轴心时代的泛艺术三型

张法

【摘 要】 轴心时代，中国、西方、印度都产生了理性思想，从而产生了三种泛艺术类型：希腊的公民型泛艺术、中国的朝廷—士人型泛艺术、印度的宗教型泛艺术。希腊的泛艺术以技为核心，中国的泛艺术以文为核心，印度的泛艺术以舞为核心。一方面，艺术具有相对独立的形态，与文化的其他方面有所区别;另一方面，艺术之名又包括了非艺术在其中，而且艺术的功能与文化的其他方面相关联。西方、中国、印度的泛艺术既有共同性，又有文化的独特性。

【关键词】 轴心时代;西方型泛艺术;中国型泛艺术;印度型泛艺术

一、轴心时代泛艺术的特质

公元前800至前200年，地中海地區、中国、印度实现了人类的观念升级，从以神灵为主的观念升级到以哲学为主的观念。哲学观念并不完全否定神灵观念，只是改变了其文化位置，主要是以理性思维去重思神灵观念，对神灵本有的规律性一面和非规律性一面进行了重组。哲学思想自身的成长及其与神灵思想的关系，演进复杂且形态多样。在世界思想史中，西方、中国、印度三大文化产生了三种哲学类型，从而有三种理性与神灵的结构，使早期文明泛艺术向轴心时代泛艺术的升级，呈现出三种类型：希腊的公民型泛艺术、中国的朝廷 — 士人型泛艺术、印度的宗教型泛艺术。前艺术时代的泛艺术，在原始时代以灵为核心;到早期文明，以内蕴着虚体之灵的实体之神为核心，显出的是实体之神与虚体之灵的相互作用;到轴心时代，理性成为文化的核心，灵与神也以一种新的形态被纳入理性之中。理性、神、灵在希腊、中国、印度，具有不同的组合。希腊城邦以巴门尼德、柏拉图、亚里士多德为代表的哲学（philosophy）型理性;中国以家国天下一体、儒道释互补的道论型理性;印度以婆罗门教及由其所演变的印度教、佛教、耆那教为代表的以宗教形式出现的见说（Dar?ana）型理性，形成了三种不同的泛艺术类型，但又具有轴心时代泛艺术的共同性。与原始时代和早期文明的泛艺术相比，轴心时代泛艺术的新特质主要体现如下：

第一，由理性为主而来的泛艺术，其所由构成的各个部分有了专门性，不是一物多质（比如，埃及雕塑既是艺术又是宗教、政治），而是物有其质（比如，希腊戏剧只是艺术而非宗教、也非政治）。

第二，以理性为核心的文化具有整体性，使得由之而来的泛艺术，具有一物多能的性质，即艺术一方面作为艺术而与其他方面（如宗教与政治）区别开来;另一方面是具有审美功能的同时也具有其他功能（如为宗教、政治服务）。

第三，原始时代由灵而来的艺术和早期文明由神而来的艺术，具有不因物质性本身、而因灵的附体和神的呈现成为艺术的特质。轴心时代的艺术，物质构成具有了质的意义，从而艺术有了物质性的展开，成为由物质决定的艺术。比如，雕塑、戏剧、诗歌是艺术，主要是由雕塑、戏剧、诗歌的物质构成或曰艺术形式决定的，而不是由它的宗教功能或政治功能决定的。在这个意义上可以说，艺术由原始时代到早期文明再演进到轴心时代，取得了本质上、实体上、构成上的独立地位，虽然在功能上还与文化的主要方面（如宗教、政治、教育等）有着紧密的关联。

第四，轴心时代的核心是理性，因此对艺术的划分不同于后来美的艺术时代以美来划分，而是以理性本身的性质来划分。这时的泛艺术特别明显地体现在—艺术的性质和名称不仅涵盖后来美的艺术时代所划定的艺术范围（如绘画、音乐、文学），还涵盖在美的艺术时代被认为完全不是艺术的类型（如理发、看相、几何等），正是这后一点，把轴心时代的泛艺术之“泛”凸显出来。

虽然轴心时代的艺术仍是泛艺术，但轴心时代由理性的产生而来的泛艺术与原始时代、早期文化的泛艺术有本质的区别，西、印、中的智士哲人都对这一区别进行了分辨。在西方，最具代表性的是柏拉图和亚里士多德，柏拉图认为美有自己的理式;亚里士多德则认为，诗通过创造一种美的形式来反映事物和世界的本质。在印度，婆罗多（Bharata）的《舞论》认为美和艺术的最高追求是一种“味”，艺术之味与其他之味是不同的。在中国，古代理论家如宋代的欧阳修、明代的屠隆、清代的纪昀把轴心时代泛艺术与之前泛艺术的特点，讲得最清楚。欧阳修在《新唐书 · 礼乐志》中说：“由三代而上，治出于一，而礼乐达于天下;由三代而下，治出于二，而礼乐为虚名。”[1]屠隆在《鸿苞》卷之十七《文章》中说：“黄虞以后，周孔以前，文与道合为一。秦汉而下，文与道分为二。”[2]纪昀在对方回《瀛奎律髓汇评》“吴之振序”的评论中说：“三代以上，文与道一。三代以下，文与道二。”[3]三人共同强调的是，包括原始时代在内的早期文明与轴心时代的区别。在中国早期文明时期，夏商周以礼（仪式）为中心的文化中有着神灵外衣的道，与具体的礼以及礼的各项，包括乐、文 、艺、术、工等紧密地结合在一起，以形上之道的神灵为核心而渗入、充溢到礼的各项（乐、文、艺、史、工等）中，并使艺术的各项在运行（道）之中，具有了宇宙的整体性。轴心时代的理性化之后，不仅作为礼中形上之道的神灵，与礼有了区分;礼中的乐、文、艺、史、工等也有了各自新质，整个社会结构和文化结构都起了变化，本存在于礼的各项中的艺术因素和特质也产生了新的分化，呈现为“文与道为二”和“治出于二”的新的社会结构和思想结构。从而，轴心时代的泛艺术有了不同于原始时代和早期文明的新质。从整体世界来看，西、中、印在轴心时代产生的泛艺术，又各有特色。下面分别呈现轴心时代西方、中国、印度的泛艺术类型。

二、西方以技为核心的泛艺术体系

轴心时代的希腊哲学，理性思想的核心由两大概念形成：第一，作为宇宙和事物的理性本质以理性方式向宇宙和事物说“是”（ε?μ?即英语的to be），从而确定其“存在”（ε?μ?），并由之而得出存在之“是”的本质，即宇宙整体的本质之“是”（o?即英语的Being）和具体事物的本质之“是”（oυσ?a即英语的substance）。对于艺术，也是要从理性上寻求艺术的本质之“是”。第二，作为宇宙和事物运行的逻各斯（λ?γο?，logos），即有规律之道，作为艺术具体要体现为其在城邦社会中是怎样运行的。希腊艺术从早期文明向轴心时代的演进，具体体现为由神话向理性思想的演进。希腊艺术有三种相互补充的神话来源：艺术女神（Μουσαι）、狄奥尼索斯（Δι?νυσο?）、阿波罗（Απ?λλων）。

最能体现艺术从早期文明向轴心时代转变的形象，是作为艺术源泉的缪斯九女神。九位艺术女神形成了希腊的艺术体系：一是乌剌尼亚（Urania），天球仪与圆规为其象征，司掌天文学与占星学;二是波吕许谟尼亚（Polyhymnia），以庄重表情或者头戴面纱为标志，司掌颂歌、修辞学与几何学;三是克利俄（Clio），以书卷和桂冠为标志，司掌历史;四是卡利俄珀（Calliope），以铁笔与蜡板为象征，司掌英雄史诗;五是忒耳普西科瑞（Terpsichore），七弦琴与常春藤为其象征，司掌合唱与舞蹈;六是墨尔波墨涅（Melpomene），悲剧面具、短剑或棍棒为其象征，司掌悲剧与哀歌;七是塔利亞（Thalia），以喜剧面具、牧杖或铃鼓为象征，司掌喜剧与牧歌;八是厄剌托（Erato），以七弦琴与竖琴为标志，司掌“爱情诗与独唱”;九是欧忒耳珀（Euterpe），以长笛与花篮为标志，司掌抒情诗与音乐。这一艺术女神体系，明显是一个泛艺术体系，既有后来属于美的艺术的诗、乐、舞、歌、剧，也有后来与艺术完全不同性质的天文、几何、历史，以及武术等。九女神的父亲是宇宙之神宙斯，母亲是记忆女神莫涅莫绪涅（Mnemosyne）。宙斯体现了艺术与宇宙根本的关系，莫涅莫绪涅体现了记忆在艺术中的突出地位。柏拉图讲灵感，就是结合着记忆来讲的，人凭记忆回到上天，是灵感之源，神把灵感赐予诗人，艺术由之产生。由记忆女神与柏拉图理论的关联中，透露出希腊艺术在从早期文明宗教信仰到轴心时代理性思想的绞缠中演进。使艺术得以产生的灵感的迷狂内容又与轴心时代的艺术，以及希腊神话的另一位神灵关联起来，这就是狄奥尼索斯。

狄奥尼索斯在希腊的凸显是多种文化交融的结果，在从古至今未成定论的种种讨论中，把他与埃及、小亚细亚、印度、北极地区，以及从克里特到迈锡尼以来希腊本土神灵的演进关联起来。从主流思想来讲，狄奥尼索斯为宙斯与塞墨勒（Semele）结合所生，作为葡萄酒神，其神性与其基本因子相关。葡萄在天地间生长，宙斯是天神，塞墨勒是弗里吉亚的大地女神，天地交合而生的狄奥尼索斯，在年去年来、冬死春生、循环不已的葡萄生产中成为植物神和农业神，实际上是一种作物种植形态使之成神。葡萄被收割、捣碎、烹煮并酝酿成酒的过程，使狄奥尼索斯成为死而复生、循环不已的奇幻妙神，实际上是一种手工技术形态使之成神。狄奥尼索斯因母亲是大地女神而具有生殖神的功能，他的葡萄酒不仅是醉人的饮料，还是发情春药，由葡萄变酒的工艺具有秘传性质，其秘又与多种宗教秘仪：巴库斯秘仪、奥尔菲秘仪、厄琉西斯秘仪，融合一体，使狄奥尼索斯成为死亡 — 转化 — 新生的秘仪之神。葡萄成酒，在宗教节日里带来欢乐、放纵、沉醉，使狄奥尼索斯成为与乐、爽、醉、狂相连的酒神。在节日仪式中，对上述诸方面的要点进行神话的想象，再以艺术的形式表演出来，使狄奥尼索斯成为戏剧之神。狄奥尼索斯在戏剧和灵感这两方面，与墨尔波墨涅和塔利亚这两位分别掌管悲剧和喜剧的艺术女神重合，但又将戏剧专门化了。更重要的是，在戏剧中加入的醉与狂，把希腊戏剧中冲破秩序、超越规律的一面凸显出来，也把由希腊理性而造成的已知 — 未知二分世界中令人惶惑的未知世界凸显出来，并以醉与狂的方式，探究人生不可测的命运深度。而由艺术女神带来的包括天文、几何在内的科学型技术，由生产活动和生活需要带来的各种工艺技术，与狄奥尼索斯内蕴的秘仪技术汇合起来。如果说，艺术女神之母莫涅莫绪涅及其九位女儿象征了早期文明宗教运行的核心—记忆之术，以及向轴心时代的多方面演进;那么，狄奥尼索斯则代表了各种工艺技术的神学内容。这两种技术，一是心灵中的技术，一是工艺中的技术，最后在太阳神阿波罗身上得到了理性的升华。

阿波罗神与狄奥尼索斯一样，于多元文化的互动中产生，在北欧宗教、小亚细亚宗教、克里特 — 迈锡尼宗教的多重融合中不断地被希腊化，并朝向理性化方向提升。他在赫希俄德的《神谱》中才正式成为太阳神，在苏格拉底和柏拉图的思想中，其理性因素不断提高，使这位光明、音乐、医学、预言之神，成为艺术的中心。与阿波罗走向艺术中心的进程相向而行的是，作为理性宇宙运行规律的逻各斯（logos）演进为美的比例，成为建筑和雕刻之美的标准。西方文化后来的图像上，常有阿波罗成为艺术中心，九位艺术女神围绕他翩翩起舞的呈现。可以说，阿波罗和狄奥尼索斯构成了希腊艺理的两极，而由九位艺术女神环绕簇拥着阿波罗成为艺理的主流，狄奥尼索斯则意味着艺理的深奥玄秘。三者交织，构成希腊艺理的内在基础。三者之中，统领艺术九女神的记忆之术和内蕴奥秘的狄奥尼索斯的工艺之术，在阿波罗的阳光中得到了理性的升华。阿波罗是音乐之神，音乐在毕达哥拉斯那里成为数的理论。美的数之比例即逻各斯，整个希腊艺术的演进，就是在向着逻各斯即美的比例演进。逻各斯就是美的比例，美的比例的运行就是逻各斯的运行。在逻各斯的理性化中，在宙斯的主导下，以记忆为核心的艺术九女神，演进成了阿波罗的理性中以τεχνη（英译即techne，中译可为艺术、技术、精艺）为核心的艺术。只要按照rule（规律）和order（法则）运行的东西，都可以称之为τεχνη（艺术）。在理性之艺的扩展中，τεχνη成为一个泛艺术体系，它可以为日常生活中的低端艺术，如裁缝和理发;可以为神庙装饰的中端艺术，如建筑和雕刻;亦可为宇宙法则的高端艺术，如天文和几何。总而言之，希腊轴心时代产生的艺术，是以o? - oυσ?a（有— 在 — 是）为基础，以λ?γο?（逻各斯）为运行规律，以τεχνη（技）为核心的泛艺术。“泛”主要体现为两点：一是统合后来的艺术和非艺术为一体;二是艺术只是艺术而非艺术之外的东西，但却与这些艺术之外的东西有关联。这一泛艺术的特点，直到进入文艺复兴之前，一直是希腊时期和中世纪西方艺术的主要特征，虽然这两个时期的艺术有很大的不同，但作为泛艺术却是共同的。

三、中国以文为核心的泛艺术体系

轴心时代的中国，由原始时代特别是黄帝、尧、舜的五帝时代和早期文明的夏、商、西周演进而来。原始时代的仪式四项（仪式地点、仪式之人、仪式器物、仪式过程）之中，文与美都是仪式中的行礼之人即巫王的外观美饰，由于巫王在仪式整体中的重要性，文与美又引申为包括四项在内的仪式整体之美的外观。因此，章炳麟在《国故论衡》中说：“孔子称尧、舜，‘焕乎有文章，盖君臣朝廷尊卑贵贱之序，车舆衣服宫室饮食嫁娶丧祭之分，谓之文;八风从律，百度得数，谓之章。文章者，礼乐之殊称矣。”[1]这里，不但讲了在文与道为一的早期文明中，文成为整个仪式之美的外观的历史;还进一步讲了文被引申并成为整个宇宙之美的外观的历史。

在原始仪式之中，有四大观念甚为重要：一是礼，重在原始仪式的整体上;二是乐，这是仪式所关联的形上方面（宇宙是由神秘的乐律构成的，乐者天地之和也）;三是文，突出原始仪式的美的外观;四是艺，强调原始仪式整体及其各个部分所由构成的技术体系。仪式地点的建筑，仪式之人的美饰，仪式之器的器物，仪式过程中的舞乐，都有其技术基础，但这里的技术不仅是技术本身，而且是要与仪式关联起来，具有了整体观念的意义，方成为艺。因此，从原始时代到早期文明，礼、乐、文、艺四者形成相互渗入的结构整体。

回溯从原始时代向早期文明的演进过程，西北族群之美是行礼巫王以羊的装扮为人的美饰，东南族群的文是行礼巫王以刻画身体为人的美饰，在东西南北族群的整合中，美兼有人与羊（以及由羊象征的整个宇宙之祥）的特征从而被提升为一种普遍性的美。文，主要与人本身相关，在成为世界普遍之美的同时，更好地为巫王在由原始时代仪式向早期文明仪式的演进服务，从而形成了由原始时代的文身之美向早期文明的朝廷冕服之美的演进，这就是《周易 · 系辞下》中讲的“黄帝尧舜垂衣裳而天下治”。这里，整个世界的美，是以由文演进而来的帝王冕服为核心，即以文为核心，因而朝廷冕服之文具有早期文明的泛艺术性质，既是审美又是宗教、政治。在由早期文明向理性化的发展进程中，出现了战国至秦汉时期以理性精神对西周材料进行重新组织和总结而写成的《周礼》，从艺术体系的角度去看，此书既体现了中国艺术在早期文明中作为泛艺术的整体性，又体现了曾经作为泛艺术的整体性如何镶嵌进轴心时代以后的整体结构之中。《周礼》内容分为六部分：天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官。显示了以朝廷为核心的整个宇宙，是在天地四季的运行中形成的秩序性结构。饮食之艺以及与之相关的医，主要在天官之中。与农业生产相关之艺，包括封人（社稷坛的建造和仪式之艺）、鼓人和舞人（与最早仪式相关的鼓的体系之艺和舞的体系之艺），主要在地官之中。在早期文明中形成体系，到轴心时代发展为朝廷仪式性和精致性的饮食体系（天府、典瑞、郁、鬯、彝、筵等），音乐体系（磬、钟、笙、鎛、鼓、鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌等），术数体系（祝、巫、卜、占、龟、菙、筮等），主要在春官之中。与军事之艺相关的师、甲、侯、射、驭、马、虎贲、方相等，主要在夏官之中。与法令刑律条例之艺相关的盟、约、行人、司仪、刑、禁、刺、罪、囚等，主要在秋官之中。与工匠相关的制造之艺（玉、雕、画、磬、钟、舆、輈、轮、庐、冶、裘等），主要在冬官之中。以上各项，是按照宇宙整体进行的分类。后来被视为艺术的各类，如音乐、舞蹈、绘画、雕刻，并不主要强调其审美性，而是关联到文化的整体性和社会的功能性进行安置，是泛艺术的一物多性。而后来被认为非艺术的类别，如《冬官 · 考工记》中包括玉的原理和绘画原理在内的六大技术门类30个工种，被视作一律，归为同类，显示出中国轴心时代泛艺术的特点。

中国轴心时代的泛艺术，最初以朝廷型艺术为核心组织起来。朝廷艺术在夏、商、西周就已形成，但这三代的朝廷美学属于早期文明，其朝廷是以祖庙为核心的。朝廷美学向理性时代的升级，体现在政治制度上，由分封制转型到秦汉的郡县制;体现在京城建筑上，是由三代的以祖廟为中心转型为以宫殿为中心，形成《周礼 · 考工记》所讲的，以帝王的宫殿为中心，前朝后寝，左祖右社，天地郊坛，具有等级性的京城结构。在大一统的等级观念中，京城成为天下郡县的样板，形成全国统一的建筑样式，宫殿中心在郡县城市转成衙门中心，以一种模数层级展开。同样，京城中皇家即前朝后寝中的后寝，与皇城外的王府和各级官员的府第之家，与全国各地的王府之家和各级官员之家，以及与各层富贵不等的士人之家，也以一种模数层级展开。如此，形成了中央与四方既有统一又有差异的文化结构。京城的建筑，又是为朝廷礼制而进行的空间规划，在这样的建筑空间中，一整套与朝廷之礼相关联的艺术门类，如建筑、服饰、饮食、舞乐、雕塑、绘画、文学、戏剧、工艺等，被组织起来，形成了与之相适应的泛艺术体系。以京城皇宫中的帝王为中心的朝廷体系，包括三个方面的合一：一是帝王与祖宗天地的关系;二是帝王统领整个官僚系统治理天下的君臣关系;三是帝王自身的享乐形成的宴乐体系。理性与宗教的结构从前两个方面体现出来：一是敬天地祖宗四方神灵的礼制体系，二是管理天下的等级礼制。前一种礼制是以敬为核心的仪式体系，有着自三代至秦汉以来大致不变的基本结构，以礼乐形式组成仪式之美，随天地四时的运转和祖宗的重要日期而定期举行。后一种礼制在朝廷中是管理和享乐的合一，在建筑、陵墓、旌旗、车马、仪仗的等差分级基础上，从政治性的朝会仪式、享乐性的歌舞宴乐，以及贯于整个天下治理和享乐怡情的诗文中体现出来。在天地祖宗的宗教礼乐中，是自远古以来的圣人作乐;在天下治理中，则是君臣的诗文创作，以及以诗文创作为核心，统领着建筑、书画、舞乐、方伎、工艺等艺术，服务于整个天下的治理和运转。

中国的朝廷艺术体系，在地域广大、人口众多的家国天下的治理中，产生了与之关联的三种艺术：一是以朝廷为核心、与家国宗教相关的艺术。汉魏以来，扩展出佛、道两种体系性宗教，进而产生了佛教和道教的艺术体系。天地祖宗与家国祭祀相关，佛教、道教则超越于家国又服务于家国，与家国宗教形成了一种互动和互补关系。二是民间艺术。从汉代百戏到南北朝的民歌和志怪小说，到唐代的以寺庙集会为中心的宣讲表演，到宋代的瓦子勾栏的公共表演，到明清的体系庞大且虽然形成了文人、朝廷、民间之间复杂互动，但仍以民间为主的小说和戏曲，总之，形成了与宫廷教坊舞乐相对应的都市、坊间、乡村的民间娱乐艺术。三是士人艺术。中国型的朝廷是世界文化史上的一大特色，中国型的士人也是世界文化史上的一大特色。在中国文化中，士人可以在三个领域流动：进入朝廷的治理系统，成为具有臣子性质的卿士;拒绝进入朝廷治理系统，成为养生怡情的隐士;尚未入朝又不会去隐，而在自己家中悠然耕读，同时成为地方的表率，可曰绅士。士人一生中，可在三个领域流动：当其作为臣子卿士时，他的诗文、书画、居室，会带有较重的朝廷艺术内容;当其作为隐士时，没有了庙堂内容，多了田园山林的自然天地内容;当其为绅士时，除了朝廷和山林内容外，更有享受生活、乐知天命的境界。士人在这三个领域的流动中用诗文表达自身的在世性情时，还呈现了诗文本身的艺术价值，即曹丕所说的，生命有限，真正能使人流芳百世的是写出美文。这样一种美文价值观波及了其他艺术门类，在魏晋南朝，就形成了诗、文、书、画、琴、啸、棋、园林等多种艺术合一的士人艺术体系。之后直到清代的历史进程中，又波及其他艺术领域，如文玩、茶、香、词、戏曲、小说等，形成了具有体系性的士人艺术。士人艺术与18世纪西方形成的美的艺术有甚多契合，而士人艺术实际上是中国艺术的主流。中国进入世界现代化进程之后，能够很快接受西方的美的艺术观念，应与这种长期存在且发展着的士人艺术紧密相关。

从朝廷艺术中衍生出与之既有不同又有关联、相通、交叠的三种艺术，呈现出中国古代艺术的复杂性。在以上几类艺术中，与朝廷艺术有大面积交叠的士人艺术，实际上居于主导地位，但在观念上，还是以朝廷艺术为核心、为主导，这在中国的正史里就有所呈现。所有正史，在按专业分类安排传记时，儒林传始终要排在文苑传（或文学传或文艺传）之前。加之士人艺术对艺术之美的强调，也是在相互关联中进行的，因此士人艺术虽具有美的艺术的性质，但同时又是朝廷艺术的一个组成部分，总体来看，属于前艺术时代的泛艺术。且以中国最具有美的艺术性质的两位诗人为例：一是讲究闲适，在诗文上特别有名的白居易;二是在诗词书画上堪称全才的苏轼。根据朱金城的《白居易集笺校》，白居易除了写诗（有律诗1896首、讽喻诗172首、闲适诗216首、感伤诗215首、格诗95首、格诗杂体60首、格诗歌行杂体56首、半格诗95首，还有诗赋15首、补遗诗词109首），还写实用性文体（有铭赞箴谣偈21篇、哀祭文14篇、碑偈6篇、墓志铭7篇、记序12篇、书3篇、书序15篇、书颂议论状7篇、试策问制诰16篇、中书制诰233篇、翰林制诰200篇、奏状61篇、策林79篇、判101篇、碑志序记表赞论衡书13篇、碑序解祭文记12篇、铭志赞序祭文记辞传18篇、碑记铭吟偈11篇，以及遗补文24篇）。[1]再看苏轼，根据北京燕山出版社出版的《苏东坡全集》，苏轼创作的诗词赋有48卷，其他文体有73卷（包括论、书义、策、序、记、传、墓志铭、行状、碑、颂、赞、表状、奏议、制敕、口宣、启、书、尺牍、祭文、杂著、史評、题跋等多种非艺术性文体）。[2]从白居易和苏轼的写作可知，二人皆难以纳入西方型美的艺术框架内的文学家之中，而乃中国型的文人。因此，在中国艺术的四大类型中，与美的艺术最为接近的士人艺术，总的来看仍彰显出泛艺术阶段的特征。这一特征在理论上也从刘勰的《文心雕龙》和金圣叹点评小说、戏曲时有关文的论述中体现出来。《文心雕龙》中的文，除了诗、骚、赋、乐府，还有颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记在内的35种文体;《杂文》篇附列16种：典、诰、誓、问、览、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、讽、谣、咏;《书记》篇附列24种：谱、籍、簿、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、关、刺、解、牒、状、列、辞、谚，而且强调所有这些文，都有共同的美学规律，从《神思》到《程器》的24篇，就是讲所有这些文的共同规律，整部著作明显体现出一种泛艺术体系。金圣叹在点评《水浒传》《西厢记》时，特别强调这两部文学性非常突出的作品，与《史记》这样的历史著作、《庄子》这样的哲学著作、《公羊传》这样的政治论著，以及所有的文字性著作，具有共同的“文法”，突出的仍是中国型轴心时代的泛艺术体系。

四、印度以舞为核心的泛艺术体系

印度的宗教型艺术，因印度从早期文明到轴心时代的思想升级，是在宗教的范围内进行的，新生的哲学思想与原有的宗教思想形成新的结构，而且以宗教的形式实现哲学的突破，即以《奥义书》为代表的印度教、佛教、耆那教三种形式为主，达到哲学高度，进而展开为轴心时代的艺术。因此，印度的哲学家都是宗教家和哲学家的合一，体现在美学上，就是哲学 — 宗教 — 美学的合一。

印度的理性思想是与西方哲学相对应的见说（Dar?ana）。由在时间之中的看（d??）而悟到宇宙的本质梵 — 我（Brahman-?tman），宇宙本质的悟得即为正见。如是的正见，体现在世界的方方面面，当其在艺术中体现出来时，艺术中就流动着宇宙的本质。印度的宇宙是在时间中流动的宇宙，宇宙中的万物在时间流动中体现为是 — 变 — 幻 — 空的结构，是与变为一体，称为bhū（是 — 变），当事物在时点上被确认为是（bhū）之时，时间流动同时就成为变（bhū）。因为变，刹那之前的“是”已经成空（?ūnyatā），但因时间在现象上的连续，其还被认为实体之“是”，其实则为感受之幻相（māyā），是与变是从现象上去把握，幻与空是从本质上去认知。印度的万物乃为在时间流动中的是 — 变 — 幻 — 空的存在。最能体现这一思想的艺术就是印度教由三位主神构成的生 — 住 — 灭的形象结构。梵天是创造主神，万物的产生与之相关。毗湿奴是保持主神，万物产生之后的生存与之相关，事物生存在时间之中，在是 — 变之中，用思想概念来讲就是住与异，住即是，异即变。湿婆是毁灭之神，事物的死亡与之相关。三位主神呈现了宇宙万物运行中的生、住、异、灭，或可以说：成、住、坏、空。这一宇宙运行之理在艺术上最经典的体现，就是湿婆之舞的雕塑，湿婆所掌管的毁灭，同时又是轮回中的新生，湿婆之舞的各个要项，如四臂双腿的舞姿，手中象征时间进行的沙漏和时间节奏的鼓声，既象征毁灭又喻示再生的圆形火焰;扇形发椎飘荡象征天之行运，发中骷髅意味死亡，发中的新月象征重生，发中巨蛇隐喻天地互动;一脚踏着名为痴顽愚蠢的侏儒（Apasmara），启迪着人生的觉悟，整个舞姿圆中有方，圆中代表阴阳的正倒三角的交合，正是宇宙运行的内在规律（图1）。印度的宇宙运行之理在艺理上体现为最早的理论著作《舞论》，婆罗多的这部著作在印度之外的人看来，是谈论戏剧的，译为《剧论》最为相合;但在印度人看来，戏剧的精神中心是舞，译为《舞论》方能突出印度戏剧与宇宙的内在关联。有学人把印度美学分为三个时期：一是公元前后出现的婆罗多的《舞论》以及由此而展开的诗、乐、舞、剧、画的种种理论;二是10至13世纪新护（Abhinavgupta）《舞论注》的产生以及由此展开的诗、乐、舞、剧、画的种种理论;三是17世纪出现的世主（Jagannātha）的《味海》以及由之展开的诗、乐、舞、剧、画的种种言说。[1]《舞论》提出，味是宇宙以及艺术的本质，本质上讲，舞论即是味论。从这三本名著所划分的三个艺理发展阶段来看，可以说舞是印度艺理的核心。

印度思想的核心体现在时间对宇宙万物的重大影响上，因此，如何从空间艺术上把时间的决定作用呈现出来，是印度艺术的重心所在。在吠陀时代，婆罗门教以随建随毁的祭坛体现时间在宇宙中的作用。佛教产生之后，佛塔以明显的象征地的半球形之圆和象征天的矩形之方体现天地的交合运行，再以中间直竖的刹杆隐形地象征正倒三角，暗喻宇宙运行中的秩序。佛塔是安置佛陀佛骨之所在，塔的形象内蕴着同时也象征着佛教三法印的真理：诸行无常、诸法无我、涅槃清静。佛教寺庙是以佛塔为中心的艺术展开，是艺术、宗教、理性思想合为一体的视觉形象。在印度教中，是 — 变 — 幻 — 空的思想从以圣室为中心的神庙中体现出来。一方面，建筑、雕刻、绘画、叙事艺术、装饰工艺，都围绕佛寺和印庙组织起来;另一方面，各种艺术要项的组织，又突出了印度人合思想、宗教、艺术为一体的特征。在湿婆教神庙中圣室的形制，有鲜明的体现。圣室以抽象几何形式突出带着优尼（yoni，女性生殖器）的林伽（Linga，男性生殖器），内蕴着生的深厚意义。林伽具有多种形象和多重意义，林伽与湿婆相连，其意与湿婆之舞相同;林伽与宇宙相连，包含了三大主神的内容，这时林伽可分三个部分：底座方形代表梵天（生），中段八角形象征毗湿奴（住），上部圆形代表湿婆（灭）。男性林伽象征宇宙的生灭（图2）。林伽与优尼的结合，也有多种形象和多种意义，其中之一也是与三大主神相连，同样象征着宇宙在生、住、异、灭中的生生不息（图3）。

印度的政治治理，比起其他文化，一直处在不稳定的变动中，概而言之有如下几个历史时期：十六国时期（公元前600年前后）、孔雀王朝（公元前322—前185）、贵霜王朝（55—425）、笈多王朝（320—540）、后笈多王朝（700年前后）、德里苏丹（1206—1526）、莫卧尔帝国（1526—1857）、英国殖民时期（1757—1947）。印度的宗教型艺术，通过三个方面体现出来：一是不同的朝廷所建立的城堡，都以神庙为中心。在孔雀王朝和笈多王朝早期的城堡里，佛教寺庙拥有中心地位。到了笈多王朝晚期，在佛教与印度教竞争的转变过程中，印度教神庙开始崛起，成为城堡中心。自德里苏丹拉开伊斯兰教断续入主印度大小不等的区域的序幕，清真寺成为大小王朝所居城堡的中心。二是在非城堡的广大地区，各教的神庙—印度教神庙、佛教寺庙，以及耆那教寺庙和后来的锡克教神庙等，扮演了思想的主角。三是印度特有的在圣山理想和修道实践的交织下产生的石窟。从公元前200年阿育王时代起，佛教开始修建石窟，正如印度教神庙跟随佛教寺庙而来，在石窟营造上，印度教也跟随而起。印度文化包括佛教和印度教在内，拥有宇宙中心是须弥山的信仰，神都住在山上。因此，开窟于山，修行于窟就有了一种神圣的象征意义。山崖从物质形式本身而言就有两层意味：一是区别于世俗生活的隐世，“隐世”作为古印度人生四段中的一个重要阶段，积淀深厚。各教之“隐世”又有自身的特点，印度教的隐，是人生的必有阶段;佛教之隐，一开始就有修己度人和普度众生的内涵。总之，各教之隐，都有区别于世俗生活而又提升世俗生活的意义。二是显示了隐世苦修的决心。“苦修”作为古印度的修行传统，源远流长;作为耆那教的主流方向，影响不小。当然，佛教和印度教的主流，都无肉体自我折磨，而为一种宗教决心，然而“苦”之精神仍在，就像后来达摩祖师来到东土后的“面壁九年”。总之，一种独特的文化特质，使印度的宗教石窟大放光彩，并影响东亚。“印度现存的宗教洞窟总数有1200多个，这些石窟中有四分之三是佛教石窟。石窟大半集中在西印度德干高原（Deccan Plateau）山中，少量的在比哈尔邦以及东海岸的奥里萨邦和安德拉邦。”[2]以上三个方面，后两个方面都是以神庙为中心，第一方面虽是以神庙为主，宫廷为辅，仍是以神庙为中心。在这三个方面内，各个艺术门类，如建筑、雕塑、绘画、文学、音乐、戏剧、舞蹈、工艺等，被组织成一种独特的宗教和哲学合一的艺术体系。这有些类似于西方中世纪，一方面以教堂为中心组织起艺术体系，另一方面以城堡为中心组织起艺术体系。而西方中世纪的骑士文学，有些类似于印度的两大史诗《摩诃婆罗多》和《摩罗衍那》。由于宗教型藝术的起源是艺术，一是将之与原人联系起来;二是原人紧密关联着最高三神;三是原人和最高神，又都要从梵幻的基本结构、从是 — 变 — 幻 — 空的世界整体，予以理解。而印度各教以及教外人士中融宗教 — 哲学 — 美学思想为一体的人士，在印度文化中被称为rishi（仙人 — 见士，既能发咒必验，又能洞见宇宙真理），因此，印度艺术应为以仙人 — 见士为主的艺术。

印度艺术，特别是当其以佛教寺庙和印度教神庙的方式体现出来之时，保持了早期文明泛艺术的一物多能的特征，但其思想内容又与之不同;当其从宫殿、城堡、园林、文学，以及宫廷和民间的表演艺术中体现出来之时，显示了轴心时代泛艺术的一物多种关联的特征。但由于印度的理性思想与宗教思想是结合在一起的，因此，前一类泛艺术特征具有更为重要的意义。

[1] 欧阳修、宋祁：《新唐书》，中华书局1975年版，第307页。

[2] 屠隆著，汪超宏主编：《屠隆集》（第八册），浙江古籍出版社2012年版，第423页。

[3] 方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第1814页。

[1] 章太炎：《国故论衡》，上海古籍出版社2006年版，第38页。

[1] 白居易著，朱金城笺注：《白居易集笺校》“目录”，上海古籍出版社1988年版。

[2] 苏轼著，段书伟、杨嘉仁主编：《苏东坡全集》（第一册）“目录”，北京燕山出版社2009年版。

[1] 尹锡南：《印度文论史》（上），巴蜀书社2015年版，第25页。

[1] 以上三图资料，参见张乐：《印度湿婆造像研究》，博士学位论文，西安美术学院，2011年，第61、81、83页。

[2] 王濛桥：《印度佛教石窟建筑研究》，硕士学位论文，南京工业大学，2013年，第29页。