肖邦与福雷钢琴即兴曲创作技法之和声与调式、调性的比较研究

贾思瑶

即兴曲的原文是法语“impromptu”，翻译过来是“即兴”的意思，后来被引申为一种曲名，它属于钢琴小品中的一个种类。即兴曲类似于文学作品中的散文，没有形式上的特殊要求。虽然被称作“即兴”，但并不是作曲家即兴演奏时被记录下来的，而是作曲家认真的创作。它所指得即兴，是强调音乐中的灵感与洒脱，所以不注重复杂与深刻。即兴曲以形象转瞬即逝、情绪多变为后人带来很多启迪，在钢琴音乐史中占有重要地位。这一体裁可以追溯到钢琴小品在浪漫主义时期的发展。古典主义时期钢琴小品没有得到重视，被作曲家忽视，到了浪漫主义时期，作曲家们想要通过音乐来宣泄情感，这时候钢琴音乐小品就成为了具有感情色彩的表现形式之一，可以让音乐家们在音乐厅或文艺沙龙演出，又适合于业余音乐爱好者在家里自己演奏、演唱，是拥有钢琴的上层市民阶层与中产阶级家庭最日常的音乐体裁形式之一。即兴曲是钢琴小品中很有代表性的小型体裁，它的创作风格自由而不散漫、简约而不肤浅，在“即兴”中，我们也可以看到作曲家所用的创作手法和情感特征。即兴曲约定俗成有着较为规范的曲式结构，一般是复三部曲式或变奏曲式，但它的音乐表达却不局限于曲式的束缚，旋律清晰流畅，段落对比丰富，表达出作曲家细腻的情感。

肖邦的即兴曲形式多样化，旋律中渗透出民族气息。虽然一生只创作了四首即兴曲，但肖邦的这四首即兴曲曲风各不相同。肖邦的即兴曲在他所有的作品中不算最具有深度的，乐曲多受沙龙性影响，但研究作曲家瞬间灵感来源也是对肖邦本人最真实的了解。所以依然非常具有研究价值。福雷的五首即兴曲，可以说是将肖邦的即兴曲风格加以发展，而且也保留了福雷自身的创作风格，在肖邦即兴曲的浪漫之余，又加入了法国的严谨音乐特征。

肖邦与福雷的钢琴即兴曲创作技法的研究，首先可以增加对即兴曲这种小体裁进行深度了解，在之后的演奏与教学中提供有价值的理论基础。其次也可以在让我们在研究音乐作品时，对于如何处理继承与创新之间的关系以及如何理解作曲家与创作背景的关系中得到更多的启发。

本文主要从肖邦与福雷钢琴即兴曲的和声、调式与调性两方面进行比较研究。

一、和声的比较研究

和声作为音乐诸要素的中的重要一环，是以一种音响活力的形式作用于音乐结构和音乐表情的，这种活力的激烈和活泛程度有多大，色彩有多丰富以及复杂性有多强直接会影响到乐曲的旋律走向和乐思发展。而浪漫主义时期的音乐更加注重个性情感的抒发，不受束缚，不拘于形式化，作曲家们用音乐去描绘他们认为美好、丑陋、阳光、阴暗的一切事物。同时，和声也是大小调音乐体系最重要的组成部分，基于曲目的创作技法来讲它属于音乐的基本素材，而在音乐美学研究领域更是有着深远意义。肖邦和福雷的创作背景正处于浪漫主义和浪漫主义晚期的时代，他们把和声运用，深邃到作品的每一个细节，两位作曲家生活年代正好处于相接处，所以从很多地方可以看出，和声从浪漫主义过渡到印象主义的一个发展过程。

肖邦作为浪漫主义音乐时期的和声大师，他的和声走向流畅，即具有古典主义的严肃性和规律性，但又不是死板一成不变的，在古典传统和声的奠基下，加入各种变音音程、和弦例如副属、重属七和弦、重属导七和弦等，加强了和声效果的紧迫感，逐渐成熟了和声体系各个功能之间的关系，为半音化和声打下了很深的基础。

福雷是浪漫主义晚期的作曲家，有着法国学院派的创作特征。福雷深受肖邦影响，也将古典主义和声的写作技法融为一体，他也是连接着19世纪和20世纪的作曲家，所以他的和声创作手法兼具浪漫时期和印象派时期的双重特点，在继承肖邦的和声特点之上有增添了更多的色彩性，例如使用增减和弦、多层半音关系和声走向，使得即兴曲作品风格别具一格。

肖邦和福雷即兴曲都使用了大量带有浪漫主义特点的重属/副属—属/下属—主走向的和声，例如肖邦作品第一即兴曲Op.29中（39—43小节）(见谱例1.1)，中部是以f小调的开头，第39小节的第二拍首先出现了重属七和弦DD7解决到40小节第一拍的属和弦D，紧接由40小节第二拍副属和弦D7/S解决到主调的下属和弦S，经过两次D7/S到S的后最终到了D7到t。

（谱例1.1）

在福雷的早期作品第一即兴曲Op.29中（16-20小节）（见谱例1.2）带有浪漫主义和古典和声的结合特点，连续3小节运用了具有古典主义时期风格的D7—K46和弦最后落到了主功能T上，和弦走向中基本都是和弦內音，但谱例中左手声部出现了半音化的趋势，例如下图谱例：

将Fs=325 kN,A=πd2/4,[τ]=164 MPa(销轴材料为42CrMo,其抗拉强度为1 080 MPa,考虑到轴承工作重要性、疲劳、计算误差、制造可靠性等问题,确定安全系数取3.96,确定许用强度为273 MPa,进而确定许用剪切强度为0.6×273=164 MPa)代入式(4),得d≥58 mm.根据轴承手册选用轴承GEF60ES,其额定动载荷为55 kN,额定静载荷为1 720 kN,满足要求.

（谱例1.2）

又如在福雷第二即兴曲Op.31中，也出现了与肖邦相似的重属和弦，第四小节中副属导和弦DVII/S解决到关系小调f小调的主和弦上。在12小节中又出现了D/DTIII和弦，解决到13小节中的c小调的主和弦上。

肖邦和福雷在对和声色彩性的把控上也各有特点，例如大量的出现增减和弦、七和弦、九和弦以及和弦外音。和弦外音中的经过音，是肖邦最有特征的创作手法之一，4首即兴曲中都有利用，例如最富有标题性戏剧性特征的第二即兴曲作品Op.36中出现了很多代表性的和弦经过音，第29小节中出现了一串下行半音经过音，由#F大调的属和弦过渡到#c大调的主和弦。（见谱例1.3）

（谱例1.3）

此作品第72小节也存在着类似具有叹息、哭泣式的和弦外音经过音，由减三和弦#G B C，过渡到DTIII。

福雷的和声色彩性创新性比肖邦更加强烈、复杂，变化音的和声明显增加，逐渐有了20世纪初印象派的作曲特点，通过不规则的和声变化，使得整个作品充满着暧昧不清飘逸不定的因素。例如在第二即兴曲Op.31的第91小节出现了增46和弦E #G C，第99小节出现了减小7和弦E G B D，（见谱例1.4）以及在214、215、218、219小节出现了大量的增三和弦的和声走向，这些和弦音色极其不稳定，但在福雷的思想中这些和弦并不是待解决的不协和和弦，而是为了给作品带来更具有色彩性的表现力。

（谱例1.4）

和声的半音化进行也是肖邦和福雷的即兴曲中的特点之一。半音化，是指音乐中运用非自然音的、半音的声部进行与半和声的手法与风格的总称，它的基础是半音与半音进行，二者互相结合。在肖邦第一即兴曲Op.29 A部中，出现了大量的半音化和声，例如在27-30小节，基本每一拍都是通过半音关系发展的。在中部的第79小节中（见谱例1.5），左手和声运用了下行的半音走向，这与右手旋律运用的上行的半音旋律走向相互呼应。

（谱例1.5）

和声的半音化这一创作技法肖邦对福雷的影响非常深刻，福雷在继承之余，又将半音化多层化、复杂化。在福雷第三即兴曲Op.34中（见谱例1.6），第17小节第二拍到第18小节第一拍，运用了半音化和声走向，分两个层次B-bB，D-bD，在42小节连续用了3次bB-B的半音进行，加深了色彩的不确定性。

在中期作品第四即兴曲Op.91中第3小节（见谱例1.7），低音声部更是出现了明显的半音化并且以多层复杂半音的和声走向进行，D-#D，F-#F，G-b，A-A。

（谱例1.6）

（谱例1.7）

二、调式、调性的比较研究

调式是指式：若干高低不同的乐音，围绕着某一个有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式。在大小调体系中，我们常说的A大调、e小调，就是指以A或e为中心音组成的调式。调性是指某个调式所在的精确音高位置。如果说把一个音乐作品比喻为一座伟大的建筑，曲式结构是这个建筑的框架，那么调式调性以及和声就是这个建筑的坚实度以及外在美观性创造力的体现了。在肖邦与福雷所处的年代来看，他们的对于调式调性的运用充满灵活性，离调和转调都是大量出现的，尤其在福雷晚期的作品中，有些调性并没有任何的规律性，仿佛是没有关联的，但却连接和过度都很完整和自然，这也是福雷创作的精妙之处。肖邦的离调特征很突出，他的一个乐句常常在不确定的、模糊的调性中游离，但是旋律线依然优美充满诗意。肖邦和福雷还重视调性半音化的运用，他们擅长使用差半音的两种调性结合，变化非常的频繁，这样使得作品的乐句乃至乐段都可以用不同的调性进行解读，这也表现出了浪漫主义时期音乐作品的明显风格，可以说他们将调式调性应用发挥出了最极致的效果。

在肖邦第二即兴曲Op.36（见谱例2.1）和福雷第一即兴曲Op.25中（见谱例2.2），都运用了五度循环关系转调，作品Op.36第29小节开始，由#F大调转到#C大调，并且肖邦利用了持续低音的创作手法，强调了#C大调的调性，但#C是#F的属音，属于五度近关系调，使得两个乐句过度自然，没有发生强烈的冲突感。福雷即兴曲Op.25中，主题与主题之间运用了下五度循环关系调，由A部bE大调转到B部bA大调中，A部再现时又回到了bE大调。

（谱例2.1）

（谱例2.2）

关系大小调之间的转调也是肖邦和福雷的共同之处，两位作曲家也经常用在乐段与乐段之间的转调关系里。在肖邦第一即兴曲Op.29中，由A部bA大调转到B部f小调，A部再现时，又回到bA大调中。福雷的第二即兴曲Op.31的A部调式布局为：bA-f-bA-c-f-bA-f可以看到，除了中间出现过一次c小调-f小调的五度循环调式之外，其余都在bA大调与f小调之间转换，比肖邦的调式变化规模更大一些。

从两位作曲家即兴曲的微观角度来看，乐句之内的调式游离非常频繁，个性显著，二人最大的区别是，肖邦注重情感性，福雷注重色彩性。肖邦喜欢模进的调式游离来强调内心感性的一面。福雷的作品在继承肖邦的浪漫主义调式基础之上，将古典主义的传统调式以及文艺复兴时期的教会调式，有机得组合当一起，色彩性颇深，尤其在他中后期的两首即兴曲作品形成了带有福雷自身风格的音乐作品。

肖邦的在第一即兴曲Op.29中（见谱例2.3），第16、17小节，出现了模进式的离调，d方向—c方向—b方向的调式游离，像是再强调着内心的纠结，第18小节出现了终止式，回到了bA大调中。

（谱例2.3）

再如第三即兴曲Op.51，这首作品A部中a部分与b部分的过度，可以看到b部将调性还原，出现了一系列不规则调式游离：G大调、A大调、c小调等。在这首即兴曲第45、46、47小节，出现了半音化的离调走向，由bA大调转到a小调。（见谱例2.4）

在第四即兴曲Op.66中，第30小节开始音乐走向高潮，频繁向#f小调进行离调来强化乐句的上升，给音乐带来非常强的紧张感。（见谱例2.5）

（谱例2.4）

（谱例2.5）

在福雷中期作品，开始有了教会调式的鲜明特征。在第四即兴曲Op.91第57—59小节中（见谱例2.6），出现了一小段弗里几亚四音列音程特点的旋律将#c小调中的D还原，同#c-还原D-还原E-还原F，在58小节的旋律与和声进行到降IV级，在59节最后一拍又回到#c小调的V级。

（谱例2.6）

福雷的晚期作品第五即兴曲Op.102中，福雷探索和使用全音阶以及自然大小调来进行创作。印象主义时期调式调性特征明显，全曲都以半音进行，科尔托对其称：“一面被二分音符的顽强的主题所缠绕，一面毫无休止的隆隆作响，并滴溜溜的盘桓旋转。结果，无形中给人产生一种非常难得一见的，一种被着了魔一样的感觉，产生了迷离恍惚的幻觉。”(见谱例2.7）

(谱例2.7)

结 语

通过以上分析我们得知：

在和声方面：1.肖邦与福雷早期的即兴曲和声写作中，都有着浪漫主义和声的共性，在一个乐句经历过各种不规则的离调性的和弦后，最后都会由属解决到主。2.福雷多运用增减和弦，使得和声色彩比肖邦更强。3.两位作曲家都运用半音化的和声走向，福雷在继承肖邦之余，将半音化的利用量增大化，多层化。

在调式、调性方面：1.肖邦和福雷调式调性的共性——宏观上坚持整体调性。在大的乐段或者A部与B部的调式安排上，常用有规律可循的关系大小调、五度循环调式等。2.肖邦和福雷对于调式游离的个性——肖邦注重情感性，福雷注重色彩性。

可以看出，两人虽写的是同一体裁风格的钢琴作品，但两人诠释的音乐内容确有着各自不同的特点，肖邦作为福雷前辈级的作曲家，给福雷的钢琴作品创作带来了借鉴作用，而福雷在继承了肖邦的优点之余，又很大程度发展了自己的即兴曲写作特征，可以说是取其精华，但又独树一帜。即兴曲虽然体裁很小，但在这样小体裁的作品中，往往更可以看出一个作曲家对于音乐态度，在细腻的作品创作手法中，探究出更多有意义音乐思想。

19世纪之前特性钢琴小品没有得到重视，但在浪漫主义时期，作曲家们注重表达自己内心的感受，就使得钢琴小品发展得越来越繁荣，即兴曲是钢琴小品中具有代表性的体裁。肖邦和福雷是创作钢琴即兴曲重要的作曲家。福雷继承了肖邦很多浪漫主义时期创作的优良传统，在很多方面也有了创新。从肖邦和福雷即兴曲比较中我们得到了两点启发：第一，文化差异、历史背景、生活环境影响着音乐作品的风格。肖邦和福雷虽然创作的是同一种体裁的作品，但因为在文化、历史、环境不同的影响下，两者的即兴曲风格存在着明显的差异。第二，不同时代，不同国家，不同民族，同一创作体裁，我们确可以看到音乐作品的继承与创新。这两点启发可以为我们演奏和学习即兴曲这一类钢琴小品时，提供更多的理论依据。■