贵州少数民族古筝独奏曲《黔中赋》的艺术特色解读

李海燕

摘要：我国的筝乐有着悠久的发展历史，早在春秋战国时期，这一艺术形态已经盛行于我国的很多地区。经过了上千年的发展和创新后，古筝艺术已经广泛地存在于我国的岭南和东南沿海等多个地区。在其发展过程中也积累了大量具有代表性的曲目。其中，《黔中赋》是1987年由徐晓林创作的，这首古筝独奏曲能够充分展示出贵州的少数民族音乐形态，我国大部分古筝演奏者都会将其作为演出曲目，并且也有很多学者对《黔中赋》演奏技巧和本体构成进行了研究。本文首先阐述了贵州少数民族古筝独奏曲《黔中赋》的创作背景，而后对其本体情况进行了深入分析，最后又对《黔中赋》的艺术特色进行了详细解读。

关键词：《黔中赋》  创作背景  本体分析  艺术特色

中图分类号：J632.32文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）21-0063-03

一、《黔中赋》的创作背景及本体分析

《黔中赋》这首由徐晓林在1987年创作的筝乐作品，主要创作灵感来源于贵州地区少数民族的代表性音乐元素，从那时被创作出来一直到现在都是我国各类古筝比赛中的指定弹奏曲目，在我国的古筝演奏领域中，很多作品其主旨都是在表达作者的个人情感，但《黔中赋》这首筝曲作品不同，其不但有效融合了侗族和苗族等少数民族的民间音乐元素，同时也很大程度地创新了古筝的演奏技巧，其更多展现出来的是中华民族传统文化中的民族大爱精神。

（一）《黔中赋》的创作背景

在对徐晓林相关资料的研究过程中，我们可以明确的是，筝曲《黔中赋》并不是在刻意地模仿贵州的民间音乐，其主要的创作灵感来源于对民间生活的真实感受，在创作过程中还将贵州舞蹈和民歌等元素有效的融合，其表达的主题是更多地向民间学习。徐晓林在创作《黔中赋》这首筝曲作品时，由于其自身对贵州民间音乐有浓厚兴趣，同时他还与贵州著名的苗族歌唱家阿旺进行了积极的沟通和交流，在这两种创作动机的影响下才出现了《黔中赋》这首优秀的筝曲作品。徐晓林曾经在上海音乐学院进修过，而彼时阿旺也是上海音乐学院的一名学生，并且与徐晓林是同班同学，当时徐晓林亲耳聆听阿旺演唱一些苗族歌曲，她非常热爱这种音乐风格，也乐于亲自去感受贵州少数民族的文化和生活。在建国后的一段时间里，徐晓林去了贵州很多次，真实地感受了当地的生活，在贵州采风的那段时间，她听了大量的侗族和苗族音乐，徐晓林自己也明确地说过她曾多次去现场欣赏当地少数民族的舞蹈和歌曲，在当地音乐人演奏琵琶曲时，她通常都会在远处观察，并感受音乐中的情感。从我国民族音乐学的理论知识去看待这一创作过程时，其在考察和接触这种音乐风格时的客体身份可以总结为“完全观察者”和“参与观察者”，她是从更加客观并且公正的角度去看待和感受贵州的民族音乐，她在创作过程中也不是在刻意模仿贵州的民族音乐，其主要还是从艺术特色的角度去摘取音乐中的表现手法、节奏和曲调等元素，同时在充分结合我国筝乐自身特点的基础上创作了这首融合了多种文化的《黔中赋》。

（二）《黔中赋》的本体分析

为了更好地将贵州民族音乐的整体特点充分展示出来，徐晓林在创作时所用的节拍和调式与传统筝乐曲的节拍和调式是有着明显不同的。以《黔中赋》的调式为例，其调式定弦科学地融合了苗族飞歌音阶排列中下行半音的特点，传统筝曲中音阶通常都具有五声D宫调的规则，而《黔中赋》就是以此为基础并结合了苗族音乐的特性来定弦，传统筝曲中经常会用到的商音的五声徽调几乎都被降低了半个音阶的角音所替代，从而出现了更具特色的人工调式音阶，其与贵州民族音乐的实际音响特色也是最为接近的。与此同时，为了将我国各个少数民族音乐中存在着的大量丰富的节奏形态展示出来，徐晓林在创作《黔中赋》的节拍时，还经常交替使用到了各类不同拍号的记谱方式，比如，为了展现出贵州少数民族音乐舞蹈中的韵律和节拍特点，其大部分都采用了5/8的节拍。《黔中赋》很好地创新了那个时期我国筝乐的演奏方法，在模仿木鼓的音响时更是创造性地选用了扫和捂的演奏技巧，《黔中赋》这首古筝独奏曲充分结合了我国少数民族音乐的各类元素和传统筝的音色，创作中运用的多种创新手法也是促使其到现在都能成为古筝音乐演奏中的一首经典作品的根本原因，其不但将贵州地区的景色体现出来，更是表达出了丰富的情感，因此，《黔中赋》也被称为我国古筝领域中的“高山流水”。

对《黔中赋》的曲式结构进行研究时，我们能清楚地看到这首古筝独奏曲中蕴含着我国传统音乐中十分常见的自由变奏体和多段体相结合的内容，可以将其整体形式分为三大结构，分别为《琵琶咏》《木叶舞》和《黔水唱》，而这三大结构并不是独立存在的，它们都选用了很多侗族、苗族的舞蹈和音乐作为素材，这三大结构也在这些舞蹈和音乐素材的影响下产生了紧密联系。整个乐曲的发展与这三大结构的速度变化情况是有着密切关联性的，《琵琶咏》的乐曲风格更多的是缓慢的散板，而《木叶舞》是快扳，最后在《黔水唱》变成了急板，并且曲目在最后的高潮中结束，从展示到发展变化一直到最后的高潮，这种逻辑发展关系是十分严谨的。所以，徐晓林在创作《黔中赋》的同时是想要展示出两方面音乐元素的，既要合理借鉴先进的西方乐曲形式，更要体现出我国传统民族乐曲中的结构风格。

二、《黔中赋》的艺术特色解读

（一）合理地运用了贵州侗族的琵琶歌

《黔中赋》三大结构中的第一个结构就是《琵琶咏》，这首乐曲为了凸显“咏”的意境，主要采用的是缓慢而自由的散板艺术表现手法，在对“咏”这个字的理解上，我们可以把它理解为“吟唱”，其中“吟”还包含了语言表述的方式，我国古代文学中对于“咏物”也是早有记载的，最早的资料记载于先秦时期，其就是指人类对世界的认知、观察以及思考，而《琵琶咏》则是同时兼具了“吟”和“唱”这两种含义，在对《黔中赋》首个章节《琵琶咏》的节拍进行深入研究后，我们发现徐晓林在作曲时多次采用了左手小三度和大二度的传统式按滑音，而为了将语言的音调真实模拟出来，其采用的藝术手法为装饰性按滑音和小二度按滑音相结合的方式，整首乐曲的语言音调十分细腻，将《琵琶咏》中的“咏”字体现得淋漓尽致。

徐晓林自己也曾说，创作《琵琶咏》的最主要灵感就是她之前听到过的琵琶歌，作为我国侗族人民最常见的乐曲形式，琵琶歌的尾音拖唱时往往都会带着小弯儿和颤音。以前在侗族人生活居住的地区几乎能够随处看到他们抱着小琵琶进行弹唱，徐晓林在小时候曾经亲耳听到过琵琶歌，那时就给她留下了深刻印象，她也是根据自己的记忆并结合琵琶歌的韵味和风格特点写出了《琵琶咏》，而其吟唱风格则是来自于她的同窗好友侗族歌手阿旺的演唱。侗族语言的声调复杂并且多变，侗族人常常会将滑音、倚音和颤音等装饰音加入到琵琶歌的演唱过程中，这样能够更清楚地理解所唱的内容，同时也大大提升了旋律的美感。徐晓林并不是照抄侗族民族歌曲的旋律创作的《琵琶咏》，其在创作过程中采用了大量裝饰性旋律，同时利用二度、三度、四度的音调表现手法将琵琶歌曲的内在精神准确展现出来。《琵琶咏》中具有大量装饰性演唱音调和浓烈说唱韵味的特点，其有效地融合了我国侗族民歌与古代“咏物”的文化传统。

（二）合理运用了贵州苗族吹木叶及木鼓舞音乐

《黔中赋》三大结构中的第二段结构是《木叶舞》，其主要的创作灵感便是贵州地区苗族的吹木叶和木鼓舞，木叶就是指我们常见的树叶，我国很多少数民族都会使用一些天然的物质作为乐器，树叶就是一种常见的乐器，壮族、白族、彝族、瑶族、侗族和苗族用吹树叶的声音作为音乐的一部分，常采用的树叶有枫叶、桔叶、杨叶和柚叶等，从一些资料中我们能够看到，几千年前就已经有吹树叶这种音乐文化，特别是我国西南少数民族地区是非常流行吹树叶这种古老的音乐文化的。贵州地区的侗族和苗族人民在娱乐和劳作时很喜欢吹树叶，大家在舞蹈表演和演唱歌曲时，也通常以吹树叶的方式进行伴奏，徐晓林在对《木叶舞》这一章节的音乐创作时，为了将吹木叶的音效模拟出来，主要采用的是高音旋律的尖锐音响艺术手法。

苗族的木鼓舞也被称为反排木鼓舞，它是我国重要的非物质文化遗产，最早是在一些苗寨中出现的，并且从大量的资料研究可以感受到，木鼓对于苗族人民来说并不是一个简单的乐器，更是他们存放祖灵的场所，可以说是宗室家族血缘精神的重要体现。其主要原因是从古至今苗族人民都认为祖先的灵魂存在于木鼓中，对待木鼓就如同对待祖先一样，苗寨中每隔七年就会举办一次大型的祭鼓仪式，而在仪式中必须跳木鼓舞，其核心的音乐元素是鼓和鼓点，在鼓和鼓点节奏的指引下，苗族人民通常都会围着木鼓跳舞和歌唱。

在创作《黔中赋》中的《木叶舞》时，徐晓林主要采用了传统古筝技法中的花指，同时，为了将木鼓的声音准确地模仿出来，他还极具创意性地在古筝上采用了非乐音的音响。由于苗族舞蹈都是较为粗犷和奔放的，徐晓林为了凸显出这种效果，多次到苗族人民居住的地区实地考察苗族舞蹈的实际形式和节奏，在《木叶舞》这一章节中，她大量采用了贵州乐曲中十分常见的5/8拍子，同时也交替使用了5/8和3/4这两种节拍，整段乐曲的律动更加生动和轻快，徐晓林自己也曾说过，《木叶舞》的创意并不是要去刻意模仿木鼓舞的韵律和节奏，其主要思想是想要将苗族人民的朴实性格以及木鼓舞的原始风格表现出来。

（三）合理地运用了贵州苗族的“飞歌”

《黔中赋》中的最后一段是《黔水唱》，这是整首乐曲的高潮部分，也是最能将贵州地区少数民族音乐特色展现出来的部分，徐晓林自己表达过这一章节主要是想创作一首赞歌，其想称赞的是贵州地区的美好发展前景，在各个民族人们的共同努力下，贵州的未来一定是一片欣欣向荣的景象。《黔水唱》的歌曲旋律主要灵感来源于苗族飞歌的元素，当然，她并不是完全照搬了飞歌的旋律，而是将苗族飞歌这种音乐形式进行变体，其更多的是要突出苗族人民的精神。贵州苗族地区的人民在田野和高山等自然环境中是非常乐于放声高歌的，而飞歌就是这样一种抒发感情的山歌形式。飞歌的节奏较为舒缓，音调高亢，歌唱过程中常使用滑音，长音可以随意延长，其在句尾的收音是极具特色的，几乎都会用一声尖锐的“哦火”来收尾。

《黔水唱》中所设计的古筝节奏也很有特色，其主要的艺术形式是紧打慢唱。乐曲主要想将我国贵州地区河流纵横以及高山绵延的地理环境描绘出来，《黔水唱》刚开始的演奏为左右手分别塑造出不同形象，左手主要是用非常快速的方式弹奏三连音，从而将奔腾的流水声生动地展现出来;而右手则采用长摇的演奏技巧，将浓郁高昂并且气韵悠长的奔放旋律展示出来，从而将苗族飞歌高亢悠长的特点充分传达给听众。在《黔水唱》还采用了大量下行半音，这也是苗族飞歌特色音调的重要构成元素。在乐曲的末尾又采用了两次扫弦创意形式，其生动诠释出了飞歌用甩音收尾和高声呐喊结束的特色，徐晓林在创作时有效地组合了多种演奏技法，乐曲一经问世就在古筝领域大受欢迎。可见，《黔中赋》的三大结构都是有着各自的特点和表达重点的，第一段重在描绘旋律，第二段重在突出节奏，第三段则是要抒发情感，每一个结构都是循序渐进的关系，彼此之间又是紧密相连的，整个乐曲有着磅礴的气势，并形成了一个统一整体，将我国黔东南等少数民族聚集区的音乐文化充分地展示出来，是我国古筝界中一首极具代表性的作品。

三、结语

通过以上的论述，我们对《黔中赋》的创作背景、本体分析及《黔中赋》的艺术特色解读进行了详细的分析和探讨。对于我国少数民族的乐曲来说，只有民族的才是世界的，《黔中赋》以其独特的结构设计和极具创意性的艺术特色充分展示出了我国少数民族的音乐文化，其对我国传统音乐文化的创作和发展具有极其重要的意义。

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