喜爱的，重读的

郭爽

我始终记得，当我还是个小学生时，拿着零用钱去买书的情景。那是20世纪90年代初，城里很多地方都能找到书的踪迹。国营大书城里的书自然最多，但街面上私人开的小书店也能掘宝，甚至多看几眼随处可见的报刊亭也能有所发现。要把手里的零花钱算清楚，把喜欢的书反复挑选、组合，才能完成一次买书的小小任务。多年后回想，当年的选书，对年纪还小的我之所以成为一种冒险或挑战，一是书海浩瀚，二是资讯尚不发达，但即使如此，20世纪之前的经典文学还是大量进入了我的视野。原因无他，只因文学是古老的艺术，大量作品被时间淘洗，留存下来的经典作品占据了书城的绝大多数文学类货架，随机挑一本也不会出错。而那时也已有流行、畅销的大众文学，在书城里跟经典文学打擂台，各美其美，读者们用购买投票。如果没有读中文系、系统地学习文学，后来没有成为一个专业读者以及作者，我想，我的文学阅读还是会集中于前述两个领域：现代以前的经典文学、世界范围内流行的类型文学。

20世纪的文学，尤其是获得过诺贝尔文学奖的作品及作家，某種程度上可以说是专业读者的视域和选择。诺奖第一次颁奖是1901年，迄今仅百余年，加上有诸多杰出的作家并没有得过诺奖，所以当接到邀约要来谈一谈“我喜欢的三位诺贝尔文学奖得主”时，我有些为难。与文学的古老、幽深、广袤相比，诺奖的刻度短暂，获奖者集中于现代主义文学以降的文学队伍之中。这也给了我反向思考的维度：20世纪文学留下了什么？如果20世纪已经是“历史”，而间距让我们看得更清晰，那么，像我这样的读者，从中能发现什么？

在长长的获奖者名单中，我最终确定了三个至今会重读的名字：T.S.艾略特、莫迪亚诺和梅特林克。

T.S.艾略特：凡人之心

回顾20世纪的历史，就像莎士比亚的句子所言：如同痴人说梦，充满喧哗与骚动。而在喧哗与骚动的起始页，“天才们成群地来”，在一个世纪的开端时即预言了真相。卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、T.S.艾略特……他们是离今天我们生活的年代最近的一群文学大师，而他们为文学开创的现代范式，至今仍影响着年轻创作者。

几乎每个春天，读者总能跟艾略特重逢，而他的诗句也一次次破土而出。“四月是最残忍的月份，从死去的土地里/培育出丁香，把回忆和欲望/混合在一起，用春雨/搅动迟钝的根蒂。”《荒原》这一著名的开篇耳熟能详，伴随着世纪的颓废，将“一战”后压抑的气氛和环境呈现于眼前。第一次读《荒原》时的印象深深印刻于我的脑海中：众多、驳杂的声音在向我涌来，而一地碎片和混沌中，潜意识深处的恐惧被唤醒。现代生活的分水岭，正在于人的被放逐。机器大生产、世界大战……摧毁的不仅仅是一个个村庄或一栋栋楼宇，而是人原本完整、封闭的自我意识。如果说《荒原》读后让人心生恐惧，正是因为艾略特将破碎的现实与经验整合，而诗页上散发出挥之不去的火药味、乙醚味、硫磺味、腐败味……这些现代的物质与日常细节与更长时间刻度里人类经验“变化无常的幻境”结合，映照艾略特“客观对应物”的创作观点，也将“个体的”扩大为“时代的”。

将碎片拼组、编织经纬，将混乱、可怕的世界再现，再从历代的诗篇与经验中召唤出群鬼，《荒原》的革命性技术手段与观念，现在已经被普遍运用于各种体裁的文学创作之中了。但艾略特让我感兴趣的并不在于此，不在于他的前期创作，虽然《荒原》树立了他在诗坛的地位。

在仔细阅读艾略特诗作的时候，我注意到了一首较少被提到的诗《玛丽娜》。这首诗取材于莎士比亚戏剧《泰尔亲王配力克里斯》。戏中，亲王的女儿玛丽娜生于船上，但于旅途中遗失，亲王认为她已经死去。后来，玛丽娜长成一个姑娘，奇迹般地回到父亲身边。艾略特认为“相认”这一幕是很了不起的，是“纯戏剧化的完美范例”。

哪些海洋哪些海岸哪些礁石哪些岛屿

哪些海水轻轻拍打船舷

松树的芳香和画眉的歌声透过浓雾

哪些意象回旋

噢，我的女儿

那些磨尖狗的牙齿的人，意味着

死亡

那些与蜂鸟的光彩一起闪耀的人，意味着

死亡

那些端坐在满足的猪圈中的人，意味着

死亡

那些享受动物的狂喜的人，意味着

死亡

他们变得轻若鸿毛，为一阵风吹去

一阵松涛，画眉的歌声，浓雾的回旋

在这个恩惠中溶失于空洞

……

活着为了生活在一个超越自我的时间的世界里;让我

为这种生活摒弃我的生活，为那没说的词摒弃我的词，

那苏醒的，嘴唇张开，那希望，那新的船只

……

（《四个四重奏》，漓江出版社1985年9月版，裘小龙译）

评论家一般认为，艾略特借用这一戏剧场景，描叙自己在宗教中找到生活的真正意义，因此也是一种失而复得的狂喜。考虑到宗教的觉知与抉择对艾略特如此重要，《玛丽娜》这首诗的意义是非同寻常的。而且，对于早期有“厌女”倾向的艾略特而言，会选择一个象征奇迹与不屈的女子作为自我本体的隐喻和寄托，也是一种自我超越。如泰德？休斯所说，艾略特之于诗歌，如祭司之于神灵，是受到召唤的。

可以说，只有理解了“召唤”，才能理解艾略特诗作的变化、《四个四重奏》得以诞生的原因，也才能理解他一生中的诸多抉择。

在林德尔·戈登的《T.S.艾略特：不完美的一生》中，圣徒与凡人之间的张力持续困扰艾略特，让他成为婚姻中施虐与受虐者、虔诚的英国国教教徒和禁欲者。这是一个饱受折磨的人，博学而极端敏锐。他能细微地感受这个世界，但这种每时每刻、近乎煎熬的敏感锤炼、折磨着他。在他的意识和现实之间，他选择了语言作为桥梁或者一层保护膜，所以当他用语言，用诗歌来“转译”这种意识和现实之间的感受时，反而造就了一条可以让读者深入现实的道路。

如果说《荒原》呈现的是“一战”带来的创伤以及一种求救、决志的呼喚（全诗结尾处是三声呼喊），那么到了《四个四重奏》，艾略特通过对自己渊源的重访，以春夏秋冬四季对应空气、土、水、火四大元素，本质上是一种对自身身份的探求，也正是这种回溯，让他得以跳出自己现代出身的局限，进入了永恒与时间的边境。

《四个四重奏》中我尤其喜欢创作时间最早的《焚毁的诺顿》。“焚毁的诺顿”是英格兰西南部格洛斯特郡的一座乡村宅邸，1934年艾略特曾与女友艾米丽？黑尔同行，翌年写成此长诗。艾略特以但丁为自己的领路人，在谈到但丁《新生》时他说：“每个诗人的写作都始于自己的情感……恋旧也好，对往日幸福的深深遗恨也好。”与早日诗作里的讽刺相比，中后期的艾略特更强调感受。而《焚毁的诺顿》里感受和情感的起点，正在于艾米丽？黑尔就是艾略特的贝雅特丽齐。

初读《焚毁的诺顿》中译本，语言的感觉是朴素甚至干燥的，“现在的时间和过去的时间/也许都存在于未来的时间，/而未来的时间又包容于过去的时间。”但英文原稿读来却让人感受完全不同，“Time present and time past/Are both perhaps present in time future，/And time future contained in time past./If all time is eternally present.”这是布道书般的语调，是刻在石碑上的经文般的整饬、隽永的语言。

因此，当在戈登的传记里看到作者追溯出艾略特的精神渊源，他“与爱默生、梭罗、狄金森和惠特曼共同采用了一种有保留的告解体”时，有一种石破天惊的启示。从手稿研究来看，《焚毁的诺顿》直接来自艾略特的生活，但反复的修改则让私人生活的内容得到了严格的控制。艾略特的思考不是无意识的，他的思考缺乏冲动，所有事情都需要经过慎重的考量。因此，个体的挣扎被纳入理想的范式之下，对创作者的角度来说，这不一定是一种保守，相反，可以说这反而是一种更大的残酷：将自己的人生像空壳一样蜕下，将其中提纯而出的普遍真理献上诗歌的祭坛。想到这一点是艾略特在学生时代就已经自觉并持续一生的行为，不禁让人心中凛然。

与他感受并确定的“召唤”相对应的，是他知道要付出试炼的代价。

带着这样的理解，重新回到《焚毁的诺顿》的诗节中，开篇的玫瑰（生命）与结尾的紫杉（死亡）让人为之恻隐。但作为读者的好处是，你可以停留在任意诗行处，也就是说，虽然艾略特在诗中看到了生命尽头、时间回环处（他和艾米丽？黑尔之间是悲剧），但我们仍可驻足于他和艾米丽？黑尔在馥郁的玫瑰园里畅游的情景：“足音在记忆中回响/沿着那条我们从未走过的甬道/飘向那重我们从未打开过的门/进入玫瑰园。我的话就这样/在你的心中回响。”

《荒原》初稿中，艾略特曾引用康拉德《黑暗的心》的句子“可怕！可怕啊！”作为题记，后被庞德删掉。“召唤”基于对神的确认，以及相应的，对人（原罪）的确认。艾略特对罪的执着，抑制了他对人的存在本身价值的自证。虽然他早期的写作喜欢写污秽，但在漫长的成圣之途中，终究要涤除人的污秽，进入永恒之境。而在《焚烧的诺顿》里这片好时光的玫瑰园里，那些熠动着的、人与人之间的印记却正因依附于活生生的、短暂存在的人的肉身而散发出光芒。其质地出于“凡人之心”。

莫迪亚诺：自然风景

莫迪亚诺可以说是跟艾略特截然相反的作者，他几乎所有的作品都植根于个人经验，喜欢用第一人称展开叙事，带有浓厚的自叙传意味。

1969年，莫迪亚诺被采访者问到，为何如此执着于描写对于国家来说十分悲惨的这些年（指“二战”德占时期）？莫迪亚诺支支吾吾，重复着提问中的部分关键词，最后说，对我来说，这从某种意义上像是自然风景。我出生于这个动荡的时期，当我回忆这一时期的时候，会觉得自己回到了最初始的那个夜晚，回到了我的源头。

寻找“我”、回到“我”，是莫迪亚诺写作一以贯之的主题，而任何“我”都处于相应的社会经纬之中。因此，当莫迪亚诺的小说呈现于读者眼前时，人很容易像上述采访者那样发问：为什么集中书写这个时期、这个地区，也就是说，为什么集中书写这段历史？如果联系上莫迪亚诺的犹太人身份，这一疑问又会进一步变成：为什么集中书写“二战”德占时期的犹太人历史？

用历史的视角来打量、判断小说，是对小说的不公正，莫迪亚诺写的并不是历史小说，甚至也不是“心灵史”。如果说，对于人类而言，最终有裨益的真实是心灵的真实的话，那么好的小说都致力于书写这心灵的真实。

从《暗店街》到《青春咖啡馆》，在莫迪亚诺最具风格的小说里，“寻找”是叙事的动力，但要寻找的对象却像一个真实人物的影子。《暗店街》里的于特也好，《青春咖啡馆》里的露姬也好，对叙述者“我”而言，都是多年前在生命中匆匆闪过的人，而“我”对他们的寻找，更多是指向自我的身份困境。对于生活在巴黎这样的现代大城市里的人来说，要寻找一个早已淡出自己生活半径的人，那就是要开始一场关于时间、空间、记忆、社会、自我、谎言……的漫漫长途。要找到一个人，或者说，要找到一个动态变化着但又真实的自己之所以艰难，原因在于现代社会的人际关系、经济形态、居住格局、社会风尚一方面造成了每个人内部的孤立，即“原子化”的个体存在;另一方面，二十世纪上半页战争频仍、社会动荡、新旧变革，外部世界不复为延续性的整体。一个人出生时所在的地方、所拥有的身份，等到成年时已截然不同，要追溯起来异常艰难。这种剧烈的变化持续冲刷着人的体验，带来普遍的悬浮状态。莫迪亚诺小说中对人这种状态的捕捉与刻画，因此带有存在的哲思与寓言的深度。如莫迪亚诺自己所说：“我觉得追忆逝去的时光唯有普鲁斯特的本事和坦诚才能完成。他描述的社会依然稳定，那是十九世纪的社会。普鲁斯特的记忆让过去在最微末的细节里重现，宛如一幅幅活生生的画。如今，我感觉到记忆远不如它本身那么确定，必须不停地与健忘与遗忘斗争。由于这一层、这一大堆遗忘覆盖了一切，我们仅仅能截取一些过去的碎片、不连贯的痕迹，稍纵即逝且几乎无法理解的人类命运。”

与法国相比，中国也经历了社会的变革和人生存状态的更迭，但中国社会伦理羁绊更强，所以最能牵动人心、搅动社会情绪的“寻找”，往往产生于亲伦之间，而非莫迪亚诺笔下的寻找陌生人。比如，父母历时数年苦苦寻找被拐卖的孩子（也有被拐卖的女性的后代为母亲寻回故乡），因自然灾难、政治变动、历史悲剧而失散的手足多年后寻回彼此……这些叙事模型里，自我的身份通过寻找亲人而得以辨析、确认。同样是与时间、空间、社会、记忆、谎言的搏斗的漫长征途，中国人的苦难和拯救更多地凝缩于血缘至亲彼此认出的那一刻。

由此而言，莫迪亚诺的“自我寻找”是欧洲现代主义文学一以贯之的个体凝视，深深植根于战后的欧陆。如《暗店街》中莫迪亚诺所写：“我们都是‘海滩人，我们在海滩上的脚印，只能保留几秒钟。”与艾略特、卡夫卡、伍尔夫等致力于发问的主题一脉相承。

在对莫迪亚诺阅读越来越多后，我越发好奇两个问题：其一，“寻找”了一生的莫迪亚诺，在获得诺贝尔奖的盛名之后，还会继续“寻找”吗？其二，如果寻找的不再是陌生人呢？

2017年出版的《我们人生开始时》因此让我特别留意。这是一部“戏中戏”结构的剧作，关于契诃夫的名剧《海鸥》。在契诃夫的《海鸥》中，故事发生在一个家庭内部：儿子是想成为作家的年轻人，母亲是个名演员且有一个名作家情人。儿子的意中人想成为演员，却被名作家玩弄。在莫迪亚诺的重构中，故事发生在巴黎：儿子同是想成为作家的年轻人，他的女友是充满天赋的女演员;母亲是个失败的演员，母亲的情人是个蹩脚文人。成功与失败的命运在两代人身上调转，而《海鸥》中儿子自杀、儿子女友被玩弄后抛弃的悲剧也不复重来。

A.S.拜厄特在《论历史与故事》中分析英国文学中的历史小说，头三章的标题分别是“父辈”“祖辈”“祖先”。无论小说家写的是不是狭义的历史小说，更为普遍的事实是，当小说中出现代际关系、父辈与子辈时，作家往往在处理历史、经验、遗忘与责任。

而契诃夫和莫迪亚诺面对的历史图景、创作时的心态毕竟是不同的。契诃夫的《海鸥》中有一句触目惊心的话：“你还记得你打死过一只海鸥吗？一个人偶然走来，看见了它，因为无事可做，就毁灭了它。”“海鸥”无疑是象征的，但誰打死了它？谁毁灭了它？而莫迪亚诺重构这一故事时，如剧名所提示的，他的着力点在“我们人生开始时”。多年后，当成为作家的儿子重返剧场，他说，我原本以为，剧场一点也不会变，时间会在这里停顿。而在紧接着的独白也是剧目的最后台词中，莫迪亚诺写道：

……他问我为什么手上铐着书包……她向他解释那里头有我的稿子，我担心不小心丢了或有人不怀好意撕了……他说我是傻瓜，从此以后我再也不用担心什么了……她亲手替我解开了手铐……

（《我们人生开始时》，人民文学出版社2018年10月版，吴雅凌译）

这里的“她”是儿子年轻时的女友，后来实现理想，成了演员。而“他”是当年女友参演《海鸥》时的导演。简言之，儿子年轻时在剧场里得到了解放，这是他的“第二次诞生”，而这光泽照拂他的一生，是他不断追忆的“我们人生开始时”。

如果说艾略特是一层层蜕壳，那么莫迪亚诺一直在编织诞生之茧—要回到完整的、自足的、“光晕”未散的世界中去。

梅特林克：光的使者

在梅特林克的诸多剧作中，独幕剧《群盲》最打动契诃夫。1897年7月12日，在给苏沃林的信中契诃夫写道：“这尽是一些奇怪和不可思议的东西，但影响巨大，如果我有剧院的话，那我一定会上演《群盲》。这个剧本里有极妙的布景，大海和远方的灯塔。”

《群盲》是梅特林克早期的独幕剧，剧中角色全是盲人，共十二人，其中六男六女。十二人困在茫茫原始森林中，曾经引导他们的教士已经死了，但剧情开始时他们并不知情，还在等待像往常一样，教士会来带领他们走出森林，回到安全的地方。整出剧目就以十二人在森林中的困境开端，终究他们发现教士已经悄无声息死在他们身边，而十二个盲人该何去何从？幕落时并没有给出答案。契诃夫所说“极妙的布景”，是指梅特林克把场景设定为高度抽象与象征的原始森林之中，而远方的灯塔、疗养院、大海等均可理解为人类生活的诸多坐标，但人是“群盲”，对人来说，世界既看得见也看不见，而人和人之间彼此也既看得见也看不见。

第六个盲人：他们传说你是一个美丽的女人，从遥远的地方来的。

年轻的盲女：我没看过自己的模样。

很老的盲人：我们都没看过彼此的模样。我们问，我们回答，我们住在一起，一直都在一起，可是都不知道我们的模样！……我们用两手彼此摸索，没有用，眼睛知道的比手要多……

……

很老的盲人：我们每年每月都在一块儿，我们却从来没见过彼此！我们注定要孤独一辈子！……你要看得见，才能爱。

很老的盲妇：我有时候梦到我看见了……

很老的盲人：我只有在梦中才看得见……

因为对人类现实处境高度抽象的表现，《群盲》被视为《等待戈多》的先驱，而后者在《群盲》首演63年后才在巴黎首演。跟《群盲》里十二个盲人等待着教士的到来相同，《等待戈多》里两个流浪汉也在茫然等待一个叫“戈多”的人，但戈多始终没有露面。

从《群盲》开始，梅特林克剧作中的角色们都在经历无法解释的奇怪事，承受无法抵抗力量。直到《阿丽亚娜与蓝胡子》有所改变。主角阿丽亚娜得到钥匙，打开宝藏，并踏上拯救被蓝胡子囚禁的五名女性的征途，梅特林克笔下人物与命运的抗争开始了。五名女性在被阿丽亚娜拯救后，并不愿意离开受难地，与阿丽亚娜主动、自由、勇敢的抉择截然不同。而在梅特林克最负盛名的剧作《青鸟》中，征途、寻找的主题以梦幻的故事为载体，两个樵夫的孩子受仙女之托，要为她病重的女儿去寻找青鸟。梅特林克在剧作中借孩子的天真与无畏提出的问题至今在世界各地流传，这一问题即人类在面向“终点”时，如何运用自由意志深入探索智慧、生命和自然的本质？

书写神秘，书写惊奇，这些足以让梅特林克名垂青史，但联想到同时代的斯特林堡，梅特林克的不同并没有那么突出。是他后来那些写白蚁，写蜜蜂，写花的智慧的散文真正让他超越了时代。

昆虫的世界有什么了不起？一朵花知道的会有多少？在《青鸟》中，梅特林克已经克服了死亡的阴影，不再像早期剧作里那样因死亡无处不在而只能被动等待。但到了写花的时候，身为人的局限被更广袤的生命重塑。比起写白蚁时拟人化的设想，写花的梅特林克更贴近造物沉默又澎湃的秘密，创造本身的秘密。每次重读《花的智慧》都能给我启示及安慰：

对于植物来说，最沉重的法则无疑就是迫使它从生至死，保持静止的那条法则。因此，它比精力分散的我们知道得更加清楚，首先要起来反抗什么。植物的固执的理念所赋有的能量，足以构成一种无与伦比的景象，它从黑暗的根部升起，组成有机体，并在灿烂的花朵中扩张。这种能量充分展示于同样的构思：它走向高处，逃脱了厕身于低处的命运;回避，甚至反叛沉重而可悲的法则，自我解脱，打碎狭窄的界域，造就或乞灵于翼瓣，尽可能远地逃遁，突破命运禁锢它的空间，向另一个王国靠近，闯入另一个生气勃勃的、动态的世界……但愿它能进入那个世界。如果我们能够进入一个摆脱了物质的最沉重的法则的天地，那不是也同样令人惊异吗？我们将看到，花卉为人类树立了坚毅、果敢、恒心和灵气的不可思议的榜样。如果我们借助花园里一朵小小的花儿所显示的力量的一半，用来解除压迫我们的形形色色的必然性，比如痛苦，衰老和死亡，那么，可以相信，我们的境遇将迥然不同于现状。

（《花的智慧》，漓江出版社1997年版，谭立德译）

梅特林克认为，自然是宇宙奥秘中最理想的真理。他写蜜蜂，是要通过蜜蜂的伦理价值和原始规范，启示人类对于生与死的思考。而写花，则从群体转向个体，每棵植物孑然独立，但为了生存和延续后代，花必须以自己的力量来实现和发展自我，这就是花的智慧。这种在一草一木中领悟宇宙与生命的智慧，可以说是光的影踪。正是光，让万物显形。在《青鸟》里，两个孩子用仙女赐予的魔钻，召唤来了面包、糖、火、水和猫狗等的灵魂。而众灵魂前往记忆之乡、夜宫、森林、墓地、幸福乐园、未来王国等处，正是因为有光的引导。能致力于书写光，凝视微物之神里光的影蹤，彰显出梅特林克巨大的信心，不是每个作者都有勇气和能量说出这样的话：“我们生活在真实之中……”他就是光的使者。

至于这种信心何以伟大，我在克劳迪欧？马格里斯的书里看到了最准确的陈述：“一只鸬鹚栖息在树上，张开翅膀抖干水，蚀刻在天空上，仿佛一个十字架，小虫在水中游着，就像一串漫不经心的有生命的钱币;那位精通多瑙河文学的德国学者并不嫉妒卡夫卡或穆齐尔，他们描写黑暗的大教堂或无疾而终的情感的才能，而更嫉妒法布尔或梅特林克，蜜蜂和白蚁的诗人;他理解写作法国大革命史的米什莱多么希望写出鸟类和海洋的历史。当林奈敦促我们清点鱼的骨头，蛇的鳞片，观察和区分鸟的羽毛和翎毛时，他是个诗人。”

在梅特林克的心灵里，万物得其所。

责任编辑：杨？希