权力的投影——20 世纪社会历史批评中的英国文艺复兴戏剧

张建萍

（1.北京外国语大学 英语学院，北京 100089；2.中国民航大学 外国语学院，天津 300300）

文艺复兴时期，英国“职业戏剧蓬勃发展”[1]1，共有3000 多部戏剧问世[2]26-27，且英国各地剧院相继建立，因此“17 世纪被公认为是表演和戏剧创作的黄金时代”[3]6。伦敦“不仅成为政治上、地理上……更成为娱乐活动的中心”[4]48。据统计，1595 年，伦敦每周约有1.5 万人看戏，到了1625 年，该数量上升至2.5 万[5]32。有研究表明，“在伦敦，每天看戏的观众从8000 到10000 不等”[6]3。如果说，戏剧的主要目的是娱乐观众，让他们愿意看戏[7]12，那么文艺复兴戏剧无疑非常成功；但直到19 世纪，学界多只关注文艺复兴时期某位作家、某部戏剧作品，鲜有文艺复兴戏剧研究的专项成果，究其原因，其一，文艺复兴进入文化研究较晚，在约克布·布克哈特（Jocob Burckhardt）1860 年的《意大利文艺复兴时期的文化》（Civilization of the Renaissance in Italy）出版后，“英国文艺复兴”这个词条才逐渐被关注，在此之前，受传播路径影响，“文艺复兴”主要跟意大利、法国等有关，意大利是文艺复兴的发源地，然后是法国，接下来是德国，最后才是英格兰。因此，许多学者甚至一度拒绝承认“英国文艺复兴”，他们认为同时期英国在绘画、建筑等方面远落后于欧洲各国。英国文艺复兴戏剧也因此没有被关注。其二，文艺复兴戏剧研究热潮大概开始于威廉·普尔（William Poel）1894 年创建的伊丽莎白戏剧协会。1919 年的凤凰协会（Phoenix Society）、1947 年英国艺术委员会（the Art Council）等相继成立。对文艺复兴戏剧进行大规模、显性的研究则是20 世纪中后期的事情，具有代表性的学者和成果有亚瑟·F.金妮（Arthur F.Kinney）的《文艺复兴戏剧研究》（A Companion to Renaissance Drama）、彼得·沃马克（Peter Womack）的《英国文艺复兴戏剧》（English Renaissance Drama）、安迪·莫斯利（Andy Mousley）的《文艺复兴戏剧和当代文学理论》（Renaissance Drama and Contemporary Literary Theory）、西蒙·巴克（Simon Barker）和希拉里·亨兹（Hilary Hinds）的《文艺复兴戏剧罗特里奇选集》（The Routledge Anthology of Renaissance Drama）、A.R.布莱恩穆勒（A.R.Braunmuller）和迈克·哈特威（Michael Hattaway）的《英国文艺复兴戏剧剑桥选集》（The Cambridge Companion to English Renaissance Drama）等。

社会历史批评重视文学与社会关系间的考察。20 世纪前，斯达尔夫人（Madamede Stael）等认同具体因素（如地理环境、气候环境等）之于文学创作的影响；卡尔·马克思（Karl Marx）等则探究了经济等物质因素之于文学创作的影响；作为抽象观念之于文学创作影响虽然始于黑格尔，但直到历史主义批评、文化唯物论或新历史主义批评才蓬勃兴起，三者因强调社会历史语境对解读文学作品的重要性[8]103，而归属于社会历史批评。同属社会历史批评，它们在对抽象观念如何影响文学创作问题上，各持己见，历史主义批评认为文学作品中的抽象观念等同于真实历史而归属传统的社会历史批评，新历史主义和文化唯物论则坚持文学解读虽然离不开其产生的社会历史背景，但又绝非其镜像写实，真实的历史隐藏于其后，这与权力对文学作品的操控不可分割。历史主义批评在维护权力统治，而新历史主义等则在解构权力书写，又因而意识形态和权力不可分离[9]61，历史主义批评和文化唯物论等均认同文学文本均需放回到“权力话语”这一抽象历史语境中进行解读[10]23，可以说，对权力的关注是三者的共同点之一，而在此过程中，权力经历了由隐身到现身的过程。

一、社会历史批评中的权力

20 世纪是一个“批评的时代”[11]7，关注抽象社会历史观念（如宗教思想、观念与社会思潮等）对文学创作的影响，最早可追溯到黑格尔，“历史成为一种知识、一种话语始于18 世纪的黑格尔”[12]130。20 世纪，文学批评变得越来越来越抽象，在这种背景下，历史主义批评强调历史就是历史观念[13]4，并将文学作品中的历史观念等同于社会现实。

历史主义批评与莎士比亚等及其剧作的研究不可分割，主要代表学者有埃尔默·埃德加·斯托尔（Elmer Edgar Stoll）、列文·路德维格·许金（Levin Ludwig Schücking)、莉莉·贝丝·坎贝尔（Lily Bess Campbell）、西奥多·斯宾塞（Theodore Spencer）等，其中E.M.W.蒂利亚德（E.M.W.Tillyard）被公认为是历史主义批评最具代表性的学者。E.M.W.蒂利亚德（E.M.W.Tillyard）在《莎士比亚的历史剧》（Shakespeare’s History Plays）中强调文学创作与其创作时代各种抽象政治观念间存在着反映与被反映的关系。文艺复兴时期，社会化历史呈现出“一块铁板”的特征，政治统治牢固、社会安定。这是对秩序也是对权力的强调，因为没有不经统治便富有秩序的社会。由此，历史主义批评将文学等同于这种“将权力中心化”[14]84。

文化唯物论和新历史主义共性颇多，同样强调历史语境之于解读文本的重要性，从广义上看，二者均属于社会历史批评范畴，且都因反对以蒂利亚德为代表的历史主义批评而名声大噪；但相比之下被“等同于新历史主义”[15]299的文化唯物论更为激进，坚信文学具有改变世界的功能，即“历史不是被发现的，而是被建构的”[16]127，故历史注定无法准确还原，公众所看到的历史永远都是加工后的历史。相应的，文艺复兴文学作品中“一块铁板”本质上是维护当时社会稳定工具。不仅如此，文化唯物论还认为每个社会都有多种多样意识形态，它们之间相互斗争，永无休止，因此所谓“一块铁板”只不过是占据主流的某种意识形态对其他各种边缘意识形态斗争中的暂时胜利而已，而权力则是各种斗争的主要操纵者。

20 世纪，无论是历史主义批评还是文化唯物论等社会历史批评，主要特点即政治性。历史主义批评将文学作品中的稳定秩序描写与现实政治统治等同，此时权力被刻意隐身，批评家并不强调文本中的政治秩序是权力掌控的结果，相反强调仅仅是权力的镜像真实。但在文化唯物论等中，权力因素不仅被显化、强化，而且成为文学决定因素。

政治统治的核心概念是权力。20 世纪社会历史批评中，权力因素经历一个从隐身到现身的过程。在一定程度上，关注权力因素是关注物质化的社会历史因素之于文学创作影响研究的延伸，马克思主义的核心要义是经济基础决定上层建筑，归属于上层建筑的意识形态由经济基础所决定。而权力和意识形态又不可分离。权力为主流意识形态服务，其简要表述为“甲对乙拥有权力是指甲能使乙做乙本来不一定去做的事”[17]202-03，此时权力成为一种保持各种社会关系稳定的过程，可平复冲突，整合力量，如果运用得当，国家会因此稳定团结，故权力又常常被美化为一种合法的政治统治手段。

20 世纪中期，话语的真实性不断受到质疑，以话语为载体的历史真实性也面临挑战。强调文学话语即为真实历史的传统社会历史批评备受批评。克利福德·吉尔兹（Clifford Geertz）和米歇尔·福柯（Michel Foucault）的观点最具代表性。吉尔兹是首位将戏剧中的权力描写与社会运作联系起来进行解读的学者，并提出了“权力诗学”[18]123。福柯则直接把知识等同于权力，等同于历史。在《权力/知 识：访 谈 及 选 集：1972-1977 》（Power/Knowledge:Selected Interviews and Other Writing，1972-1977）中，他写道“对权力而言，没有知识是不可能的。同样对于知识而言，不混杂权力也是不可能的”[14]52。福柯没有单独使用“权力”和“知识”，而是使用了二者的合成词“权力/知识”（Power/Knowledge）。因为权力不会被任何一个统治阶级所独有，而是一种化身为话语所表达的无处不在的知识。在《话语的秩序》（The Order of Discourse）中，福柯认为话语虽为主流权力统治而存在，但在压制其他边缘性话语的同时，无处不在的话语又促生了无处不在的权力，也催生无处不在的抵抗。权力就是一张让所有人都被迫卷入其中的网，每个人既是压迫者，也是被压迫者；既是权力实施者，也是权力的承受者。文化唯物论等从文艺复兴戏剧的审查制度、呈现方式、观众背景、剧院运作等，探求权力与戏剧勾结并影响戏剧生产，认为戏剧只是权力持有者为稳固统治秩序的工具，并非真实的历史，而同时，受权力话语的影响，这些戏剧本身又蕴含着抵抗力量。

无论是历史主义批评还是文化唯物论等均聚焦于文艺复兴时期的戏剧作品，从权力角度探讨社会历史中抽象观念之于文学创作影响，目前“文艺复兴研究已经成为各种历史及理论解释可行性的试验地”[19]1。

二、社会历史批评中的戏剧与权力

历史主义批评认为历史透明客观，可通过各种方式还原，故文学作品是当时社会历史的镜像反映。文艺复兴时期文学中呈现出秩序井然的统治，说明当时社会也是如此，即整个社会只有一种话语。但文化唯物论认为，这段历史并非如此，因为受权力因素的控制，历史始终无法真实还原。

历史主义批评、文化唯物论等之所以均从戏剧角度讨论历史和文学间的关系，皆因相较于其他文学形式，戏剧更能揭示文学和权力间的互动，而这与戏剧表演的特殊性有关。戏剧不仅可在书斋里私下诵读的文学剧本，还可延展至舞台、剧场，乃至整个社会生活。因此，戏剧必然会涉及诸多非文学、非艺术的现实因素，如戏剧赞助机构、审查制度、演出经营机制、表演形式和国家政策等。

与小说、诗歌等不同，戏剧是一种“集体体验的仪式”，甚至可以说“社会中所有产出都能在舞台上得以表现”[20]19，戏剧最容易受各方权力操控，如在《书写中的剧院》（The Theatre of Book）中，作者认为戏剧背后隐藏着“权力发动机”[21]7，甚至连“戏剧风格都是权力的基本模式”[22]33，而这种经过权力加工后形成的历史，在文化唯物论等看来，其根本目的是维护政治统治。

政治与政府体制及其变迁有关，其中也包括在这个变迁中民众的参与程度[23]2，政治用各种权力方式统治民众，从而达到重塑世界的目的。戏剧凭借着受众面大，且以微妙而隐晦调动民众对政治的参与，而成为维护政治统治的绝佳工具。从古希腊雅典时期开始，政治就跟戏剧、尤其是跟历史剧交织在一起。

文艺复兴时期，民众对戏剧教化作用的高度认同[24]173，戏剧沦为权力的工具。戏剧教化目的为驯服民众，拥护君主统治。戏剧中君主往往被塑造成道德完美的典范是人们效仿的楷模。文艺时期涌现了大批歌颂君主美德的戏剧，其中被称为“国王剧”的历史剧最为明显。汤玛斯·海伍德（Thomas Heywood）《为演员辩护》（Apology for Actors）中提出戏剧肩负着提高观众道德的社会责任，而君主则是展示完美道德和社会责任的最佳示范，只有君主拥有至高的美德，“才能成为民众的镜子，也只有这样，他们才会服从你的领导”[25]30，这一观点可追溯至亚里士多德（Aristotle），亚里士多德认为一个好的君主应当具备所有美德。文艺复兴戏剧也是如此，伊丽莎白一世曾说，“我警告你们，所有的君主，我们都是站在舞台上，被整个世界观看的”[26]119。詹姆士一世在《王室礼物》（Basilikon Doron）中提到“所有的国王都在舞台上，他们最微妙的表演，甚至于连手势都在所有人的监视之下”[25]43。戏剧与政治结盟，成为权力维护统治的工具。尼可罗·马基亚维利（Niccolò Machiavelli）通过《君主论》（The Prince）揭穿了这种美德教化的虚伪，认为这只是为了统治需要，也因此，他被整个欧洲封杀；但他的思考引发了文学作品能否客观再现历史问题。由此，文本受到权力的操控，成为后世文化唯物论等的基本观点之一。

文化唯物论等认为任何历史时期都存在各种各样的社会思潮与观念，它们复杂多变、充满了矛盾和相互对立的因素。即使是占据主流地位的意识形态，其地位也并不稳定，而文学作品是权力博弈的结果。文学成为一种颠覆既定世界的工具，批评家阅读作品就要反其道而行之，只有这样，才能读出文本的潜在意识，帮助抵抗、解构处于主流地位的社会意识形态。

文艺复兴戏剧因受权力操控又反之成为颠覆权力力量的过程，简言之：戏剧不仅具有颠覆能力[27]4，更成为“关涉到特定时代社会的整个文化生活方式，是社会政教与美学秩序的象征，也是该秩序的构筑者与解构者”[28]1。文化唯物论等认为戏剧最适合颠覆宏大历史叙述，因为它可多视角展现历史的不同侧面，并用一种即时、情感式、场景式的方式表现出来，而这些都是以往文学形式所没有的。戏剧的颠覆功能还表现可以隐蔽地解密政权神话，并将政治植入到观众心中，如《亨利五世》（Henry V）被看作“让公共剧院普通观众能够听到国王的自言自语，这样普通观众就参与到国家的秘密中”[29]176。在《理查二世》（Richard II）中，莎士比亚通过国王向观众问话，让观众参与其中，深刻思考政治问题。文艺复兴戏剧这些特点使它在历史主义批评那里，成为巩固权力统治的工具，而在文化唯物主义等那里，成为解构“政治秩序”强有力的工具。

三、社会历史批评中的的剧院与权力

历史主义批评聚焦于剧本，很少涉及影响戏剧效果的其他因素，蒂利亚德的批评从未涉及剧院；到了文化唯物论，所有社会因素都被等同于文本，剧院、赞助人、国家政策乃至观众的阶层等都被考虑在内。相比之下，文化唯物论关注非文本因素之于文学创作的影响，乔纳森·多利摩尔（Jonathan Dollimore）在《激进的悲剧：莎士比亚及其同时代戏剧中宗教，意识形态和权力》（Radical Tragedy:Religion,Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries）写道，从事文艺复兴戏剧研究原因之一是该时期的戏剧具有跨学科的特征，研究不应只关注戏剧文本，还应扩大到包括剧院及其文化等内容。新历史主义也是如此，除了戏剧文本外，它同样侧重对审查制度、演出制度、宗教环境和剧院等的研究。

一方面，剧院沦为权力的工具。从戏剧产生到文艺复兴初期，“尤其在16 世纪，剧院是权力运作的基本”[30]10，剧场演员仍被等同于杂耍艺人、流浪者和无业游民等，他们没有社会地位，也毫无经济支配能力。剧团和剧院便不能完全独立运作，不得不依附于贵族资助人、政权或宗教机构的资助。剧团和剧院沦为王权工具，伊丽莎白一世喜欢戏剧，她常带着假面具悄悄来剧院看戏，后世研究者认为她此举是为了观察戏剧，以便其最大化的利用戏剧这种公共活动维护政治统治，许多贵族为了迎合女王的爱好，通过各种方式虚构或遍寻宣扬王权统治的题材。乔治·皮尔（George Peele）《帕里斯的责难》（The Arraignment of Pairs）讲述了帕里斯王子将金苹果授予他信中最美的女神的故事，最后将苹果给了现场看戏的女王。约翰·雷利（John Lyly）的《恩地弥翁》（Endymion）里的辛西娅是根据伊丽莎白一世本人塑造的人物角色。“她的完美非寻常人所能评价；始终如一，却又毫不重复，变幻无常却从未动摇”[31]165-68。可以说，这些戏作本身就是作者和演员送给女王的礼物，作者希望借此得到女王的宠爱，而演员则希望获得资助。得到了权势贵族的资助和女王的青睐，剧团才能有可能表演并扩大势力；1574 年，伊丽莎白女王向莱斯特伯爵剧团授予了皇家标志证，允许他们进行演出活动。1583 年，伊丽莎白女王的首席秘书弗朗西斯·沃尔辛厄姆爵士（Sir Francis Walsingham）召集了一批顶尖演员，成立了女王剧团，该剧团后来成为伦敦一流的剧团，演出剧目一直迎合了保皇党人的利益。

另一方面，通过权力扶持的剧院等又成为抵制权力的工具。因为剧场可成为民众讨论政治的独特场所。当这种讨论突破一定界限的时候，便有了颠覆权力的能力。对同一事件多角度的讨论会揭露事实真相，甚至是历史的真相。“剧场是制造历史的场所”[32]11，“剧院是表达历史真相的合适途径”[33]60，“它让观众忘记了他们正在参与一种实践，空间感让他们忘记了自己每天的各种生活……这样剧院就成为一个并不寻常的地方，在这里，各种体制、权威、话语、实践相互沟通交流”[34]18-19。菲力普·胡布斯（Phillip Stubbes）对剧院的颠覆作用则如此评价“在这里，你甚至会学到如何蔑视上帝及它的规则”[35]145；威廉·佩恩（William Prynne）则认为“对于一个国家来说，没有比舞台和诗人更能描述罪恶的了……因为它会让君主、大臣和官员失去威信”[36]491等。

剧团，尤其是覆盖面更广的剧院对权力的颠覆功能让伊丽莎白王廷非常不安。“当局者害怕戏剧，因为剧院是反宗教的活动，腐败还有暴乱的滋生地。”[37]23“17 世纪早期的剧院具有潜在的颠覆价值，这一点通过王庭对它们的审查制度就可以理解。”[37]22这些描述展现了权力掌握者对剧院颠覆能力的恐惧。这一时期，政府对剧场等的审查方式花样百出，如在剧院还没大规模出现时，约翰·诺斯布鲁克（John Northbrooke）、斯蒂芬·戈森（Stephen Gossan）以及菲利普·斯塔布斯（Philip Stubbes）等曾广发传单，强烈谴责剧场是社会问题的根源，“我相信，即便是撒旦也找不出比演戏更为有效的方式，比剧院更合适的学校，把男人和女人带入邪恶的陷阱，满足他们污秽的欲望”[38]25。1549年，伦敦市议员法院列出了禁止戏剧表演的条目；1569 年，英国公开禁止旅店老板赞助舞台剧、序曲或其他类似形式的戏剧，包括禁止演员在房间、庭院以及花园的表演；1574年，英国一个城市强烈谴责戏剧、插剧和卖艺为无耻的邪恶行为。他们认为这类活动不仅使人们无心去教堂听牧师布道，且浪费穷人和没有头脑的人的钱，无异于扒窃和小偷的行径。同年，“伦敦共同理事会”（the Common Council of London）禁止在城市里的客栈酒馆表演，如若违背，酒馆客栈就会被吊销营业执照，这是戏剧第一次被正式严格管控和审查。但由于国家节日、君主巡行日和外国政要来访时仍然需要戏剧来充当主要的庆典娱乐，因此演出终究无法全面禁止。

1572 年，英国通过一项法案，规定剧团必须由一名贵族赞助人或两名治安法官授权才能演出，这开启了英国戏剧审查制度，从此戏剧逐渐沦为政治权力的共谋，因为只有通过审查剧团才能演出，这意味着只有符合政治利益的剧团才能演出。且在当时，对戏剧创作的审查制度非常严格，任何违禁内容都会让演出受限，甚至受到更严厉的惩罚。托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton）1624 年的《棋盘游戏》（A Game at Chess）辛辣地讽刺了英国拟与西班牙联姻的行为，并对西班牙大使憎恨嘲讽，演出后不久被禁，米德尔顿锒铛入狱。之后政府借口瘟疫，强制关闭剧院，理由是观众集聚会导致瘟疫大规模感染，这对剧团的影响是毁灭性的。最后一次因疫情关闭剧院是从1640-1641 年，但在随后的1642 年，英国内战爆发，清教徒掌权后，他们颁布了彻底关闭剧院的法令，谴责剧院“在快乐的景象下隐藏着淫秽的迷醉和堕落”，与国家面临的公共危机和自然灾害毫不协调[39]1，并以建造公寓为名，1644 年拆掉了环球剧院，到了1649 年，绝大多数公共剧院破坏严重[40]7，随后政府颁布了针对戏剧演员和戏剧的法律。然而，戏剧演出并没有停止，据不完全统计，从1642-1660 年间，依然有108 部剧本问世。1660 年王朝复辟戏剧得以解禁，剧院又重新对外开放，但剧院并没有恢复之前的繁荣，只有“国王剧团”和“公爵剧团”两家剧团继续演出。1682 年，这两家剧团合并为“联合剧团”，至此，文艺复兴时期的英国戏剧黄金时代落下帷幕。

戏剧表演离不开剧院等传播方式，文艺复兴戏剧被20 世纪社会历史批评关注，对于历史主义批评而言，主要是关注当时戏剧文本中政治诉求，将其所呈现出“政治秩序”等同于当时社会占据主流地位的观念——“基督教宇宙图景”，并认为整个社会是“铁板一块”。深受福柯“权力/知识”影响的文化唯物论不仅聚焦于戏剧文本，同时还分析各种因素背后的政治权力控制，及抵抗政治权力的“社会能量”[34]6-7，对于20 世纪80 年代出现的文化唯物论等而言，这些文本与非文本因素对政治权力的抵抗才是研究重点。

四、结语

“戏剧，无论在内容上还是形式上都是最完美的整体，应把它看成诗乃至一般艺术的最高层”[41]259。作为一种特殊的文学形式，戏剧涉及因素更多，如剧团、剧院、表演方式等，也因此容易承载更多的社会历史内容。被称为“早期现代”的文艺复兴时期，处于中世纪和现代之间而富争议性，“充满了无政府主义、分崩离析和走向衰落的时代……它能够引发置身现代社会的人类的强烈的共鸣”[42]52，而与文艺复兴遥相对应的是，20 世纪人类经历了太多战争、灾害，科技跃进及随之带来的主体感的缺失，在很长时间内，颓废幻灭和虚无主义一直干扰着人类生活，因此到文艺复兴最高成就——戏剧那里寻找共鸣。正因如此，20 世纪的历史批评将戏剧作为各自理论的资源。它们因认同文学作品与其创作时代的紧密关系而同属于社会历史批评，但又因在如何影响上持有不同观念得以在理论界立足。