式、膜拜、审美、无功利的特点，所以，是文学阅读活动的理想状态，可见，西方的文学欣赏是纯粹的，仅仅针对作品本身进行欣赏，相当于文学批评方法中的文本批评，只涉及作品文艺层面的欣赏，不涉及其他外在因素。虽然西方从柏拉图、亚里士多德开始也有注重社会历史作用的文学欣赏传统，但其在十九世纪及二十世纪展开了多方面的发展方向，故笔者将其文艺欣赏定为较为纯粹的欣赏。

但中国的文艺欣赏——“想见其为人”，却有着自己的特点。读者在看到文艺层面的欣赏之外，还会寻找现实层面的欣赏，甚至有时候会因为现实层面的欣赏结论而否定文艺层面的欣赏。如北宋著名词人秦观写离情别恨的名篇《满庭芳》中有这样一句：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤坟。”后人评价颇高，但此句却来自隋炀帝杨广的《野望》：“寒鸦飞数点，流水绕孤坟。”这是由于杨广素来被冠以暴君的名号，其在诗作方面的成就容易被世人忽略。文艺欣赏论有着源远流长的历史背景，由于汉代实用主义的文艺观称霸文坛，极其注重文艺的社会功用，主张“文以载道”，一切皆服务于“道”，为“道”之所用，因而竭力推崇文艺的“教化”作用，视文艺为统治者的“教化”工具、“修身齐家治国平天下”的手段，使得文艺成为政治的附庸。[2]在中国古代，很早就以社会批评的眼光分析看待文艺作品，在“诗言志”的传统惯性影响下，《论语·阳货》有“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”重视诗歌的社会功能；《孟子·万章》中提出“以意逆志”和“知人论世”的分析方法；“想见其为人”的文艺欣赏论，在司马迁那里得到很好的体现，他在写作《史记·屈原贾生列传》时，“适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人”[3]。由此可见，中国历来的文艺欣赏传统就是如此，与西方的“以文定文”相比较，中国的文艺欣赏论偏向于“以人定文”。

“以人定文”的观点，与我国的传统有着很大的关系。儒家和道家思想几乎在中国传统文化中占据了绝大部分的市场，不论是儒家还是道家都是对“人”有一种特定的追求。徐复观在《中国艺术精神》中说：“庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正流。”[4]可见，与西方常常主张的“为艺术而艺术”相比，我国历来就有重视“人”的传统。

二、发展阶段：萌芽-繁荣-稳定

“文如其人”是中国文艺欣赏发展过程中一个非常具有代表性的命题，体现了文人对“文”和“人”的传承性思考，对于其在历史中的发展历程，将其归纳为三个阶段，即萌芽时期、繁荣时期和稳定时期。

汉代及以前为萌芽时期。早在《周易》中就有相关描述，“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈”[5]，描述了不同的人会表现出不同的言辞状态；《论语·宪问》中有这样的表述，“有德者必有言，有言者不必有德”，一直发展到汉代；扬雄在《法言·问神》中说“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎”，这一时期，“文”与“人”的关系逐渐紧密联系起来。

魏晋南北朝时期为繁荣时期。当时儒学逐渐被降解，玄学兴起，三家并存，开始人的自醒和文的自觉，“文如其人”论题也得到了发展。曹丕《典论·论文》的“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同俭，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”[6]。他以一个创作者的身份，在中国古代文论史上第一次明确地认识到了创作者的“气”与创作者的“文”之间的关系。刘勰《文心雕龙·体性》的“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习又雅郑，并情性所铄，是以笔区云谲，文苑波诡者矣”。又说“才性异曲，文辞繁诡”“沿隐以致显，因内而符外”[7]，看到了创作者各自不同的性情导致的不同文辞，创作者“各师成心”，其作品也“其异如面”，再加之人物品评之风盛行，使得这一时期“文”与“人”的关系联系愈发紧密。

隋唐以后为稳定时期。“从隋唐以迄明清的总体趋势是：越来越多的论者逐渐趋于‘文如其人’的结论，甚至导致了以人品代文品，以人格代风格的共识。论者逐渐将‘文’与‘人’的关系等同起来，即文品、人品混合不清”。[8]

“文如其人”的发展历程主要是“文”“人”两者关系的演变，而令人感到疑惑的是历来并没有对于两者的明确定义，如今的学者也是各持己见。以下笔者归纳现当代各学者对“文”“人”的定义，只有搞清楚各自的范畴，才能进一步分析命题。

（一）有对“文”“人”单个字的内涵进行分析的

有人认为，“文”表现的是“艺术层面”，“人”表现的是“生活层面”。如郭德茂[9]认为两者可以统一，虽然艺术来源于生活，但艺术并不是生活，艺术是人们虚拟的幻象世界，而文学本质在于创作，只对艺术的世界负责，并不对真实的世界负责。艺术的世界是“真真假假”的，读者必须理解“真真”和“假假”的一面，才能对艺术进行全面的理解和赏析，否则的话，就会成为艺术的门外汉，无法通过内行的眼光看待艺术。

也有人认为，“人”具有两个侧面，即“生活个性”和“创作个性”，如王泽龙[10]。他认为创作个性是作家在长期的审美实践过程中形成的，以审美理想为核心，以心灵自由为旨归的一种较为稳定的个性形式；生活个性是人在生理素质的基础上和特定的社会生活条件下，通过社会实践活动形成的具有一定倾向性的心理特征（包括需要、动机、兴趣、信念、世界观等）。创作个性可以很大程度上摆脱现实存在的必然规定，摒弃生活个性的片面性，进入“役物而不役于物”的境界，这样的话，潘岳、严嵩、杨素等的文章也算是“文如其人”了。

再如杨其圣、严励[11]和刘玉平[12]认为，我们通常所说的作家个性，指的是作家的现实个性，也就是作家作为一个个体，在生理素质基础上和特定的现实条件下，通过社会实践活动形成的比较稳定的心理特征（如兴趣、性格、气质、能力等）的总和。但是，对其作品的艺术风格产生直接影响的并非是现实个性，而是其创作个性。同样，并非所有显现在作品中的“我”都能够在创作者的现实生活中找到原型。如莫言，其生活中是一个腼腆、沉默寡言的人，但其创作个性确实粗犷豪放、汪洋恣肆，认为作品是创作者人生遗憾的补偿方式之一。

钱钟书则认为无所谓真假作者和心声。因为，写文时的作者和做事时的作者并非同一个面目，一个是周旋之我，另一个则是随众俯仰之我，没有真假，都是真实的作者，只是一个人的不同方面和角度。他在《谈艺录》中说：“且也，人之言行不符，未必即为‘心声失真’。常有言出於至诚，而行牵于流俗。蓬随风转，沙与泥黑；执笔尚有夜气，临事遂失初心。不由衷者，岂惟言哉，行亦有之。安知此必真而彼必伪乎。見于文者，往往为与我周旋之我；見于行事者，往往为随众俯仰之我，皆真我也。身心言动，可为平行各面，如明珠舍利，随转异色，无所谓此真彼伪；亦可为表里两层，如胡桃泥筍，去壳乃能得肉。古人多持后说，余则愿标前论。”[13]498-502又谈论道：“‘心画心声’，本为成事之说，实鲜先见之明。然所言之物，可以饰伪，巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。”又附说扬雄欲为圣人之言而节省助词的例子为证。王希杰将钱钟书的这个观点概括为：“文如其人指的是语言表达的特征，而不是话语所表达的思想内容。话语所表达的思想内容可以伪装，但是用来表达思想内容的表达形式是很难伪装的。”[14]

黎风[15]借助西方心理学和弗洛伊德学说的相关知识分析认为，“人”必须是圆形人物，而非扁形人物，这样就会有三种情况——人格认同、人格差异和人格互补。人格认同指的是创作者在作品中渗入自己的爱憎好恶、喜怒哀乐甚至七情六欲。就拿颜色来说，“童话诗人”。顾城偏爱的颜色是灰黑色，他不仅在现实中特别钟爱中山装，而且总是戴一顶高帽，在作品中更是处处体现着，如《雨行》：“云，灰灰的/再也洗不干净/我们打开雨伞/索性涂黑了天空”；《感觉》：“天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的……”；《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用他寻找光明”。人格差异指的是创作者与作品的人格倾向不能直接划上等号，从创作者的生平、爱好和习性等方面来看，觉得他根本不可能创作出这样的作品，但细细探究下去，又会惊奇地发现，创作者与作品之间有着一种非常隐秘的内在关系；人格互补指的是创作者在现实生活中人格上有一些不足或缺陷，却又无法改变，于是借用作品的方式弥补这种遗憾。

（二）有对整个命题进行细化分析的

如肖翠云[16]就将“文如其人”分为“文如人之德性”“文如人之才性”，又将“文如人之才性”分为“性格、气质、习性”“才情、学识、能力、思想、感情”。而我们日常中所说的“风格”一词仅仅对应“才情、学识、能力、思想、感情”，可见“文”并非“风格”。

蒋寅[17]认为“文如其人”命题成立的前提有三，首先，作家本人认同“文如其人”的观点，其次，作品能够准确地表达作者的内心与为人，最后，作品有能力如实地表达出作者想要表达的意思。又将“文如其人”进行了限度的规定，即“文如其人”是如人的气质，而非如人的品德。更以宋濂《刘兵部诗序》、陈元辅《枕山楼课儿诗话》、盛大士《与李海帆观察论文书》、熊士鹏《徐雨亭诗集序》等例证，得出可以在一定限度内承认其理论价值，但即使在这一限度内部也并不一定全部绝对成立。

三、理想状态——“实文如虚人”

如果“文如其人”这个命题成立，那么这个就必须包含三层含义，其一，创作者有意识地将作品与自身现实联系起来，同时，作品必须真实地反应社会现实；其二，言尽意；其三，读者必须准确无误地解读到创作者表达的思想感情和内容。然而，在历史上不乏创作者对自己创作的作品进行粉饰的，中国古代文学家对“言”“意”关系向来持“言不尽意”的态度，如严羽《沧浪诗话》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[18]至于第三点，对读者实在是苛刻了，并非每个读者都具有相当于作品水平的欣赏能力，何况有“形象大于思维”的说法，创作者表达的思想感情和内容与读者能够品读到的又是允许不同的，由此分析，“文如其人”这个命题能否成立又是尚待商榷的。

针对上文各家都有的说法，在此，笔者将前人可取之处进行条理化吸收，并提出一点自己的小看法。笔者认为可以从实和虚两个角度进行划分，也就是“文”和“人”都可以分为实和虚两个方面，即“实文”“虚文”“实人”“虚人”。“实文”是指作品的文学样式及其所带有的样式特征，如铺陈、朴素、遒劲等；“虚文”是指作品中蕴含的意义，包含深度和广度两个要素；“实人”是指存在于现实中的创作者形象，即包含为人如何、性格如何、社会生活经历等客观事实；“虚人”是指存在于作品中的创作者形象，即愿望、想象、憧憬等主观期盼。这样“文如其人”就分别对应四个不同的命题——“实文如其实人”“实文如其虚人”“虚文如其实人”“虚文如其虚人”。

（一）“实文如其实人”

“实文如其实人”是指，作品的文学样式及其特征与现实中的创作者形象相吻合——很显然，此命题并不成立。创作者现实中的形象是由生理因素、心理因素、社会环境等多方面复杂原因造成的，而在作品中所表现出来的文学样式，则是由个人喜好和擅长决定的。如这一命题成立，那岂不是一个人在一生中只能选择一种文学样式进行写作？很显然这是不可能的事情。

（二）“实文如其虚人”

“实文如其虚人”是指，作品的文学样式及其特征与作品中的创作者形象相吻合。不同的文学样式有不同的作用及特点，如散文具有多种表达方式、“形散而神不散”、意境深邃、语言优美凝练等特征，大多用来抒发感情；诗歌具有的抒情言志、想象力丰富、韵律美等特点使得其在表达思想情感、展现想象力中有着绝佳的用处；另外还有其他文学样式也是各有其不同的特点和作用，比如陆机《文赋》的文学样式为赋，其特点是“铺采摛文，体物写志”，故全文用辞极为华丽，讲究工整对仗，重视音律美，在中国文论史上第一次全面系统地研究了文学创作的基本理论，论述了创作动机、艺术想象、艺术构思、艺术表达和灵感问题，所涉及的内容对六朝文学理论批评产生巨大影响，后朝如刘勰的《文心雕龙》、萧统的《文选》以及李充的文体论和沈约的声律论，都深受其影响。由上可见，“实文”和“虚人”之间的关系有一定的规律可循。

（三）“虚文如其实人”

“虚文如其实人”是指，作品中蕴含的意义（深度、广度）与现实中的创作者形象相吻合。关于这一命题，笔者举例说明。符合命题者，如鲁迅，其作品的民族革命意识非常强烈，其作品的深度和广度不言自明，而其在现实生活中也确实是一个勇敢而不虚伪的人；不符合者，如柔石，其作品《为奴隶的母亲》塑造了春宝娘这一凄惨的人物形象，揭露的“典妻”现象令读者潸然泪下，其深度在于血淋淋地呈现出底层妇女无法挣脱的枷锁，并且揭露了吃人的封建社会对劳动人民的各种剥削和奴役。其广度在于看到了作为人类二分之一的女性的悲惨命运，同时，作为“左联”骨干作家的柔石，一个写下深刻内涵作品的人，却在鲁迅的《为了忘却的纪念》中看到“看他旧作品，都很有悲观的气息，但实际上并不然，他相信人们是好的。我有时谈到人会怎样的骗人，怎样的卖友，怎样的吮血，他就前额亮晶晶的，惊疑地圆睁了近视的眼镜，抗议道，‘会这样的么？——不至于此罢？……’”，现实中的柔石与其作品中所表现出来的意义有着不同之处，由此可见，“虚文”与“实人”之间的关系并非固定的，两者之间没有必然的联系。

关于这一点可说的还有很多，比如著名的潘岳现象，其《闲居赋》：“爰定我局，筑室穿池。长杨映沼……繁荣丽藻之饰。华实照烂，言所不能极也。”[19]赋中表达了自己回归田园、隐逸山林的情志，然而在历史中，他却是一个“性轻燥，趋市利，与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜”（《晋书·潘岳传》）的人。

（四）“虚文如其虚人”

“虚文如其虚人”是指作品中蕴含的意义（深度、广度）与作品中的创作者形象相吻合。在这一命题中，作品中的创作者形象指的是主观期盼，可以分为积极和消极。积极的主观期盼是创作者顺从自己内心而进行文学创作，主动性强，比如王维爱好并精通佛理，同时醉情于山水风光，他的作品中有佛家深意，明人胡应麟曾评价“右丞辋川诸作，却是自出机杼，名言两忘，色相俱泯”[20]，其作品大多抒发山水田园之乐，这就是积极主观期盼，同时从作品中蕴含的意义来看，他开创了唐代山水田园诗的写作，其广度对后世尤其是中唐大历十大才子影响巨大，如王维在《饭覆釜山僧》中有一句“鸣磐夜方起”；钱起有《仲春晚寻覆釜山》之作，在《夕游覆釜山道士观因登玄元庙》有一句“鸣磐爱山静”；陆游的爱国诗也是积极的，他并非为了谋得利益而写这样的诗作，只是从小深受其父及当时动乱社会的影响，但却由于种种原因无法到战场为国杀敌，只好在作品中抒发自己的豪情壮志。乍一看似乎创作者是一个久经沙场、骁勇善战的将军，其实不然，这样的“将军”只是作品中的创作者形象，其作品是我国古代爱国主义文学发展的一个高峰，同时改变了当时诗坛上萎靡不振的声音，其深度和广度均可见一斑；还有庾信在西魏做官后期的作品，充满了对故国家园的思念与哀痛之情，其作品深度表现在对于唐代诗歌的影响，他既是集六朝文学之大成者，又是启隋唐文学之先鞭者，其作品数量在六朝文人中最多，涉及诗、赋、乐府、歌辞、表、碑、铭等多种文体，其深度、广度可见，这就是积极主观期盼，其情感是真挚的；消极的主观期盼则是出于功利和被动，比如古代的应制诗、台阁体、科举考场的作品、为文造情的作品、为作品而作的作品，其情感是虚伪的、不真挚的，如同庾信在西魏做官初期对西魏君主的感激涕零“荆王抵鹊……龙渊削玉……匠石回顾，朽才变于雕梁……溟池九万里，无逾此泽之深；华山五千仞，终愧斯恩之重。即日金门细管，未动春灰。石壁轻雷，尚藏冬蛰”。[21]笔者觉得更多的是战乱缘故，基于自己的生命安危不得不写出与自己内心有违的作品。这种情况正如刘勰在《文心雕龙·情采篇》[22]中所说：“昔《诗》人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”由此可见，“虚文”与“虚人”之间有不确定性存在。

通过对以上四种命题的分析发现，“实文如其实人”是不成立的；“实文如其虚人”有一定规律可寻；“虚文如其实人”无必然联系；“虚文如其虚人”具有不确定性，即只有文学样式及其所表现的特征，或者说可以进一步扩展为展现在读者面前的创作者的字里行间的东西是可以寻找其规律的，是符合“文如其人”命题的。除了第一种明显不成立外，第三种和第四种都具有很大的不确定性。

四、结语

作为文艺欣赏论的“想见其为人”有着悠久的传统，其对文艺作品的分析也有很重要的史料价值和社会价值。文学创作的过程包含创作、传播和接受的过程，其中隐含着复杂的“人文”关系，即作者、读者和文本之间的关系，而历来对“人文”关系的研究众说纷纭。文章把“文如其人”分别对应四种命题逐一分析，方法具有创新性，是对传统研究方法的一种补充。随着学界对文学理论和文艺欣赏理论的进一步研究和探索，我国的文艺欣赏论将会出现更多更新的方式方法。

注释：

①童庆炳，中国文艺学理论领域的泰斗级人物，长期从事中国古代诗学、文艺心理学、文学文体学、美学方面的研究，培养出大批学者、作家。