乔吉杂剧中的歌妓形象

孙若琪

（温州大学人文学院，浙江温州325035）

乔吉作为元朝南方戏剧圈中重要的作家，同时又是元曲六大家之一，近年来，其散曲得到了较为全面深入的研究，但对其杂剧的研究与其他元曲大家相比却相差甚远。同时，作为风月场上的常客，他与歌妓的交游在《录鬼簿》与《青楼集》中都留下了记录。仅存的三部杂剧作品，有两部都与歌妓有关，末本《扬州梦》描述了唐代诗人杜牧之与歌妓张好好的一段诗酒情，旦本《两世姻缘》以歌妓玉箫为主角，叙写了歌妓韩玉箫与书生韦皋跨越两世的爱情故事。可以说，在他的杂剧作品中，歌妓形象的塑造占据了重要地位。

但目前看来，在有关其杂剧研究的21篇文章中，仅有5篇或直接或间接地涉及了歌妓形象，且并未深入。它们或是对某个人物所进行的简单分析，并未将其笔下的歌妓看成一个群体来进行总体考察，或只概述特点而不加以深层探析，并未将其放置在历史的纵深角度上进行对比研究。这便为本文提供了研究空间与价值。本文便以其杂剧中的歌妓为研究对象，从历时与共时的角度分析其形象的特殊性，并探究这种特殊性产生的原因。应该注意的是，杂剧作品的题材是多样的，不同题材塑造歌妓的出发点可能有所不同，也没有可比性，因此本文所提到的歌妓只限于士妓恋这一题材。

一、柔弱坚贞的闺秀

通过对《扬州梦》以及《玉箫女》进行文本分析，可以看出，乔吉杂剧中的歌妓与同时代其他同题材作品中所反映出的歌妓形象不同，她们不像风尘女子，反而更像不食人间烟火的大家闺秀，她们美貌聪慧、才华横溢、知书达理，同时又依附于爱情、忠于爱情、柔弱坚贞。

（一）上厅行首与高官义女

从女主角的外在身份来看，乔吉杂剧中的歌妓不再是上厅行首，而成了高官义女，虽还是无法摆脱陪酒卖笑的处境，但不再受虔婆的颐指气使与苛刻为难，贾仲明《荆楚臣重对玉梳记》中的歌妓提到，“俺娘自做师婆自跳神，一会家难禁努目讪筋，俺那娘彪着一个冷鼻凹，百般儿没事狠”[1]1411。马致远的《青衫泪》中也指出了受虔婆压迫的歌妓的艰难处境，“折倒的我形似鬼，熬煎的我骨似柴，似恁的女残疾不敢怨娘毒害，则叹自己年月日时该”[1]883。前世玉箫也是因为虔婆的刁难，“都只为爱钱的娘，阻隔了人也”[1]974，才与韦皋别离，而二世的她则成了张节度使家的义女，改变了身份，这种阻碍也就消失了。她们的总体地位有所上升，从某种程度上可以说她们就是大家闺秀，这种安排使得故事的矛盾中心也从追求爱情的歌妓与嫌贫爱富的虔婆之间的矛盾，如《杜蕊娘智赏金线池》《李亚仙花酒曲江池》等杂剧中所表现的，转变成了是否门当户对的矛盾；而剧中男主人公或是才华横溢且被官场众人逢迎的杜牧之，或是状元及第又封了镇西大元帅的韦皋，他们在身份上与高官义女是理所应当的相配，这种矛盾冲突也被弱化了。可见，乔吉更想塑造的是他们之间至真至纯的爱情，在对歌妓处境的同情以及对这种制度的批判上稍显拘谨，行文带有浓厚的理想化色彩。

（二）主动泼辣与温顺柔弱

元杂剧中所描绘的歌妓大都是美貌聪慧、色艺双绝同时还才华横溢的，但很少有像乔吉杂剧作品中的玉箫和好好般知书达理、温顺柔弱的。玉箫在与韦皋离别时，回顾以前一起经历的美好时光，“想柳畔花边，月下星前，共枕同眠，携手凭肩”，惆怅满怀，泪眼蒙眬，“最苦是相思病，极高的离恨天，空教我泪涟涟。凄凉杀花间莺燕，散东风榆荚钱，锁春愁杨柳烟。断肠在过雁前，销魂向落照边。苦恹恹恨怎言？急煎煎情惨然”[1]974。诉说自己的伤心与不舍，同时也表现了自己的凄惶不安，生怕韦皋被万花迷了眼，负了自己，“你休恋京师帝辇，别求夫人宅眷，把咱好姻缘翻做了恶姻缘”[1]974。让韦皋许下无论中举与否三年必回的诺言，玉箫将与韦皋的爱情看作自己毕生之重。《荆楚臣重对玉梳记》中的顾玉香则只是说“若赴京阙到皇州，有一日功名成就，做夫妇可风流”[1]1414，并未显露出离别时的伤心不舍之态，语言风格也不似玉箫的清丽婉约。可以看出，这里的玉箫不像生于市井烟花之地的歌妓，而更像《西厢记》长亭送别一幕中的崔莺莺，她们全身心地恋着情郎，面对离别，她们只能柔弱无助地哭诉自己的悲伤与凄惶。其后，在皋离开数年杳无音信，玉箫患上了相思病，废寝忘餐，精神憔悴，疑韦皋变了心，“多应恋金屋银屏，想则想于咱不志诚，空说下碜磕磕海誓山盟”[1]975，终在内心的煎熬中香消玉殒，为至诚爱情抛却了性命。末本《扬州梦》中的张好好囿于体制限制，并未有很多出场机会，但大约可以看出，她对义父、对杜牧之也是百依百顺的，这种对男子温顺依附的态度更符合封建传统道德对女性的要求，而且这种特征一般也是在家教森严的大家府邸中才将养出来的，元时其他作品中所表现出的烟花女子明显更为主动泼辣些。

同是面对情郎赶考不回、疑似变心，顾玉香选择主动上京寻找男主人公荆楚臣，显然更为坚强勇敢；秦弱兰则直接在大殿上痛斥陶谷；杜蕊娘也对韩辅臣的甜言蜜语冷言相斥，不屑一顾。可见，她们不似玉箫的柔弱温顺，更不似张好好的随波逐流。她们虽然也追求爱情，但并没有得不到爱情即失去人生意义的想法，她们显然不够“温顺”，她们会进行真实的反抗，她们身上显露出了在市井中摸爬滚打出的泼辣气质。

不过，虽然全身心地依附于男性的爱情，但玉箫也有主动追求爱情的时候。比如临死前托人传画，比如在大殿上不惧君威，以机智言语在义父与韦皋之间斡旋，最终成就了自己的亲事。这种特点与乔吉另一部杂剧《金钱记》中真正的大家千金柳眉儿在本质上是相似的，柳眉儿主动丢下金钱信物，并一句“心间万般哀苦事，尽在回头一望中”[1]17，大胆地给自己看上的书生留信儿。但在面对王府尹对韩飞卿的责打时也无可奈何，正与玉箫面对困难时选择了死亡一样柔弱无助。另外，《金钱记》本事中的柳眉儿本身也是烟花女子，可见乔吉潜意识中认为他笔下的三位女子都是有着大家闺秀的特点的。

（三）被动守贞与忠贞不渝

乔吉杂剧中的歌妓在遇到男主人公后主动守节，不再接待他人，她们是贞洁的，也是对男子忠贞不贰的。即使是对于随波逐流、戏份不多的张好好，乔吉也多次强调了她的义女身份，这正是对其贞洁的强调。而玉箫在做上厅行首时，面对虔婆说“你娘凭着谁过日子”，让她“好歹挣揣些儿”时，直说“省些话儿罢”[1]975，即使她觉得韦皋可能负了自己，仍为韦皋守贞，最后更是以死殉情。最后在大殿上，面对皇帝询问“你是青春幼女，韦元帅他是已过中年的人了，你肯与他做夫妻么？”时，玉箫坦言，“人命修短不齐，焉知妾不死于元帅之先？”[1]985她没有直说自己对韦皋的爱恋，而是选用了带有大家小姐迂回婉转色彩的方式进行回答，看似未曾正面回答问题，实际一切尽在不言中，这种恳切而又质朴的言辞正是对韦皋坚贞不二的体现。两世都忠贞不渝的玉箫或许对后世《牡丹亭》中的杜丽娘也有积极影响。而在其他同时代的同题材杂剧中，几乎没有如此强调这种坚贞不二特点的安排，《江州司马青衫泪》之裴兴奴改嫁给了茶客，《赵盼儿风月救风尘》之宋引章本欲嫁于安秀实，却抵不过周舍的温软甜话而又攀周枝；《谢金莲诗酒红梨花》之谢金莲、《钱大尹智宠谢天香》之谢天香等都是在他人的帮助下才守贞的，同样也未见得有许多自己的意志。

总而言之，从本质上来说，乔吉的杂剧是才子佳人戏，其中的歌妓具有更似于大家闺秀的特点，她们柔弱温顺、依附于爱情而活，她们主动守贞，她们痴心不二。歌妓的这种特点似是明朝戏曲中歌妓形象的渊薮，如徐霖《绣襦记》中的李亚仙，如张四维《双烈记》中的梁红玉，如袁于令《西楼记》中面对于叔夜的爽约仍痴心不变、甚至在得知其“死讯”后红绡系颈要随之而去的穆素徽，她们对爱情忠贞不贰，但在矛盾冲突面前又显得柔弱无力，只能采取死亡的方式回避矛盾，她们不是混迹于市井、泼辣直爽的歌妓，而更似大门不出二门不迈的闺秀。

二、倾心相悦的知己

与前代传奇故事中的歌妓形象相比，乔吉杂剧中的歌妓不仅仅以色待人，更是以情动人，她们与男主人公倾心相爱，对于男主人公来说，她们是可伴终身的知己，二者间具有平等的精神地位，最终也会无视现实政策的桎梏，脱离歌妓身份与男主人公成婚，得到美好的结局。

（一）被良人倾心相待的知己

前世玉箫为韦皋而死，转世归来时不嫌弃韦皋年老，韦皋也以实际行动回应了玉箫的真心，在他得知她的死讯后，“某想念其情，至今未曾婚娶，日夜忧思，不觉鬓发斑白。我看这驷马香车，五花官诰，可教何人请受也”[1]978。不惑之年，未曾娶妻生子，在“不孝有三，无后为大”的中国传统社会是何等的难得，甚至过于戏剧化了，这种安排在同期其他杂剧中也是没有的。此外，韦皋还主动担起了赡养玉箫之母终身的责任，且虽未与玉箫正式成亲，但在外人面前，韦皋已认定玉箫就是自己的妻子，“我有已亡过的妻室”，并坦言她“乃洛阳角妓”[1]980，不仅承认玉箫是自己的妻子，还不避讳她歌妓的身份，不因她是歌妓便轻慢视之，可见歌妓玉箫得到了良人的至诚真心，这在前代是几乎见不到的。后来隔世的二人再次相遇，一见又生情，玉箫凭借着自己对韦皋的了解，大胆相劝，韦皋为了玉箫也委屈了自尊。至此，二人打破了贵贱的屏障，跨越了生死的界限，也突破了生理上的限制，以彼此间至真至纯至性的感情，成了个天下喜事，“以两世之姻缘，谐三世之配合，尤为人间奇异，今古无双”[1]986。

《扬州梦》作为末本戏，张好好在其中的戏份不重，面目有些模糊，但通过杜牧之的表现可以看出，他也不因其歌妓的身份便将其当作一时玩物，而是寤寐思服；几年来想尽办法要与她在一起，是长久的倾心，而并非是一时的兴趣。从他对白文礼的回应中可以看出，“纵有奢华豪富家，倒赔装奁许招嫁，休想我背却初盟去就他，把美满恩情却丢下”[1]803，他不求嫁妆钱财，初心不改，后来终于得偿所愿，张好好脱离妓籍，“聘与杜牧之为夫人”[1]803。汉以后，王公大臣之正妻才可称夫人，也就是说杜牧之不嫌弃张好好的身份，聘好好为正妻，而并非将其纳为半奴半主的妾侍。

这种提高了地位、与士人相互倾心的歌妓形象在元代其他同题材杂剧中比比皆是，可以说在文人与歌妓相爱的剧作中，歌妓几乎都是文人倾心相悦的知己，她们了解文人们，能看到他们身上的种种闪光点，相信他们并非池中之物；文人们看重她们，相信她们对自己的情意，同时也将她们视作自己的人生伴侣，并不因她们的身份而加以鄙视。

在《李亚仙曲江池》中，面对鸨母对郑元和的讥讽时，“你看那无钱的子弟，在那里迎丧送殡哩”“是谁家死了人，要郑元和在那里啼哭”[1]268，李亚仙只相信自己的眼光，认为他绝非池中之物，为他说尽好话，深情不渝，“可显他身贫志不贫”“他面前称大汉，只待背后立高门。送殡呵须是仵作风流种，唱挽呵也则歌吟诗赋人”[1]268，她相信郑元和“待到来年选场，必称其志”[1]268。后来的结局也证明了李亚仙果然是郑元和的知己，郑元和一举成名，娶了她为正妻，与她恩爱美满。《钱大尹智宠谢天香》中的谢天香不肯让柳耄卿因为自己空付了满腔才华，误了功名，主动为其准备衣服盘缠。而柳耄卿要与谢天香分开，让钱大尹“好觑谢氏”[1]143，怕天香不放心，去而复返，不惜惹恼钱大尹，连续四次让他照顾好谢天香，这虽有些傻气，但恰体现出柳耄卿对天香的重视与爱恋。《荆楚臣重对玉梳记》中的顾玉香不恋棉商之财，“休想我新人换旧人”[1]1412，只要才华横溢的穷秀才荆楚臣，荆楚臣做了官后主动来娶她“受用五花官诰，做夫人县君也”[1]1421。并要求玉香在危急之时可不顾贞洁，“这是关系性命，暂是随顺，省致如此狼狈”“权时之事，何故认真？”“且免一时危难，也不为过”[1]1420，不过玉香却也因心向荆楚臣，主动守节而将自己的生死置之度外。显然，荆楚臣视玉香为终身伴侣，玉香也视荆楚臣为此生唯一，二人都为彼此着想，正是一对相依相偎的有情人。

（二）被良人负心抛弃的玩物

在唐宋传奇中，同样有表现士妓恋的作品，但才貌双全、痴心不二的歌妓并不与男主人公惺惺相惜，并没有得到他们至情至性的感情，反而大多被嫌弃身份，被负心被抛弃。

《霍小玉传》中霍小玉被李益所负，《崔莺莺传》中崔莺莺被张生所负；《王魁传》中桂英被王魁利用了钱财，辜负了感情，却仅将其视作玩物，认为她身份低下，不能与自己相配，“吾科名若此，即登显要，今被一娼玷辱，况家有严君，必不能容”[2]161；同样借助歌妓的鼎力相助才成就功名，但在之后忘恩负义想摆脱她们的男主角不止王魁，还有《陈叔文》之陈叔文、《李云娘》之解普等。即使是历尽波折终成了正妻的谭意歌，也曾被张正宇所负，独自抚养儿子长达六年。由此可见，前代传奇中的歌妓仍是痴心的，但几乎没有人被文人当作人生的伴侣，也几乎没有人与文人具有同等的精神地位。纵然她们同样聪慧美貌、才华横溢，但她们只是男主角们可有可无的附属品，是在与自身利益发生冲突时可以轻易抛却的玩物。

到了明代的《西楼记》《双烈记》以及清初的《桃花扇》等剧中，歌妓们的忠贞节烈被大肆强调，元杂剧中对歌妓具有真挚感情的文人形象被削弱。歌妓们与文人间失去了元代那种惺惺相惜、彼此依偎的感情，歌妓们重新回到了美丽工具的地位。即使剧中有对她们的赞扬与同情，也是建立在高高在上的文人视野中的，是隔岸观火的轻描淡写，他们之间的感情始终是不平等的，也缺少至情至性的真诚。

三、乔吉杂剧中歌妓特点的成因

乔吉之所以会塑造出上述特殊的歌妓形象，可以从两个方面加以解释。一方面，时代背景所孕育出的文人与歌妓的特殊关系，使得元杂剧中的歌妓并不被男主人公鄙视身份，二者倾心相恋、惺惺相惜；另一方面，乔吉笔下的歌妓又不具有元代其他同题材作品中歌妓的市井泼辣气，而是柔弱温顺又忠贞的大家闺秀，这是个体差异性所导致的结果。

（一）元朝时代风气下的文人与歌妓

据《青楼集》中所载，几乎每一个歌妓都与当时的文人有关系。据考，与歌妓有交往记录且姓名明确的文人有42人。这些文人无论是否仕宦，大多有作品流传，其中32人有明确的文学创作经历，28人是确定的元曲创作家。可见，元朝歌妓与文人关系密切，所以，在考察元曲创作的影响因素时，文人与歌妓的交往关系是不可忽视的一个重要部分。

元朝的社会环境背景，蒙古统治者占据中原之初实行贱文政策，科举考试时停时续，中原的文人儒生失去进身之阶，时有“九儒十丐”之说，谢枋得《送方伯载归三山序》中曰：“我大元制典，人有十等，一官、二吏，先之者，贵之也；贵之者，谓有益于国也。七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，贱之也；贱之者，谓无益于国也。”[3]21这既意味着他们地位的下降，也意味着他们失去了经济来源，既生活困顿，因此便很难效仿陶潜“归去来兮”，过上“采菊东篱下，悠然见南山”的隐居生活。所以，相当一部分人选择中隐于市，混迹于花街柳陌中，寄情风月，做一个潇洒疏狂的、具有浓厚世俗气息的市井文人，“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳”[4]950。他们不再是高高在上的传统文人，不再一心只读圣贤书，只想着修身齐家治国平天下，而是以杂剧创作为安身立命之所，拥有了更接近底层市民的生活方式与情趣，成了市井文人。如此，他们才能有机会以平等的眼光去看待其他职业的百姓，比如歌妓。

同时，因为元代是蒙古人执政，他们多数人的汉语文化修养不足以让他们欣赏高雅诗词，他们尚实用的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，而且蒙古人本来就能歌善舞，所以歌舞伎乐便为他们所青睐，宫廷中也经常由教坊司搬演各种歌舞和杂剧。再加上城市的繁荣与市民阶级的扩大，艺人与歌妓便受到了重视。此外，游牧民族的贞节观与中原有所不同，“蒙古实行‘父兄弟婚’（子从父妾、弟收兄妻或兄收弟妻），这在元初曾影响到汉族”[5]831，可见，他们对女性贞洁并不如中原人般十分在意，这种贞洁观不可避免地影响到了中原汉族。他们认为，妻子不可偷情，但可为保全性命而暂时委身他人，成吉思汗的妻子孛儿帖，就曾被人掳走为妻，并为别人生下儿子，但在抢回妻子后，成吉思汗仍对她宠爱有加。这种观念的风行很有可能使得社会舆论发生了一定的改变，歌妓们不会因自己往日的不贞洁而遭到文人的嫌弃，而是只要在从良后一心一意便可得到赞美。从当时的杂剧作品中，也可窥得些这种社会风气，杂剧《荆楚臣重对玉梳记》中的荆楚臣主张顾玉香在面对危险时应以自己的性命为重，“这是关系性命，暂是随顺。省致如此狼狈。……权时之事何故认真。……且免一时危难也不为过”[1]1420。秦弱兰在向钱俶诉说自己与陶谷的相恋故事时，强调自己“除了烟花名字，再不曾披着带着，官员祗候，褙子冠儿”，随后钱俶又向她确认，“你自离了陶学士，再曾迎新送旧么”，秦弱兰回复“我这些时，甚的是，茶坊酒肆，每日价冷清清为他守志”[1]539。可见，当时的文人官员以及歌妓自己都认为，所谓忠贞，重要的是在与男主人公定终身之后是否坚守自身，而以前的迎来送往都不再重要了。

文人地位的下降与歌妓地位的提高使得二者有了平等交流的机会，社会舆论也不再成为阻碍，世人不再认为文人与歌妓交游是降低自己身份的事情，类似的地位与遭遇也使得二者具有了知己般惺惺相惜的感情。《青楼集》中便记载了许多文人赠予歌妓的词曲，再结合其他记载，可见文人与歌妓的唱和形势之盛。如卢疏斋赋【双调·蟾宫曲】（系行舟遣卿卿），赠珠帘秀，珠帘秀即作【双调·寿阳曲】，答卢疏斋：山无数，烟万缕，憔悴煞玉堂人物。倚篷窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去[6]87。明李开先所辑录之《梦符小令》中记有七首乔吉赠予李芝仪（《说集》本、赵魏抄校本均作“李楚仪”，下文皆写作李楚仪）的小令，后来李为扬州太守贾伯坚所夺，乔李仍有书信来往，可见交往感情之深厚。正因为有这等近距离的心灵交流，杂剧创作者才能更明确地感受到歌妓的真实生活，了解她们的所想所求，才能以更平等的态度对待他们。

另外，元代社会歌妓的地位其实极其卑下，她们大多是走投无路不得不卖身的穷苦人家的女儿，一入倡优，为了不带累家里名声，连本名都不许用，只许用乐名，《青楼集》中所记载的歌妓除了顺时秀等极个别人外，绝大多数人的真实姓名不为人所知[6]13。而且，元朝法令规定，“乐人”不得与“良家”通婚，《通制条格》卷第三《户令》中曰：“至大四年八月十八日，中书省李平章特奉圣旨：辛哈思的为娶了乐人做媳妇的上头，他的性命落后了也。乐人只娶乐人者。咱每根底近行的人每，并官人每，其余人每，若娶乐人做媳妇呵，要了罪过，听离了者。”[7]44《青楼集》中所记载的歌妓，或被招来唤去，是贵人们取乐的工具，如曹娥秀；或被权贵强占，收做妾侍，半主半奴，如李芝秀、王奔儿、刘婆惜等。杜蕊娘说，“我想一百二十行，门门都好着衣吃饭；偏俺这一门，却是谁人制下的？忒低微也呵！”[1]1253谢天香也道，“你道是金笼内鹦哥能念诗，这便是咱家的好比似。原来越聪明越得不出笼时！能吹弹好比人每日常看伺，惯歌讴好比人每日常差使”[1]142。歌妓们悲惨的遭遇，使得社会身份发生了急剧转变的文人们感同身受，对她们自然也就没有了鄙夷，并且借作品中的歌妓之口，表现了现实中歌妓被当作玩物、没有自由的低下地位，并在自己笔下的士妓恋故事中，为歌妓们安排一个才华横溢的、与自己互相爱恋的良人，让他们互为知己，赋予歌妓们主动追求爱情的勇气，让她们在面对他人的阻挠时进行反击，让她们能够在文人男主角高中状元后成为诰命夫人。这种歌妓形象的安排正是来源于放浪形骸的自己内心深处的一声叹息，圆了歌妓们的梦，也圆了自己现实中无法实现的梦。歌妓们的梦就是遇到良人救赎自己，与其双宿双飞甚至夫荣妻贵；文人们自己的梦则是学习圣贤书，报身帝王家，凭借自己的才华本事高中状元，成为高官显贵，辅佐帝王治国平天下。通过让歌妓之梦的实现慰藉自己，让自己或不好宣之于口的藏在隐秘角落里的梦得以实现。

（二）乔吉个人的生平经历与思想情感

乔吉与元朝众多文人一样，他终身未仕，一生至少有40年居无定所，与他交往过并得到其题赠的歌妓有18人之多，在这些曲子中能清晰地看出他对女性的关怀和爱怜。其中赠李楚仪的曲子更是多达7首：《贾侯席上赠李楚仪》《楚仪赠香囊赋以报之》《席上赋李楚仪歌以酒送维扬贾侯》《别楚仪》《会州判文从周自维扬来道楚仪李氏意》《嘲楚仪》《楚仪来因戏赠之》。由此7支曲子，赵景深在《乔吉与李楚仪》中说，“偶读任辑《梦符散曲》，以为作者乔吉曾与妓女李楚仪有过热恋，似不仅于是‘风流调笑’（李中麓评语）”[8]287。同时，赵还钩稽了两人恋爱的经过。可以推想，与众多歌妓有所交往的乔吉，与歌妓李楚仪或有过真切热恋的乔吉，他在士妓恋杂剧中描绘歌妓形象时，很有可能怀有其他文人所不具备的自己真实体验过的感情。他心疼她们的遭遇，故而为她们安排了高官义女的小姐身份；他不忍心她们与丑恶的虔婆做斗争，因此弱化了这个矛盾；他痛心于李楚仪被强取豪夺的结局，或许还有对她变心的埋怨，在李楚仪来看乔吉时，“觉得自己是‘空守风流志’，于是冷冷地说：‘殷勤谢伊，……来探了两遭儿！’……后来情绪激动，甚至神经错乱，有了迫害狂”[8]291。因此他让笔下的歌妓一边柔弱温顺、依附于男子的爱情，一边又对爱情忠贞不贰，主动守贞。

同时，这种歌妓形象的塑造还可能与他本人思想的矛盾性有关。作者的想法与经历会对其作品产生影响，其作品又会反过来体现作者个人的思想。纵观他的词曲，他自称“烟霞状元，江湖醉仙”[7]1，看似无欲无求，只求醉梦红尘。但他也劝友人“趁取鹏程，快意风流，唾手功名”[9]9（《富子明寿》），也曾道“英雄事业何时办？空煎熬两鬓斑斑”[9]51。说尽正统求取功名的必要性与好处，所以若说他完全就是个淡泊功名、放荡江湖的则未免过于绝对化。这点可以从他的作品中得到印证，男主角们不管开头如何游戏人间，最后都归了正统，中了状元做了官，如本不屑正统文人读书中举之路疯疯癫癫的杜牧之，最后也有了功名；韦皋在面对虔婆的刁难时，更是直言“男子汉也有个立身扬名时节，既是黄榜招贤，我索走一遭去”[1]973。就是说，在恣情江湖的表象之外，他内心的传统儒家思想也是始终存在的，这与关汉卿等人似有不同。他一方面反思与批判旧道德，桀骜纵欲，与歌妓们有大量的沟通交流，能够给予她们以人性关怀，让笔下处于低贱地位的歌妓获得真挚永久的感情，让她们不再会因身份而遭到鄙夷，让她们成为诰命夫人，夫荣妻贵；但是另一方面乔吉又割舍不掉伦理纲常，对科举及第还有向往，同时他自己“平生湖海少知音”[10]127，叹“三千丈清愁鬓发，五十年春梦繁华”[9]4，所以将歌妓塑造成更似于大家闺秀的形象，强调她们对感情的依附性与坚贞性，以及对男子的温顺态度。

总之，因为元代特殊的时代背景，使得文人与歌妓有了相对来说较为平等的交流关系，才使得元杂剧中的歌妓成为男主人公倾心的知己，成为高中后的文人的诰命夫人。又因为乔吉本人特殊的经历，才使得其笔下的歌妓具有了更似于大家闺秀般柔弱温顺、坚贞不二的形象。

四、结语

乔吉杂剧中的歌妓形象，与元朝其他同题材作品相比既有相同点，也有不同之处。相同点的背后成因是元朝的时代风气。管中窥豹，通过对乔吉杂剧中的歌妓形象的考察，大致也可以看出一些元朝其他作品中的歌妓特点，即不被良人所鄙视，与良人惺惺相惜的知己。至于不同之处，当然，不同作者笔下的同类型人物形象总会有或多或少的不同，但在元朝这个大的时代背景下，乔吉杂剧中的歌妓具有明显不同于市井泼辣烟花女子的大家闺秀的特点，就十分耐人寻味了，这就需要以后的研究者对其产生原因作更深程度上的分析。

总之，对乔吉杂剧中的歌妓形象恰当而完整的考察，既可以窥探古代歌妓形象的整体特点，也有助于以后的研究者更充分地认识与评价乔吉，更清晰地看待他在文学史上的地位。