“十七年”电影表演美学问题的若干辨析

【摘 要】 学界主流对“十七年”时期电影表演美学的认知，存在着一定程度上的简单化误读。“十七年”时期的电影表演经历了行为化表演、内心化表演、人情化表演、典型化表演四个发展阶段;这个时期类型片表演已获得相当程度的发展并成为一种时代文化标识;斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系从一种训练方法发展到美学原则，“体验学派”成为表演工作规范，后又逐渐步入追求民族表演风格的阶段;苏联和东欧国家是外来表演美学的主体，但是并不意味着欧美、日本的表演影响已经销声匿迹。“十七年”的电影表演美学，与新中国历史存在着“动力学”关系，表演美学在政治的规训与美学的规范中产生了若干表演美学思想，并创造了重要的实践样板，是“共和国情结”的生动写映。

【关键词】 “十七年”电影;表演理论;理论争议;表演实践

“十七年”是一个特定的政治和文化概念。在中国政治人文图谱中，这是一个光辉灿烂的历史时期，“诚挚、纯情、认真、严谨”，“呼唤着友爱、温馨、美好、健康、积极向上和安定的秩序”。[1]在艺术与美学的发展上，这又是一个热情且稚嫩的探索时期，虽有苏联以及东欧等国家作为借鉴，但处在革命、解放、战争胜利以及人性觉醒进程中的中国电影表演美学，由于历史与经济等特殊原因，其发展方向时常会在一种理想与现实的二律背反中“左右游移”，这种寻找“正点”的过程必然会使其呈现出一种“前无古人”的曲折样态。

“十七年”的文化治理，是一种更新换代的文化启蒙，它与《在延安文艺座谈会上的讲话》共同构成“延安讲话 — 新中国”的继“五四运动”之后的20世纪第二次文化启蒙。其启蒙内涵，政治上是提出“公有制”和“工业化”，文化上是“为工农兵服务”和“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，在中国历史上是重大的思想范式变革，不局限于迭代，而是重在换代。电影表演领域，其文化性格上是“赋比兴”文体中的“兴体”，是美好和向上的意象。中华人民共和国成立初期，电影界即已提出“阳刚美学”的原则，“1950年，时任中央电影局艺术处处长的陈波儿提出创造银幕英雄应该是‘阳刚之美的，主要人物‘要综合最好的来写，选择演员的外形气质要‘健美的、活泼愉快的，要有高度的思想性及其高尚的民族品格。‘综合最好的来写，要求主要人物具有神圣性、感召力以及中心价值资源，对其他人物有着示范与规范，它表现在思想精神，也反映在身体形象”。它基本上“示范与规范”了“十七年”电影表演的美学精神，从“思想精神”到“身体形象”，“要求主要人物具有神圣性、感召力以及中心价值资源”。[1]在累加的观影经验加持之下，“阳刚表演”的施魅，获得了合法性与主体性，具体来说，包括两个方面的内涵：

一是质朴性，这是从延安新闻电影的纪录片风格发展而来的表演美学理念，要求演员在“体验生活”的基础之上描摹真实，有最高任务、贯穿动作线和细节刻画，表现生活体验之中的典型，呈现一种严谨端庄、明朗朴素的风格。

二是概念化，当时的电影表演被纳入主流意识形态的管治架构，人物和叙事呈简约、分明的逻辑关系，基本符合格雷马斯的“动素模型”理论，“六种行动素之间的关系，分别是主体/客体、发出者/接受者、敌手/帮手，这样就分别构成了三组建立在二元对立基础上的分析框架”[2]。演员在如此“分析框架”之中寻找和确认角色的身份，包括政治的、情感的以及人物关系的。

“十七年”电影表演的“阳刚美学”，是通过质朴性和概念化建构的一套新古典主义表演方法，彼时在政治、文化上展现出的集体性和规范性是一种时代标识，主流学界从这个角度认识“十七年”电影表演是合理的;但是，仅以这个角度去看待问题也是不完整的，是一种简约以及概念主义的研究方法。“十七年”的電影表演，无论在时间形态还是空间范畴上， 有它的时间美学变迁过程、一定的个性以及外来美学的腾挪空间，远比质朴性和概念化的属性来得丰富多彩，也更为复杂与深刻，否则便难以解释“十七年”电影表演“在场”时为何如此大受欢迎，且到了20世纪90年代后仍能掀起“红色经典”重拍的浪潮。

一、表演美学的渐进与迂回

与新中国政治文化发展互为表里，电影表演经历了一个美学演变过程，也从侧面彰显出彼时彼刻的时代表征、美学思潮和个性特点，有着重要的文化考据意义。“十七年”的电影表演风格的演变，不但体现出源自其内部美学逻辑的一致性，也体现了其受到外部政治影响时所产生的渐进与迂回，具体可以分为四个阶段。

第一，行为化表演阶段。中华人民共和国成立初期，和平的生活为全国人民带来了一种巨大的喜悦，每一位电影演员自然也不例外。一方面，在这样一种社会氛围下，直观地展示出时代翻天覆地带来的变化及其样貌，远比虚构的剧情更为感人和迷人，以至于此时的演员很容易与观众形成一种通感，在表演中往往无需细细品味，只要将历史的巨变加以描摹，便可以展现出强烈的戏剧性以及感染力。另一方面，这也是一个崭新的时代，演员无论来自解放区还是曾经的国统区，所面临的都是新生事物，需要一个了解、熟悉和掌控的过程，演员对于角色的理解只能表层多于内心，精神多于生活，“写意”多于“工笔”。“在历史的巨大变化之下，电影表演激情多于深情，它不可能超越时代的规定性和局限性，是素描式和轮廓式地表演‘表情和‘心情。演员能够展开表演处理的情节以及人物空间较为逼仄，只能在表层设计若干色彩或者个性，多数人物表演局限于就事论事。”[3]这是时代的规定性和特征性，具有无法更改的表演逻辑“密码”，演员是新、旧时代变化的“速记员”和“报幕员”，显得朝气蓬勃却又内涵不够，是无法复制的“孤本”表演形态。

演员与行为化表演的关系，是基于与“工农兵形象”的亲疏关系，亲者行为化表演达标，成为时代的标志演员;疏者则需要不断的矫正。以国统区出身的演员而论，可以分为三种情形：一是转型成功，行为化表演与工农兵形象融为一体，如《渡江侦察记》中的孙道临、《两家春》中的秦怡，书卷气的小生、都市味的花旦成功出演了“兵形象”和“村妇形象”，此外，还有冯喆、张伐等演员;二是结合不畅，虽努力转型，效果却不理想，如《大地重光》中的项堃，尝试“工农兵形象”的表演构型没有成功，最后以“工农兵形象”的对立面—国民党军官形象脱颖而出;三是转型失误，虽然满腔热情地扮演“工农兵形象”，却积习难改地袭用旧社会的一套“丑角”表演方法，人物形象活灵活现，然缺乏一种“阳刚美学”，被认为是对工农兵形象的歪曲和嘲讽，如《关连长》中的石挥。演员完美地达至行为化表演，看来也非易事，需要思想和身体的双重规训。

第二，内心化表演阶段。1956年前后，社会主义经济和思想改造初步完成，公有电影体制确立并开展影片生产活动，电影演员的激情逐渐平和，在文艺整风运动的不断学习过程中，他们对表演美学的认知更为深邃，表演美学从行为转向了内心，不再只是行为的速描，而渐有内心的活动、情感的波涛以及性格的初露。与戏剧界出现“第四种剧本”的时间相近，此时的电影演员在表现工农兵形象时，也出现了不同于以往概念化表演的风格，能够更多地表现人物的复杂情怀。“‘百花时代必致‘百花电影。在‘双百方针的政策激励之下，电影生产力再次大解放。电影工作者在国有体制之中，与政治的关联甚密，政治环境宽松，创作也就相对自由，艺术家的文艺激情得到催生。”[1]这一阶段，文艺生产力再次得到解放，在“政治环境宽松”与“激越心情平和”的共同推力之下，内心化的表演得以登上银幕。

它突出表现在以下两个方面：一是表演的拘谨感少了，行为化表演缘于对“工农兵形象”的生疏，或者意识形态的谨慎，纪录片式的表演常有“缩手缩脚”的形态，表演情绪不太放松;此时则缓和多了，如《南征北战》中的角色“群像”，许多表演已是生动自然，包括一些战士的配角都给观众留下较深印象;从内心达至诗意，有一种撩人心扉的情感流动，《上甘岭》“于‘浪漫主义式的唯美情境中剔除战争残暴惨烈的粗粝，而将影片的话语价值表达转置为一种对于国家主体的‘诗性赞美中”[2]，一首《我的祖国》传唱至今，成为永恒的文艺经典。《党的女儿》的田华，《南岛风云》《家》《不夜城》的孙道临，《柳堡的故事》的陶玉玲，《女篮五号》的刘琼和秦怡，在表演的“云卷云舒”之中，都有诗的意味和风度。二是表演的准确性提升了，能够直入人物性格的深处，使人物在矛盾中发展而变得鲜活起来，充满性格张力。《董存瑞》的张良，表演“放得开、收得拢”，在一个个的阶段目标任务之中，人物形象立体起来。《女篮五号》的拍摄过程中，导演谢晋要求男女主演内心独白要深刻、独特和鲜明，让观众在台词中听得出潜台词，用细微的眼神变化传情达意。非工农兵形象类型的演员，在知识分子、反派人物等角色塑造上也有成功的表现，如《不拘小节的人》的白穆，《新局长到来之前》和《祝福》的李景波，《未完成的喜剧》的方化，其中尤其是方化，《平原游击队》的“松井”塑形为一个有思想和性格的日寇形象，以非工农兵形象的演员而为观众所熟知。

第三，人情化表演阶段。它是内心化表演的深化，开始呈现人情人性的内涵。1959年前后，出现了一批表演充满人情、人性的优质影片。其原因是中国社会已从革命时期转向建设时期，人与人之间的关系逐渐柔化，从原来的二元对立渐至多元复杂状态，加上建设发展过程中也出现一些新问题和新矛盾，对人的思考深度加深。从表演文体来说，从纪录片式表演演化到艺术片式表演，“我们的电影不仅是对人们进行思想教育，也应该给人以艺术享受”[1]。美学处理可以是“离经叛道”的，关键是“给人以艺术享受”。

具体可以分为四种情形：一是对美好人情、人性的表演，从前一阶段的《女篮五号》《柳堡的故事》，到此时的《早春二月》《我们村里的年轻人》，注重表演的人情美和人性美，对演员外形和气质的选择要求一种内外兼具的美感，提升与现实生活的契合程度，人物虽然经过若干磨难，却仍然保持美好性格，表演从端庄拘谨到舒展轻盈，以及包含淡淡的浪漫诗情，是一种对美好人情人性的艺术呈现。二是英雄的成长史表演，《青春之歌》的谢芳在表演中没有对林道静简单化处理，而是在一种跌宕起伏的革命历练之中成长的，充满人性人情的逻辑真实以及美學力量，较好地掌握表演分寸尺度。《革命家庭》的孙道临，他饰演江梅清着重表现人物的挚爱亲情，淡化外在而浓烈的戏剧性，将表演的重心转向内心，“再度显示出竭力与概念化、说教化泾渭分明，将革命的人生情感化、亲情化、日常生活化的描写贯串全片”[2]。三是人性人情的困厄表演，这类作品的剧本通过构建理智与情感的两难选择，来展现处于特殊感情关系中的矛盾心理，这就要求演员用表演展现一种精神上的纠结状态，虽然当时演员功力尚浅，但想要努力展示人生况味的表演思想已经初露端倪。《上海姑娘》《护士日记》中的“上海姑娘”表演处理，“这种城市书写的复杂性所包含的‘摩登与‘革命的辩证关系，体现了社会主义文化美学的政治困境所在”[3]。《我们村里的年轻人》涉及三角恋爱的关系，一种朦胧的状态使人物处于困顿之中，表演拿捏是艰难的，一旦做出选择是必要符合“道统”的。四是反面人物性格色彩表演，反面人物造型上演员已不再仅仅将角色外形丑化，甚至是体面堂皇的，关键是将反面人物的思想灵魂“丑化”，揭示反动阶级以及侵略者的罪恶。《平原游击队》的方化，可谓一个“反派”性格表演的模板，松井一出场就在指挥部忧伤地弹奏着曼陀林，眼睛圆瞪似乎在发泄着什么，翻译官进来报告库存粮食不多时，琴声逐渐急促起来。《羊城暗哨》《寂静的山林》《英雄虎胆》中的女特务形象，演员也注入各自复杂的感情，容纳了若干人情人性的因素。

第四，典型化表演阶段。1960年代初期，政治和文化环境处于一个纠偏后的宽松阶段，这让中国电影表演的整体风格得以从行为化、内心化、人情化的阶段，逐渐发展到塑造“典型环境中的典型性格”的典型化表演阶段。张瑞芳在《李双双》中塑造了一个公私分明、性格鲜明的北方农村妇女形象，热爱集体和家庭，敢说敢干，环境和性格都是典型的。王晓棠在《野火春风斗古城》中饰演的金环和银环，祝希娟、王心刚在《红色娘子军》中饰演的吴琼花和洪常青，皆因为“典型环境中的典型性格”而成为中国电影史的典型形象，载入新中国的文化史册之中。与典型化表演相关，民族化表演成为典型塑造的重要手段，中国韵味的民族情感和气质是典型形象的一种至高表演境界。

从上述历史梳理中可以发现，“十七年”表演美学是一个曲线发展过程，并非是单一或凝滞的。它与政治和文化的互动，是充满内在驱动力量的。它有自律也有他律，例如有像赵丹那样自觉将探索中国民族表演体系当做理想，也有如石挥等部分来自国统区演员被动接受改造适应环境。有的学者仅仅从规范和控制的角度来看待政治对于表演的影响，其实它是具有双重意义（或双向价值）的，在不少情况下规范和控制也有促进作用，尤其是演员自愿的情形之下，能够转化成为良好的艺术生产力。

二、类型电影表演的发展与成熟

“十七年”表演美学从粗放到精致，与类型电影发展颇有关联。但是，在计划经济的国有电影体制之下，电影题材和类型是规划的，市场机制催生的丰富多彩有所欠缺，大致可归类为战争片、喜剧片、农村片等，表演美学的人物关系基本是“一个主题、两个阵营、三个回合、四个人物”，表演逻辑是格式化或者“八股文”化的，这导致学界产生了“‘十七年表演美学类型电影表演不多”的普遍认知。但深入研究之后，则会发现“十七年”时期我国的类型片已经获得了相当的发展，类型角色已经在当时的社会环境下形成了特定的语汇，这代表相应的类型化表演其实也是种类繁多的。这种类型化表演与观众构成一种观演上的“契约”关系，观众会对某些类型电影的表演产生一种“预期”，类型的电影演员若想回应观众，就必须遵循某种角色类型的表演方式。“十七年”表演美学许多标志性或者符号性的表演成就，都与类型电影表演有很大关系。

类型电影以及表演的发展需要一个相对稳定的社会价值观。只有在这样的环境下，固定的叙事模式，包括主题设置、叙述方式、人物类型、矛盾关系、形象设计等与社会普遍价值观长期契合，才会成为可能。这样，在社会价值观的引导下，观众才会认同类型表演并被其吸引。“十七年”是社会价值观较为稳定的一个时期，如果说前期还需要规训，中期以后中国社会对政治意识形态的认同已趋一致，社会价值观已形成一个可以交流和共鸣的平台，包括作为表演主体的电影演员也是如此。从接受美学的视角来看，正是若干次的思想改造以及文艺整风，使原来较为散乱的价值观念得以认同和归正，才使得“十七年”类型片表演在当时蓬勃发展成为一种可能。

战争片、喜剧片、农村片是“十七年”电影中最常见的类型片。由于与战争时期不远，有直接或者间接的生活感受，有可以参考的对象或者军事顾问全程指导，演员容易触摸到这类角色的内外世界以及个性。从《渡江侦察记》《南征北战》到《上甘岭》《铁道游击队》，再到《红日》《红色娘子军》，虽然影片情感基调各异，但战争片的题材对演员的类型表演产生了统一的规训，无论是新中国初期的略显拘谨，还是1960年代后的豁达自如、凝练深沉，表演皆在通过展现英雄高尚的行为来生成一种崇高美。这种特殊的时代背景与统一的美学诉求，令“十七年”战争片的表演显得举重若轻、鲜明扎实。喜剧片的类型表演经历了两个不同阶段。中华人民共和国成立初期，演员尚无法自如运用喜剧片的类型样式表达激情年代的情感，经过若干时间沉淀以后，于1956年前后渐渐形成了“讽刺喜剧”的表演模式。尽管演员在《新局长到来之前》《未完成的喜剧》《不拘小节的人》等喜剧片中，表演尽量克制，拒绝采用“丑角”之类的表演方法，但是“讽刺”的表演仍然会因为各种原因招致主流舆论的批评。此后，“歌颂性喜剧”渐渐占据主流，代表影片有《今天我休息》《五朵金花》，其表演格式为“美化变形+现实观照”。农村片的发展是对时代诉求的回应。如果说民国时期讲述城市故事的电影使用着“好莱坞式”的表演语汇，那么中华人民共和国成立后，农村片就在某种程度上承担着探索民族化表演语汇的重任。《咱们村里的年轻人》《李双双》等农村题材电影都在表演上注重写实性与质朴感，在不同方面展示了“十七年”时期中华民族的真实样貌。

除了上述三种主要的表演类型，其他类型化表演在“十七年”也有发展。反特片表演是“十七年”极为重要的一个类型，甚至将之置于同时期世界电影史的格局中也会熠熠生辉。它与政治意识形态紧密结合，常使用“打入法”的叙事手法。《虎穴追踪》《寂静的山林》《羊城暗哨》《秘密图纸》《冰山上的来客》等重要反特片的表演，我方人员多风流倜傥，演员颇具人格魅力，而女特务的表演则有妩媚妖冶的特征。爱情片的类型表演与当下不同，《柳堡的故事》《女篮五号》《早春二月》《大浪淘沙》等电影虽然也表现了男女间深邃迷人的恋情，但表演不会完全局限于情感，而是多与政治以及时代的叙事相关联。

此外，还有《林家铺子》《青春之歌》等文艺片表演，《冰上姐妹》《球迷》等体育片表演，《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《杨门女将》等戏曲片表演，《刘三姐》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《阿诗玛》等歌舞片表演。“十七年”拍摄的777部影片中，可以归类于类型电影的占比为39.4%，比例是不低的。[1]“对中国文化情有独钟的法国导演戈达尔早有论断，‘十七年中具有类型化倾向的中国电影在叙事功能上与好莱坞电影是殊途同归。”[2]“十七年”类型电影的表演形态并不是单调刻板的，而是由特定文化土壤培育起的“自成一派”，在美学上与同时期的欧美类型片表演有着不同的追求。

三、斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系

中国传播的再认识

自20世纪30年代斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系（以下简称“斯坦尼体系”）进入中国以来，它逐渐成为中国电影表演的重要思想以及训练体系，“十七年”时期成为指导思想，而后因中苏关系恶化受到批判。“斯坦尼体系”的文化影响是国际范畴的，美国的“方法派”表演源自于此，其他后来的迈克尔 · 契诃夫等诸种表演训练方法，皆是其发展延伸。在人类文化史上，早期对表演的研究或倾向于口传心授，或倾向于美学理论，而较少涉及实践上的训练指导，“斯坦尼体系”是首个完整的表演体系，它在确立了写实美学思想的同时，还为美学实践提供了系统的训练方法。它未必适应所有的表演形态，但却有奠基性意义。“十七年”时期的表演，无论是从时间上划分的四个阶段，还是以叙事主题划分的多种类型，其背后都指向一个统一的美学逻辑，即演员必须准确地把握并展现角色。这种逻辑的产生与“斯坦尼体系”对中国的影响密不可分。但早年学界一直认为系统的“斯坦尼体系”是经由权威的苏联专家传入的，并认为“斯坦尼体系”的核心就是“体验学派”，这种认知并不全面。想要厘清“斯坦尼体系”对“十七年”时期电影表演美学的影响，以及它在中国经过发展后呈现的真实状态，就必须梳理它早期在中国传播时跌宕起伏的状况。

在理论传播方面。首先，在20世纪30年代，中国演员最早关注的苏联表演理论家是梅耶荷德而非斯坦尼斯拉夫斯基，当时对后者的零星认识大多来自日文和英文的第二手资料。“‘1933年秋，戈宝权在《文艺阵地》一篇《苏联剧坛近讯》的文章里报道了当时苏联剧坛上两件大事：一是苏联人民委员会艺术部公布解散梅耶荷德剧院的命令;一是苏联文艺界热烈庆祝斯氏75周岁寿辰。自此，斯坦尼本人及其体系开始為中国文艺界所重并成为跨越影戏表演的表演学说，其舞台注意、情绪记忆、动作、性格化、观察和节奏等基本概念，成为体验学派的技术体系而推而广之。”[1]此时，中国演员才认识到斯坦尼斯拉夫斯基在苏联文艺界的崇高地位，于是，有理论和外语修养的从业者开始翻译他的著作。尽管他的著作从英文转译而来，加上他晚年的最新成果尚未面世，对其理解难免不完整甚至有误差，但到了40年代，“斯坦尼体系”基本已被中国戏剧和电影演员普遍接受。

其次，20世纪40年代初期，郑君里已认识到当时“斯坦尼体系”只有理论的传播，而仅有美学理念则会在实践过程中产生操作困难，所以他去信莫斯科艺术剧院，希望获赠一份习题集。不久，莫斯科艺术剧院院长T.M.莫斯克文给他回信，其中写道：“我们很愉快地得知康斯坦丁 · 谢尔盖维奇 · 斯坦尼斯拉夫斯基的‘体系，对于艺术剧院的创造及学派具有如此重大意义的体系，在中国演员们中间，也获得广泛的公认和推重。”“可惜，康斯坦丁 · 谢尔盖维奇 · 斯坦尼斯拉夫斯基不及亲自完成他所计划的全部著作，它的第一部就是《演员自我修养》一书。然而在他的文学遗产里，在演员的舞台上有机生活的‘体系方面，却显示出今后著作的最珍贵的片段。”[2]由此可以获知，苏联表演界对于“斯坦尼体系”在中国演员们中间也获得“广泛的公认和推重”是并不知情的，一方面应该是对于中国艺术界的陌生，二战时期不太可能相互来往交流;另一方面估计是没有想到欧洲美学范畴的“斯坦尼体系”，在东方也会受到热捧。

在理论与实践的发展方面，20世纪30年代中国演员对于外国表演理论及其技法的文化遥望，其实是无奈之举。他们的初心是构建适应中国人的表演训练方法，这是一项艰难的工作，需要假以时日，在无法实现之前只能先借鉴外来表演学说，来满足建设体系化表演训练的需求。在此过程中，本着“拿来主义”的精神，演艺界实质上是将中国的表演传统与之融合，中国的“斯坦尼体系”仍然保留着特有的民族精神底色。可以说，“斯坦尼体系”在中国的传播过程，其实是一个中国化的过程。“其时表演论著，诸如石挥的《演员创作的限度》《〈秋海棠〉演员手记》，都是斯坦尼体系与中国表演实践互融新生的实用理论，深染传统戏曲的表演韵味，产生重要的电影美学影响。”[3]郑君里著有《角色的诞生》一书，阐述了1942年夏天重庆演艺界学习研讨“斯坦尼体系”的情况，他没有照搬“斯坦尼体系”，而是融入了赵丹、金山、舒绣文、张瑞芳、陶金等一批优秀演员的表演经验，可谓是“中苏合作”的著作内容。

在中华人民共和国成立之前，“斯坦尼体系”已为演员们普遍使用，但只是作为一种训练方法。直到中华人民共和国成立之后，“体验学派”成为表演工作的标配，获得了表演方法的指导思想地位，“斯坦尼体系”晋升为一种美学原则。当时，《电影艺术译丛》专门设置“学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”和“斯坦尼斯拉夫斯基在排练中”等专栏，系统译介苏联专家的相关文章，对“斯坦尼体系”进行学理的解读和知识的传播。[4]苏联专家也强调民族文化对于表演的重要意义，学员杨静在总结师从鲍 · 玛 · 卡赞斯基的学习体会时写道：“他强调地提出：在中国条件下学习史氏体系的基础必须是根据中国文化、戏剧、文学、艺术为基础而形成的社会主义内容和民族形式。他并以梅兰芳先生为例，希望我们能很好地研究梅兰芳先生的表演才能，还对如何把史氏体系和中国表演艺术特点结合的问题给了我们许多宝贵的启示。”[1] 1956年，苏联表演专家来华任教，培养了一批“斯坦尼体系”的再传弟子，“斯坦尼体系”在中国达到极盛，但在中苏关系恶化后，“斯坦尼体系”受到波及，成为被批判的对象，“民族化”议题再度被提上日程。颇有意味的是，一方面，由于“斯坦尼体系”在当时已经深入人心，甚至成为部分演员的潜意识习惯;另一方面，不同于传统戏曲的口传心授，“斯坦尼体系”是少数可以有书本遵循的、行之有效的训练方法，虽然受到批判，但演员仍然悄悄地在使用“斯坦尼体系”开展工作。就这样，在此既批判又暗用的过程之中，“斯坦尼体系”再度中国化，与表演民族化问题相关联。在这个时期，以赵丹、郑君里为代表的演艺人员不断在实践上积极探索，《林则徐》《枯木逢春》等作品中长卷轴画式的“留白”表演，灵感皆来自中国的戏曲、绘画和书法，化而用之，使其成为民族表演意蕴，成为当时电影表演的教科书级范例。从这些证据可以看出，“十七年”以及更长历史范畴的中国电影史，虽然受“斯坦尼体系”影响颇深，但从未中断过对民族表演风格的追求，只是时强时弱。中国文化的强大的包容性，也让外来的表演理论和方法迅速融入民族化表演的体系中。

改革开放以后，艺术界对于“斯坦尼体系”的了解愈加深入，学界发现晚年斯坦尼斯拉夫斯基的表演思想又有发展，从重视内心体验发展到也关注外在表现。“斯坦尼体系”是发展的，前后有一个递进的过程。在中国传播的“斯坦尼体系”，是其早、中期的表演思想，而他晚年的深化内容未曾进入。T.M.莫斯克文的回信中所称的“在他的文学遗产里，在演员的舞台上有机生活的‘体系方面，却显示出今后著作的最珍贵的片段”，当时“不及亲自完成他所计划的全部著作”，应当便包含这一部分的内容，因为此后一年斯坦尼斯拉夫斯基就离世了。来华任教的苏联表演专家是斯氏早、中期表演思想的传播者，是其早、中期的学生或者学生的学生，对他晚年的研究成果涉及不多，直到近年，国内艺术院校才引进了他晚期的拓展内容作为表演训练方法，弥补了“斯坦尼体系”早、中期的不完整之处。

四、外来表演影响的一体多元

中华人民共和国成立初期，好莱坞电影被驱逐后，苏联电影填补了它的市场空间，“从1949年下半年到1952年，中国电影界开展‘清除好莱坞电影运动，1951年11月14日美国好莱坞影片在上海终止放映，1952年在中国市场彻底销声匿迹。与此同时，积极引入包含革命美学的苏联影片，1949年虽然仅有1部，后面三年则有124部，而且，它们在制片和艺术上直接或间接地指导了中国电影的创作和生产。苏联电影叙事与造型的双重蒙太奇思维，与延安纪录电影的朴实影像风格，开始混合作用于建国初期的电影以及表演”[2]。此后，苏联和东欧电影是中国电影市场的主要外国片来源，影响一代中国人的表演审美。它的美学影响，包括直接与间接两个方面。直接的方面，包括苏联表演专家在华授课，“斯坦尼体系”终于有言传身教的“在场”训练，而非理论形态的文字传播，从抽象达至了具象，并通过实践作品现场检验;此外，还包括与苏联和东欧国家表演界的访问交流，参加电影节的实体沟通。间接的方面，主要是通过影片观摩和理论学习，许多中国演员通過观看影片，感悟苏联和东欧国家的妙处以及精髓，在自己的表演中精心化用。舒绣文对此体会颇深，她曾说：“苏联影片对于我影响最大的是非常严肃认真的写实主义作风，故事和人物都使我产生深刻而亲切的感觉。演员的表演非常沉着，尤其有许多内心的表演，值得我们好好学习，可惜那时我还不能了解得那样深刻，并没有能够把最本质的东西学来。但是，仔细想来，苏联初期影片对于我的演技还是帮助很大，影响很深的。”[3]

中苏的战略合作使得“十七年”时期在电影领域中苏联与东欧的表演美学成为中国电影界对于外来经验借鉴的主体。虽然这种基于政治格局的判断并没有错，但是这样的表演美学格局，并不意味着其他国家的美学影响完全销声匿迹。除了苏联和东欧以外，法国、意大利、日本等国家通过各种传播渠道，对中国电影演员仍有或隐或显的美学渗透，并在作品中有所表现。

在《电影艺术译丛》中，除了苏联和东欧国家的表演文字译介，还有不少法国、意大利和日本表演文章的译介。应该说，《电影艺术译丛》的译介范围是广泛的，希望能够将世界各国的表演实践和理论成果传入中国，了解世界电影表演发展的总体格局以及发展走向，并借鉴运用之。一些优秀演员在表演方法上，并不采用“斯坦尼体系”，石挥公开宣称自己是哥特兰“体现派”的门徒，而非斯坦尼斯拉夫斯基“体验派”的学生。刘琼也称自己表演的美学来源是好莱坞的表演，他曾经具体描述他的表情、步伐、身态和气质等，借鉴哪位好莱坞的演员或者是几位演员的组合，他是本色表演却又能赋予本色表演以个性，包括独特的性格和魅力，欧美演员对其影响是显著的。故而，“十七年”的外来表演影响是一体多元的，“一体”是苏联和东欧国家的表演美学，它是主体和主导，具有时代的整体意义;“多元”是有其他国家不同程度的渗透，根据演员的具体情况，接受的程度有所差异。一体多元的“拿来主义”，最后融汇进民族表演体系的构型之中。

结语

学界主流对“十七年”时期电影表演美学的认知，存在着一定程度上的简单化误读。通常认为，“十七年”的电影表演美学仅仅是质朴化和概念化的，是现实主义与新古典主义的表演创作方法。其实，无论在时间形态还是空间范畴上，“十七年”电影表演美学有着它的美学变迁过程，也有一定的个性以及外来美学的腾挪空间，这些构成了它的繁复性、深刻性与国家性。“十七年”时期，电影表演经历了行为化表演、内心化表演、人情化表演、典型化表演四个发展阶段，与新中国政治文化发展互为表里，在一种曲线波动之中递次前行;在稳定的社会价值观以及接受美学的契合之下，类型片表演蓬勃发展并成为一种时代文化标识，战争片、喜剧片、农村片、反特片、爱情片、体育片等构型成熟表演形态，与欧美类型片相比，在表演风格上自成一系;“斯坦尼体系”从一种训练方法发展到美学原则，“体验学派”成为表演工作规范，后又逐渐达至追求民族表演风格的阶段，后期对“斯坦尼体系”的批判，实质上加速了“斯坦尼体系”中国化的进程;苏联和东欧国家是外来表演美学的主体，它对中国电影表演美学产生了直接与间接的双重影响，但是这并不意味着欧美、日本的表演影响已销声匿迹，其他国家的美学思想与实践方法，通过当时各种传播渠道，对于中国电影演员仍有或隐或显的影响，并在作品中有所表现。故而，“十七年”的电影表演美学，在时间维度上因表演理论的革新而不断发展，在空间维度上受中国国际交流范围扩大的影响而拓展变化，它中间经历的那些显著的高潮与低谷，与新中国的发展存在着明确的“动力学”关系。表演美学在政治的规训与美学的规范中，产生了若干表演美学思想，并创造了重要的实践样板，是“共和国情结”的生动写映。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国电影表演美学思潮史”（项目批准号：19ZD11）阶段性成果。

[1] 吴贻弓、汪天云：《承上启下的群落—关于“第四代”电影导演的对话》，《电影艺术》1990年第4期。

[1] 厉震林：《自律与他律：建国初期中国电影表演生态分析》，《文化艺术研究》2020年第3期。

[2] 陆绍阳：《“十七年”革命历史题材电影中的人物塑造》，《解放军艺术学院学报》2013年第2期。

[3] 厉震林：《自律与他律：建国初期中国电影表演生态分析》，《文化艺术研究》2020年第3期。

[1] 厉震林：《1956年中国电影表演美学生态分析》，《当代电影》2020年第12期。

[2] 叶凯：《论“十七年”时期战争电影的诗意书写—以影片〈上甘岭〉为例》，《齐鲁艺苑》2018 年第1期。

[1] 《夏副部长（1959年）7月20日在厂长会议上的发言（纪要）》，转引自安燕：《修辞的痛楚：生物学还是象征主义？—中国“十七年”电影中的身体》，《当代电影》2014年第10期。

[2] 孙道临：《孫道临自述》，北京大学出版社2011年版，第75页。

[3] 徐刚：《“摩登城市”与意识形态表达—以“十七年”文学与电影中的“上海姑娘”为中心》，《当代电影》2012年第3期。

[1] 陈山：《红色的果实—“十七年”电影中的类型化倾向》，《电影艺术》2003年第5期。

[2] 陆绍阳：《外国电影对“十七年电影”叙事的影响》，《北京电影学院学报》2008年第5期。

[1] 厉震林：《从历史到现实：构建中国电影表演学派话语体系》，《电影艺术》2020年第3期。

[2] 郑君里：《郑君里全集》第三卷，上海文化出版社2016年版，第140页。

[3] 厉震林：《从历史到现实：构建中国电影表演学派话语体系》，《电影艺术》2020年第3期。

[4] 杨静：《苏联专家在表演上对我的帮助》，《中国电影》1957年Z1期。

[1] 杨静：《苏联专家在表演上对我的帮助》，《中国电影》1957年Z1期。

[2] 厉震林：《自律与他律：建国初期中国电影表演生态分析》，《文化艺术研究》2020年第3期。

[3] 舒绣文：《我学到了新的表演方法》，《中国电影》1957 年第Z1期。