苏轼晚年《洞庭中山二赋》书法艺术漫议

王春莎

摘要：在我国书法史上，“尚意”是宋代书法的时代特征，而苏轼作为领军人物，使书法传统中作为分支的“意”成为社会书法审美的砥柱，以其独特的风格屹立于宋代书坛。除了行书《黄州寒食帖》之外，其稍晚的书法作品艺术价值之高也十分值得我们探读。本文就对苏轼59岁时所写的《洞庭中山二赋》进行大体研读，粗略探究其用笔特色以及书法艺术特色。

关键词：苏轼  二赋  用笔特点  艺术风格

中图分类号：J292.1文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）21-0028-03

一、主要用笔分析

苏轼的二赋写于59岁，包括《中山松醪赋》《洞庭中山二赋》两部分。书法上笔墨老健，结体短肥，在用笔上仍以露锋为主，直露情感，点画丰腴肥厚更甚，其间方圆穿插，侧锋取势，姿态多变又欹侧生焉，但是章法气息却显现出一派平和意象。乾隆曾评此二赋：“精气盘郁豪楮间，首尾丽富，信东坡书中所不多觏。”明张孝思云：“此二赋经营下笔，结构严整，郁屈瑰丽之气，回翔顿挫之姿，真如狮蹲虎踞。”对二赋的下笔结构十分赞赏。

（一）露锋起笔，尚意外露

由于社会生活内容的丰富和节奏加快，注定书法字体的演变趋势为“避难从易，去繁就简”，苏东坡也曾论说“贵从速成，而从其易”，露锋即为书体演变过程中的一个现实体现。二赋中的露锋起笔贵自然流畅，意气飞扬，锋利而又轻盈，神韵十足，但整体上较《黄州寒食帖》多出一些平和气息，这与其晚年思想中儒释道三家思想的融合有着密切联系。在这一时期苏轼的思想重心逐渐远离政治，更多的转移到对人生经历的体验以及社会民生上。从这一时期他的诗文之中我们就能窥见一二，逐渐从前期的豪放向旷达转变，这种旷达也逐渐融入其二赋的起笔之中。纵观全贴，露锋起笔多以横画和左竖画为主，如“而”字起笔锋芒尽显，“千”字竖画一纵而下出锋，自然畅达。且露锋起笔大多不是作为独立个体存在的，前字的末笔完毕后并非戛然而止，而是与下一字的起笔有着潜在或明显的连带关系。这种连带关系在行草书中的表现痕迹尤为明显，我们很容易在二赋中找到两字及两字以上的组合关系。由于古人运用毛笔就如同今天我们用钢笔书写一般，是随笔所为，所以书写十分流畅，并不像今人临帖一般思虑极多，而是有着心手相畅的流利感，即“笔断意连”“笔连意连”。如果我们在临帖时通过观察，抓住几字之间的连带关系，这样在临写时会更加的流畅，行气自然出现。这种露锋所体现的连带关系的实际表现不仅显露书写者技法的纯熟，用笔之畅达，同时也是书家作为创作主体主观精神和内心情感的反映，是尚意书法思想的现实体现。二赋中所体现出来的畅达之感若是书写者刻意求之，会有束手之感，反而很难体现出主体思想所要表现出来的全部美感，落入“媚俗”之流。

（二）侧锋取势，欹侧平生

侧锋在二赋中的显现不言自明，执笔者使笔锋向左侧斜出，自然营造出欹侧之态，撇捺舒展，字形横向展开，有浩荡之气，转折处又较为收缩，从而形成独特的笔墨形态。“势”由此而出，形成左低右高、由左下向右上的险觉势态，表现出左秀右枯，笔画厚重简短的特点。这种侧锋的出现可以说与苏轼的执笔法有着莫大的关系。苏轼执笔用拇，食，中三指，即单钩执笔法。唐代书法家韩方明曾极力反对，在《授笔要说》中提出：“世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气”说明了该执笔法的弊端。但宋代无心散卓笔和高桌椅的出现对于单钩执笔法的运用提供了较为有利的条件。苏轼不提腕，腕抵桌，握笔近下，执笔宽松，运笔过程中笔管倾斜是为常事。好友陈师道曾说：“东坡做书以手抵案，使腕不动为法。”这样的用笔法下能够确保书写者长时间书写，达到轻松省力的效果，但是由于这种执笔法在运笔时笔锋的回旋余地较小，尤其是右边，这就注定了书写者的字较小，并且侧锋较多，呈现出左边伸展右边收缩，左秀右枯，厚重简短的特点。二赋真迹每字仅铜钱大小，线条肯定平实，酣畅健爽，这些都与“不提腕”这一执笔法紧密相连，也是苏轼自由创作理念的实践与体现。但许多文人士大夫恪守儒家传统，注重“规矩”，对苏轼“不合传统”的执笔法多讥讽。但黄庭坚认为：“士大夫多讥东坡用笔不合古法……或云东坡作‘戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体。殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”对苏轼执笔法进行了较为中肯的论述。

（三）方圆兼备，姿态丰富

方圆具备，在二赋中体现的十分明显，给人较为强烈的视觉感，仅《洞庭春色赋》开头的“庭”“橘”“霜”“而”“四”就充分体现了既有方圆兼备的特点。方笔主要出于起笔或是转折处，主要是由于侧锋用笔后笔锋陡然转向形成，造就了纵放飘逸、舒展的气质，书写者的情感随笔落纸而走，较楷书的藏锋入笔更凸显情意的表达，含蕴着“无意于佳”的书学思想。圆笔的形成一方面是由于转折处环互绵回形成弧线，另一方面是由于回锋收笔出现的圓转。圆笔的出现中和了露锋与方笔的锋利，丰富了用笔，也增加了整体的平和气息，中和气息贯穿全文，若是一味的方笔或尽是圆笔反而会减少书法作品艺术效果的体现。

“书法之妙，全在运笔。”二赋中这些主要用笔贯穿了苏轼的整个书写生涯，但是随着时间流逝，苏轼的思想也随之发生了改变，在晚年老庄思想占据其思想中的主导地位，与儒道思想和谐的杂糅。虽然字内笔画的总体特点仍然以欹侧为主，但是所处的环境不同，心境也有所变化，政治报复逐渐淡化，超脱旷达是这一时期苏东坡主要思想的概括，笔画虽然总体上并无较大的变动，但是细节之处却值得细细品味，平和旷达之气隐隐可见。在第一视角的状态下，《洞庭中山二赋》同《黄州寒食帖》相比较而言，此二赋字距更为均等，单字的大小虽有异同，单是在总体上虽字内欹侧，但是视觉上却不会给人《黄州寒食帖》惊涛骇变的视觉感，而是深感平心静气，内心坦然无谓。

二、书法艺术特色

以“尚意”思想为骨，书法艺术理论为肌，形成了苏轼独特的书法艺术。二赋是苏轼晚年出知定州途中所作，作品后“绍圣元年闰月廿一日将谪岭表，遇大雨，留襄邑书此，东坡居士记”可证。此为苏轼晚年书法，与其晚年的老庄思想变化以及人生经历紧密联系。此二赋深浸苏轼“骨与肉”“尚意”的书法艺术理论，具有极大的探索意义，对我们理解苏轼的书法思想、书法观念有着很大的作用。

（一）骨肉兼备，劲爽墨丰

苏轼自评“余书如棉裹铁”，是对自己书法骨肉兼备的精准概括。二赋就充分体现，古往今来论书者、评书者都十分注重“骨”，将“风骨”作为品评书法的标准，“书贵瘦硬方通神”的思想一直占据主流地位，是许多书家追求的理想状态。卫夫人《笔阵图》提出的“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”的观点，被后世许多书家奉为圭臬。但是苏轼并不赞同这种论述，提出了“短长肥瘦各有态， 玉环飞燕谁敢憎”的反驳。在他看来，审美标准并非是长久不可改变的，苏轼十分强调审美的多样化，这种思想在一定程度上是对书法审美的视野拓展，对于促进书法审美的多样化具有重要的作用。除了前文所述的单钩执笔法，古书中还记载苏轼用墨如糊，所以《二赋》中极少见到枯笔，飞白，字字丰腴。黄庭坚在《与景道使君书》曾提到苏轼的用墨“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨较丰，而韵有余。”这种“韵”让人深觉自然率真的朴拙之感，生出一种温暖亲近之意，对于苏轼独特的用墨方法给予了一定的肯定，这也的确是苏轼给我们带来的心灵感受。王世贞也云：“此不惟以古雅胜，且姿态百出，而结构谨密，无一笔失操纵，当是眉山最上乘。观者毋以墨猪迹之可也。”意在提醒观赏者不要将苏轼的骨肉兼备片面理解为墨猪，对其艺术价值进行否定。

此外《二赋》骨肉兼备，劲爽墨丰风格特点的形成与主体精神密切相关。当时苏轼正值贬谪途中，心情苦闷，远离亲友，唯有寄情于字里行间。此时的苏轼受道家思想的影响，虽然生命老去，但是思想成熟，追求顺其自然。虽然屡遭困境又孤身一人，但是良好的心态调节能力使得这些外在的境遇已经不能给心灵构成烦忧。这种心境的出现早在贬谪黄州时期的诗文中就有所体现，如《定风波》一词前记叙的小序中说：“三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。”同行者皆觉狼狈，苏轼却不觉，这就体现了道家顺应自然的思想。这种顺应自然、自适的道家思想也十分显著地体现在了他的书法作品之中，与其“意”关系不可断。再加上苏轼多年的用笔习惯和精妙笔法已经与主题精神融为一体，毫无刻意为之。在这种心态下的苏东坡笔随意走，落笔自然无为，骨与肉完美交融，多一分则臃肿，少一分则韵味不足，整体平和气息自出。

（二）尚意主导，诗书相融

“随物赋行”是苏轼在文学上提出的主张，却也贯穿书法之中。其《文说》云：“常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”其中蕴含着顺其自然、顺势而为的哲理，体现了道家思想。苏轼《书论》书中论说的“书出无意乃佳乃佳尔。”《石苍舒醉墨堂》中提出：“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”以及“把笔无定法，要使虚而宽”都深受道家思想的浸润，体现了苏轼书学思想中“意”的主导地位，后人将之概括为“尚意”的书学观。这些在二赋中都有着切实的实践体现，字字看似平实、朴素，笔法却是跌宕自然、肉丰骨劲，有一股汪洋浩荡的气息，以意入笔，随情绪的流露，纵观全文并无滞涩之感，线条十分流畅，有行气，笔画的连带关系随势自然而出。苏轼本人十分强调书写的重点在于主体的无意为之，摒弃刻意求工的雕琢感，但是许多人都会进入“无法”的误区，因此我们需要明确的是“无意”并不等于“无法”，不能片面理解为不遵守基本法度的随心所欲。苏轼虽提出“把笔无定法”，但是也是在遵守“要使虚而宽”的前提条件之下。辩证来说，只要在大规律的前提下依照本人的思想或习惯对用笔方法进行适当的修改都是合乎情理的，例如我们无法要求六指书写者的执笔法和我们完全一样。

优秀的书法作品离不开以文字为载体的基础，二者是不可分割的整体。文字作为一种思想与情感的传播工具，在应用功能上来说，文字本身所具有的结构、以及以笔画作为基础所搭建的空间都呈现出形态美感，它是辅助文字传播的有效手段，同时诗文又将文字联接成篇，情感的体现更加强烈与细腻，层次也更为复杂。以文字的形态美感去映照书写者的情感体验，以通篇诗文的完整情感去串联整篇书法作品的行气、文气，令人神往的书法作品应运而生。20世纪，许多人期待对书法进行改革，然而一些人却是为了改革而改革，脱离文字这一载体，这并不是对书法的创新，只是博人眼球的手段罢了。

可以说诗文在一定程度上是优秀书法作品不可分割的一部分，也可以说书写者的文化素养以及自身素养使得他的书法作品自有文人的书卷气，书写主体的个性特征，对书写者作品的评价在一定程度上也是对书写者的一种评价。苏轼的《二赋》中包含两篇文章，“洞庭春色”“中山松醪”均为酒名。苏轼借词抒发其仕途坎坷的郁结心情。通篇文章豪放畅达，想象力十分丰富，而书法又沉雄劲健，一气呵成，可谓是天作之合，令观者对苏东坡的文采赞叹不已，同时又惊叹于其书法技艺高超，使得《洞庭中山二赋》至今依旧焕发夺目的光彩。

《黄州寒食贴》的名扬天下除了高超的艺术价值和艺术体现，也与其社会背景（苏轼黄州经历）等各个方面有关。苏轼的《洞庭中山二赋》在书法史上虽然并不如《寒食帖》为世人皆知，但是在艺术价值上应该说同等重要，对于研究苏轼的书法具有重要的意义，都是我们后人值得探索的书法名迹。

参考文献：

[1]陈作行.儒道思想对苏轼书法风格及其书学观的影响[J].散文百家，2020（03）.

[2]何先球.镜中境——文字与书法关系谈[J].美术观察，2018（09）.

[3]陈伟彬.谈谈苏轼的执笔法[J].青少年书法，2014（01）.

[4]于唯德，白军芳.论苏轼文学作品与书法作品的情感表达[J].中国书法，2017（20）.

[5]高鴻萍.艺术与人生——论苏轼性格境遇对其书法风格的影响[J].宁夏大学学报（人文社会科学版），2016（05）：171-176.

[6]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014.

[7]苏轼.东坡题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.