民族音乐元素在钢琴曲《阳关三叠》中的运用

蒋卓君

（四川音乐学院音乐教育学院,四川成都 610000）

钢琴曲《阳关三叠》是我国著名作曲家黎英海老师根据我国古代十大著名古琴曲之一《阳关三叠》改编而成的一首钢琴曲。是一首既发挥了钢琴演奏优势又完美复刻了原古琴曲艺术形象和中国音乐风味的中国钢琴曲。

国内对中国风钢琴曲的研究成果相对较少，钢琴曲《阳关三叠》也是如此，其中的研究多侧重于曲目本身音乐风格特征和演奏特点。其次则是将《阳关三叠》的古琴曲与钢琴曲进行对比；而关于研究《阳关三叠》中国元素在钢琴上表现的仅有一篇，且未进行细节上的分析。笔者以这些前人的珍贵研究成果为基础，尝试以中国民族音乐的调式调性、旋律风格、艺术形象等元素在钢琴这一西方乐器中如何演奏表现来进行分析、探讨，意在让更多学习者练习、演奏中国钢琴曲的过程中能从更多方面、更加细致生动的表现民族音乐风格的魅力。

一、《阳关三叠》的由来

《阳关三叠》是我国古代十大古琴曲之一，因歌词包含渭城、阳关等地名又名《渭城曲》《阳关曲》，最初是由唐代诗人王维创作的七言绝句《送元二使安西》改编而成的一首琴歌，即古琴伴奏歌唱的艺术歌曲。

《阳关三叠》的曲谱大约在宋代时失传，目前我们所见的曲谱是根据一首琴歌改编，《阳关三叠》琴歌最早见于明代弘治四年（1941）刊印的《浙音释字琴谱》，后来流行的曲谱，原谱来源于明代《发明琴谱》（1530），改变之后载于清代张鹤所编《琴学入门》（1876）。1978年，黎英海将《阳关三叠》改编为钢琴曲。

二、创作者黎英海介绍

黎英海（1927——2007），四川富顺人，中国当代著名作曲家、音乐理论家、音乐活动家，是中国近现代最具影响力的音乐家之一，在音乐中国化、民族化方面进行了有益的探索并取得许多突出成就。他完美将自己的理论与实践结合在一起，在主要的钢琴创作领域，包括《阳关三叠》在内的钢琴作品都是黎先生用西洋乐器贴切表现中国音乐风貌的伟大尝试，是对中国现代音乐创作的重要启示。

三、钢琴曲《阳关三叠》中的民族元素的体现及演奏

（一）古琴音乐特征的表现

钢琴曲表现古琴音乐，无论从西洋乐器表演中国音乐，还是键盘乐器表演弦乐来说都是创作和演奏的难点。《阳关三叠》曲式结构直接保留了中乐传统的“复沓”，它跟西乐的变奏曲体裁非常相似，是将第一乐段的主题进行多次有变化的重复，再加上尾声扩展为一首完整的乐曲。整个过程让同一音乐主题承袭贯穿全曲，不断地重复让听众强化记忆，逐步融入情景，同时每一叠都有不同的装饰加花进行扩展延伸，不同的填充内容在主题的基础上又蒙上了不同的情境，让听众明显感受到“三叠”的情感起伏变化。

古琴音分为散音、泛音、按音三种。跟许多古乐改编钢琴曲一样，第一叠的开头进行引子的作用，主题呈示部分直接以单音旋律的形式在中低音区奏出，如同古朴又沉稳的古琴音乐，而不是一开始就展示钢琴丰富的和声织体。弹奏时要模仿古琴的散音是这里的重难点，触键时手指应该保持一定程度的绷紧以获得厚重饱满的音响，旋律末尾左手快速短促的装饰音模拟琴弦颤动的余音缭绕，然后便是右手在高音区的四度和弦，旨在模拟古琴的泛音，泛音轻柔但不虚弱，最能体现清丽通透的音乐，左手低音区低沉的f和b四度低音与右手高音形成共鸣，加深了泛音的层次，这里需要我们参照古琴演奏时蜻蜓点水的拨弦方式，指尖轻点琴键后迅速离键，获得清亮空灵的音效，小节末尾的琶音则是模仿古琴按音的“走手音”，小幅度的弦乐滑音可以用波音、颤音等装饰音修饰，但较长的滑音只能连续紧密的上下行琶音来复原，同样的琶音也填充了每一叠的副部主题。演奏时手贴近琴键，第一个音落下后力量重心往下一个音的手指转移，下行做渐弱处理，跟古人“抚琴”的演奏效果极为相似，丰富了音乐的情感和表现力，营造出余音连绵不绝的意境。

第二叠速度由行板改为中板，速度更快，力度也更强，旋律主题提高了八度并在上方加入四度高音，这种高音区的四度音程频繁用于全曲，四度在钢琴中最能表现空灵的音色，左手是模仿古琴刮奏的琶音，演奏时重心在于中声部主旋律，左手和右手的三五指力度稍弱，弹奏时模仿轻挑琴弦的动作，指尖轻点琴键，配合左手演奏出这一叠清灵又精巧的艺术风格。和声的加强加厚是这一段变奏的主要特点，第二叠演奏时要适当加强和声的音效。

第三叠较第二叠速度更快，力度更强，右手主旋律加厚为八度，左手为流动的固定音型，左手伴奏要求节奏均匀、声音清晰连贯，弹奏时手掌牢固支撑以便力量在手指间平稳的转移。第三叠最后，经过前期的层层递进，情绪慢慢被推向了最高潮，激动的倾诉起来。

三乐段之后情绪爆发最多的地方结束后重新归入平静，尾声的音量要求降至pp，双手在高音区弹奏，仿佛从天外隐隐传来。弹奏时要严格控制手指发出的力量，力度过大则失去轻盈感，力度过小声音虚弱不清脆，旋律线条含混不清。全曲结尾处主题再次出现，模仿古琴的“合尾”手法，在整首乐曲千般复杂的细微情感重叠变化作为一条主线贯穿始终，保留了古琴曲的主旨。

《阳关三叠》钢琴曲要求体现古琴悠长深远的特征，除了触键，踏板的使用也十分重要，踏板过多导致声音模糊，踏板过少导致音符之间完全断开不够连贯。踏板踩得太深，钢琴共鸣过强会让每个声部的旋律和声全部混淆，因此每一叠开头在注意控制音色的同时也要注意半踏板的配合使用，换踏板时也不要完全抬起脚，每个乐句弹完后才会像古琴一样有悠远的余音。每句旋律“走手音”的短暂琶音起修饰作用，不宜喧宾夺主，弹奏“走手音”时可以加上弱音踏板，使强弱层次更加分明。只是每一叠第八小节由低到高的

黎先生改编的《阳关三叠》钢琴曲的优秀之处在于它极大效率的同时发挥了钢琴和古琴演奏的最优处，既最大限度地复原了古琴的韵味和质感，又不局限于一味复制古琴的演奏方式和音色，而是立足于古琴与钢琴互相借鉴融合的优势，在同一首乐曲中演奏出清脆明亮的钢琴声和悠扬深邃的古琴声。

（二）民族声乐特征的表现

《阳关三叠》并非古琴独奏的“琴曲”，而是古琴伴奏歌唱的艺术歌曲，也就是“琴歌”，因此钢琴要表现得不只是古琴的器乐特点，还有古乐歌唱的声乐特点。

钢琴曲坚持遵照原古琴谱“主题贯穿始终，只在每一段落进行装饰变奏”的形式，乐曲开头低音区慢速的单线旋律如同表演者低沉缓慢的歌唱，带着思绪万千的凝重和忧郁。主题在第一叠音区时高时低，如同声情并茂的人声叙事，乐句中的和声织体和装饰音就像是歌者咏唱的同时拨动轻抚琴弦，弹奏的时候，除了钢琴表现歌唱性旋律的连奏法这些基本要求，还要注意乐句的分句起伏，以及主线和伴奏装饰的层次区分。因此，《阳关三叠》旋律的连奏不仅仅是旋律弹奏中间要做到身体和手臂的力量横向带动手腕手指这些保证旋律连贯圆润的基本要求，每一乐句分句之处也不宜完全断开，这一点要善用延音踏板，踏板使用时不要随着乐句的结束断开，将乐句的尾音跟下一乐句的首音连起来，同时手指不仅要在弹奏中途紧贴琴键，乐句结束，提起手腕收尾时也不能果断的抬手向上离开琴键，而是把控好尺度，只让手指离键，手腕和手臂不抬高，像连奏中途力量在手指横向转移一样，横着把手移动到下一个弹奏的琴键。琴歌的人声与琴声并不是完全分离的，讲究“人琴合一”，因此表现歌唱和表现琴声一样，全过程要通过表现“连”来体现欲语还休，连绵不断的思绪以及作者与友人依依不舍的心情。在保证旋律歌唱性的同时我们还要使层次分明，突出主线的主题旋律的手指触键要更深，指尖把握好的力量控制让音色浑厚饱满，但高音四度和装饰音作用是烘托气氛，要更轻更短暂，因此弹奏装饰音的手指不需要像连奏一样长时间紧贴琴键，而是手指快速轻推琴键，又快速离键，表现出若有似无的弦音。

第二叠不似第一叠只在主线做少量装饰的质朴，速度由行板变为中板，力度要求也从p增强到了mf，情绪不再平铺直叙，相较有了更明显的起伏波动。连续的和弦、琶音和跳跃双音丰富了音乐的表情，使情绪由主题引入时淡淡的惆怅升为想到不得不分离而越来越浓重的忧伤之情，同时更加多样的装饰在原本的送别之情上增添了多种无法言说的复杂心情，如同回顾与好友间深厚的情谊，想到此去一离别不知何时才能再相见，心中伤感之情更加浓重，所以旋律倾诉时的语气更激动一些，可以参照声乐表演的气息控制方式，加入腰腹的力量控制，用把握好呼吸来贴切演绎乐句强弱快慢的情绪，尤其是第二叠四五小节力度记号变成mp，高音区主调的四度和声织体变成低音区两条单线旋律各自连绵发展的复调，缠绵徘徊的低声吟唱似是沉浸在诉说不忍别离时情不自禁地哽咽，这里尤其要求呼吸控制得当，让听众感受到情绪的波动又要有所克制，不能尽情释放出来。

直到第三叠，经过之前层层推进的铺垫，第三叠的速度跟力度最快、最强，音乐情绪达到了全曲的顶峰。八度的主题旋律显得声音更加厚实，左手变成了流动的固定音型，加强了音乐的律动感，双手手掌支撑住，让触键音色更加坚定有力，后部分情绪仍在不断的高涨，快速交错的八度复调仿佛离别时刻还是不可避免的到来，两位挚友在含着泪急切大声地抓紧机会向对方倾吐最后的留言，弹奏高潮部分身体不要过于紧绷，肩背腰腹放松，气息沉稳，如同声乐表演激动处放声高歌的状态，充分发挥大臂的力量推动深入下键，手腕松弛灵活，手掌骨架和指尖保持一定紧张，伴随着渐快和渐强的音乐情绪处理，手臂带动手掌和手指快速的八度旋律以同时保证旋律的流动连贯和音色清晰饱满。在激昂亢奋的极强音宣泄之后乐曲进入了尾声，音量马上减到最弱，表现故人离去后空留一人独自伤怀的悲凉，断断续续的发出轻声的叹息，这里要把手指力量控制得极为精细，装饰音和四度晶莹通透又缥缈虚幻，最后主题再现，音域拉宽到六个八度，忽远忽近的像牵挂着已经远去的友人，经过中间的一系列变化，情绪又回归到最初平稳的淡淡惆怅，在回响不止的思念不舍中逐渐趋于平静。

（三）中国古诗词意境和韵味的表现

中国古代艺术教育讲究“诗乐同根”，中国的传统文化美学中，诗歌和音乐密不可分，冯班《古今乐府论》就有“古时皆乐也”的观点，包括《阳关三叠》，现今流传下来的古诗词都是古代歌唱的歌词。

王昌龄《诗格》提出诗有“三境”：情境、物境、意境。情境与物境的交融让审美的主体产生感触，遐想，在特定的时间和空间客观条件下引发人在脑内无限的想象空间主观的创造。《阳关三叠》也和其他的故事一样，运用了中国艺术“以小见大”的意趣，第一叠质朴的主题呈示就像王维原诗的前两句，先看似简单地描述彼时所处环境如朝雨、客舍、柳色等，后两叠在主题基础上逐渐增多的变奏装饰便是由眼前的地点、人物、事件引发思绪不断延伸，思维从送别的清晨预想到两人分别后的未来，从道别的客舍扩大到阳关之外的茫茫戈壁。高潮后尾声重归平静，与开头主题相呼应，将无限引申出的一切复杂又细腻的情思浓缩融在小小客舍前的一杯离别的薄酒。

音乐不能像文字一样描绘具体的景物，但能通过还原诗歌独有的韵味来表达原曲的诗意。黎英海先生将此运用在《阳关三叠》钢琴曲中的表现就是大量的泛音奏法，巧妙地运用钢琴曲中有类似效果的琶音、四度等手法，清亮空灵的装饰音与深沉浑厚的主旋律相结合，虚实相融仿佛蒙蒙细雨中模糊的景物轮廓，营造出“山色空蒙雨亦奇”的缥缈朦胧美感。最多达到六个八度的音域大大加宽了听觉的空间感，旋律、装饰音和和声织体的强弱、音色区分增强了听众如同水墨画作远近之间清晰和朦胧的空间层次感，完整地保留了中国古典乐曲的意境之美。除开中国器乐和声乐的音色，《阳关三叠》改编所保留的种中国传统艺术文化独特的意蕴也是其对中国音乐新发展的重大意义之一。

四、结语

原本的《阳关三叠》作为一首古琴的琴歌是中国优秀传统艺术文化的精华体现，而钢琴则是外来的西方文化瑰宝，探究如何正确演奏改编自中国古曲的钢琴曲，必须掌握曲目蕴含的本土民族元素。钢琴音乐民族化的不仅仅是实现传统文化在新时代的传承，更是通过钢琴曲这一世界通用的艺术体裁将中国民族音乐推向世界舞台道路的探索。本文通过研究钢琴曲《阳关三叠》所有民族元素的表现方式以及演奏分析，希望能使钢琴专业的学习者更多地关注到包括《阳关三叠》在内的中乐风格钢琴曲目，并期待能够对国乐与西乐相结合创作、演奏的研究带来一定启发。