“女性的频率”：性别、广播与20世纪40年代中国革命的听觉文化*

王 雨

(澳门大学 历史系，中国 澳门 999078)

一个女同志用国语报告新闻，

她代表中国人民

向全世界说话，

声音是那么清楚，那么洪亮，那么有力，

那么动人！

——徐明《听延安XNCR广播》

1949年10月1日开国大典，毛泽东站在天安门城楼上，用他那浓重的湖南口音喊出了划时代的宣言：“中华人民共和国中央人民政府今天成立了！”当我们换个角度，从技术与听觉文化的角度向前回溯时，会遇到另一个同样具有划时代意义的声音——延安新华广播电台的广播(1)延安新华广播电台成立于1940年，后在1947年改名为陕北新华广播电台。在最新的权威广播文献之中，当统称两者时，使用延安(陕北)台；当具体到不同时期时，分别用延安台或陕北台。本文从此例。，1946年5月25日，身为抗大干部的徐明第一次听到延安新华广播电台的播音，心潮澎湃地写下了《听延安XNCR广播》。这首诗最震撼的地方，是“题记”中引用的这一小节。在这一节里，女性的声音代表着中国人民，通过广播，向全世界喊话，宣示其存在。借助广播，女性的声音升格为国家的声音，而且被赋予世界性的意义。

这首诗中所揭示的性别因素在革命听觉文化的塑造上扮演的关键性角色是值得深思的。目前学界对革命时期听觉文化的探索，主要集中在对民间文艺形式与政治互动的讨论上。孙晓忠注意到以赵树理为代表的文艺工作者在作品中探索农民发声的方式与新的革命主体之间的关联[1](P 51)。而更加平民化的文艺工作者，正如刘欣玥在延安说书艺人讨论中所指出的那样，不仅同样接受了改造，而且成功地完成了主体的嫁接，使党的声音具备了神性的权威[2](P 52)。唐小兵在更广阔的视野内注意到，除了传统的如秧歌等文艺形式之外，以《黄河大合唱》为代表的新的音乐结构为革命听觉文化的表达提供了全新的形式[3](P 9)。本文沿着这一脉络，以播音员为研究对象，思考以下两个问题：第一，女性是如何在党的广播系统内占据主导地位的？第二，这个现象究竟向世界传达出一个什么样的关于中国革命的信息？换句话说，在无线电技术进驻听觉文化的时代，女性播音员的发声实践对中国革命的听觉文化贡献了什么样的意义？

笔者使用“听觉文化”而非更为常用的“宣传”一词，出于如下考量。既有的研究往往将广播归入宣传，这无疑是正确的，但也存在一些局限。虽然“宣传”一词意义庞杂，无所不包，但由于历史的原因，它在中国语境中所指涉的内容多与政治直接相关，较少涉及技术、社会与文化因素。相比之下，听觉文化的指向更加明确、清晰与丰富。它强调的是基于听觉符号而建立起来的一套共享的表征方式，尤其突出技术在这套表征方式的塑造、表达与变化当中所起到的关键作用[4]。在这个视野下，中国革命的听觉文化，聚焦的是20世纪中国的革命与民族解放运动如何产生了带有独特历史印记的发声方式、技术，以及这套方式与技术如何在传播的过程中演变为一套共通、共享的声音表征文化。

本文的理论框架借镜于英国广播史家凯特·莱西(Kate Lacey)。莱西在研究中注意到，在20世纪20年代至第二次世界大战结束这段时间，女性在德国广播事业的发展中发挥了极大的作用。这不仅体现在女性播音员的大量出现，还包括使用以女性口吻书写的广播稿，以及专门为女性听众设计的广播节目。莱西将这一系列围绕女性展开的广播事业称为“女性的频率”(feminine frequencies)，突出女性作为一种听觉和听力的开发方式在广播中为德国在第一次世界大战之后的社会重建与整合以及第二次世界大战前的民众动员所起的关键作用[5]。莱西的讨论对我们深入挖掘性别与技术如何共同塑造20世纪中国的听觉文化有重要启示。虽然同时期的中国并没有德国那么高的收音机普及率，其广播节目也并非为家庭主妇量身定制，但在中国共产党广播事业初创的20世纪40年代，女性播音员不仅数量众多，而且在电台中所占比重远高于男性播音员。不过，莱西并未注意到女性发声上的特点(声带振动频率高、声音尖锐)与无线电信号传播技术之间可能存在的张力。而这种张力的具体呈现形式，在笔者看来，正是区别处于民族解放战争之中的中国与欧美国家播音风格差异的关键所在。

笔者在两个层面上使用“技术”一词：它既包括直接作用于身体的发声与情感调度技术(techniques)，也包括无线电网络中的信号传输技术(technology)。之所以如此使用该词，而不是将后者归入更为常用的科技，是因为这样更便于我们探讨技术如何在多重面向上与性别进行互动。本文认为，女性播音员通过创制情感调度技术和与无线电技术在不同层面进行互动，造就了具有鲜明特点的统一的播音风格。前者表现为女性播音员通过体悟革命发明出一套将声音情感化的技术；后者表现为女性先是凭借音质上的特点进驻电台，而后将情感调度技术通过广播网普及到播音员群体之中进而形成统一的播音范式。本文的基本观点是，在这两种技术的共同作用之下，女性播音员的发声实践不仅为中国共产党鲜明的播音风格的形成提供了基本的路径，还使中国革命的听觉形象在整个20世纪的广播文化中呈现出显著的特征。这一点，正如笔者在后文中指出的，恰是革命时期中国播音事业的历史与世界意义所在。

一、“情感从何处来”：“自然”语气的发现

女性的频率在中国并不像西方社会那样表现为围炉夜话(fireside talk)或者悄悄话(chitchat)式的言语[5](P 193)。由于革命情景的约束，它一方面表现为“准确”，即对文本(广播稿)的高度忠诚，另一方面又十分强调播音时的情感调度。这两方面虽然互为表里，但在实践与理论形成的路径上不尽相同。对文本的高度忠诚从20世纪40年代开始即是中共播音的基本原则。相比之下，播音员们对情感调度技术的认识则呈现出更为复杂和多样的情形。接下来，笔者将引入中国共产党播音风格塑形中的一位关键人物——孟启予来帮助勾勒情感调度技术的发现与发展轨迹。

1940年12月30日，延安新华广播电台开始播音。彼时，在台里工作的女性播音员知识水平不高，有一定的口音，每天工作的重点除了通读稿件之外，就是针对读不准的字词查阅字典，以保证发音的准确[6](P 39，P41)[7](P 34)。“不播错一个字”成为这一时期播音实践最核心的特征。之所以如此，不仅因为这些播音员能力有限，还因为在战争的状态下广播成为传递政令的重要工具。而且，由于延安台是党中央的“喉舌”，它的广播稿基本上是由新华社已定的文字稿改写和调整而成，中间还要送交党的高级干部审阅[8](P 20)。因此，保证声音对文本的绝对服从(声音清晰、发音准确)成为播音员的第一要务，以便政令得以准确无误地传递。后因机器故障，延安台于1943年中断播音。但“准确”的原则自革命时期沿用至今，成为人民广播事业的基本规范。

与此同时，播音员们在战争的环境中主动将情感与播音结合起来，形成了一些基本的情感调度原则，比如“对敌斗争的稿件要严肃、有劲，给敌人来个下马威。对抗日根据地群众的稿件就和颜悦色，把党的意见说得娓娓动听，读出感情来”[9](P 432)。不过，细究起来则会发现，这仅从宏观的认识论角度回答了“情感从何处来”的问题，并明确地将之归功于自己的革命立场与情怀。然而，在微观的层面，当播音员坐在播音室，面对文本时，究竟应该如何调度情感，依旧是悬而未决的问题。

1945年9月，延安台恢复播音，孟启予成为台里的一名播音员(2)同时期还有一名播音员李慕琳，但现存材料对其记录极少，故此处不予讨论。。孟启予在20世纪40年代中后期对播音方法的探索，接续了因战争而中断的中共播音理念。孟启予认为：

播音第一位的是准确，理解要准确，表达要准确。因此，就要深刻理解稿件的内容，掌握它的精神和实质。准备得很纯熟，到话筒前思想髙度集中于内容，播起来才能自如，语气才能自然。在播的时候，越是专心一意想着稿件内容，播音的感情、语气也会表达得越好。否则，片面注意技巧，只动嘴、不动脑，顺口溜，反而要出毛病[10](P 64)[11](P 25)。

这段话集中展示了孟启予对20世纪40年代初期播音实践与理念的两点突破。第一，她扩充了“准确”一词的内涵，使其不仅包括播音员们先前所熟知的对稿件内容的如实反映，还延伸到对稿件精神和实质的生动表达与再现。在新的定义之下，播音员要做好自己的工作，仅仅准确地发音是不够的，还必须要准确地表达情感。如何做到呢？这也即是第二点，孟启予在情感调度的基本原则之外，给出了具体的操作方法：播音员只需同时掌握稿件的内容与精神，临播音时再回到稿件，“专心一意想着稿件内容”，“自然”的语气就会出现，情感也就能准确地表达出来。

需要补充的是，在延安之前，处于革命浪潮之中的文艺工作者已经对何为“自然”有了深入的思考。康凌在新作《有声的左翼：诗朗诵与革命文艺的身体技术》中指出，在大众化运动的旗帜下，左翼诗人认为节奏作为诗歌核心所在，必须来自于为大众所熟悉的、日常生活中常见和习惯了的“自然节奏”，比如劳动时身体的韵律或者纤夫歌声的拍子。诗人必须从人民的劳动节奏中汲取元素，转译至诗歌之中，才会被劳动人民毫无抵抗地在不知不觉之中接受。换句话说，在左翼文艺那里，文本的听觉化与“自然”的自由转换，筑基于社会生活、集体劳动与艺术形式这三种节奏之间的连贯性和一致性之上[12](PP 46-53)。相比之下，中共革命进程中播音员“自然”语气的实现突出表现为通过对革命情感的技术化调动使文本的精神得以准确生动地再现。

中共播音理念中的“自然”也与形式主义式的无拘无束、“放开一点”、随意自由的情感调度与表达存在关键性的差异。在这方面，革命时期最杰出的男播音员齐越体会颇深。齐越在加入电台之前，酷爱诗歌朗诵。据诗人牛汉回忆，齐越朗诵普希金《自由颂》的时候“高亢而浑厚的声音，如雷霆一般在整个阅览室轰鸣着”[10](P 17)。而且，齐越的声音里有着“永不消逝的气质”，好像是普希金在朗读他自己的诗[10](P 18)。加入陕北台之后，1948年5月中下旬，当同事们指出其“播音有些不自然”的时候，齐越“打算要放开一点，要播得自然些”，但结果却适得其反。他将“中华民族”播成了“中国人民”，把陕北台的呼号“XNCR”播成了东北台的“XNMR”。尤其是在5月底，中共中央将《一九四八年土地改革工作和整党工作》一文发至陕北台，毛泽东指示“此文不要播错一个字”，齐越虽然顺利完成任务，但将文中一处的“农民”误播成“人民”(3)这是誊抄过程中的笔误，但齐越还是在个人总结中将之列为自己犯的“大错误”之一。见齐越：《献给祖国的声音》，北京：中国广播电视出版社，1991年，第27页。。在听了上文孟启予对自然语气的解释之后，齐越认识到，在党的电台里，“自然一些”并不等于“放开一点”。“我们在播音技术上所要求的自然，是在严肃负责基础之上的自然，而非任意放开，随随便便顺口溜的自然。”[11](P 28)之所以如此，是因为播音员“代表党中央发言”，“服务于人民革命事业”，“自然”的情感必须同时是严肃且准确的，否则就会影响“党的威信”，“对不起人民”[11](P 28)。

这其实也指明了，党的播音员在解放战争中如何把握“自然”，是解码革命与播音风格之间互动关系的关键所在。这十分清楚地体现在孟启予自己对“自然”语气的发现过程中。笔者认为，孟启予对“自然”语气的发现，与其经历的革命洗礼和净化(catharsis)效应密不可分。在对20世纪中国革命的讨论中，王斑注意到，当个人遭遇宏大的革命事件时会产生一种净化效应，它激发个人内心的勇气与力量，使其克服原有的障碍，实现自我人格的提升[13](P 164)。在孟启予的传记中(4)孟启予是1945年进入延安新华广播电台最早担任播音工作的人员之一，而且在播音理念的构想与实践上起到了关键作用。虽然目前公开出版的孟启予作品极少，但在2008年有一本关于孟启予的传记问世。因为有孟启予本人的认可和广播系统高层的肯定，这本传记可以说是准确地反映了党所认可的孟启予在革命时期的播音事迹。，这个障碍是演说的技巧。孟启予回顾了她如何在与演说技巧的斗争过程中追求自然的语气。在进入播音领域之前，孟启予曾在学校组织的演讲比赛中获过奖，所以她自认为国语还不错。然而，在真正开播时，孟启予才意识到她“播得平平淡淡，没有感情，没有把文章的气势表达出来”[14](PP 79-80)。为了解决这些问题，孟启予首先寻求技术上的改进，专门学习播音的技巧。她强迫自己在日常生活中用“纠正的字音”说话，在稿件上给字词注音，发明了许多只有自己才能看得懂的记号，如重读、快读、停顿，等等。虽然做到了字正腔圆，但整体的效果依然是“生硬不自然”[14](P 80)。

帮助孟启予达到“自然”状态的是一起壮烈的革命事件。1946年，新四军军长叶挺(1896-1946)一行人被蒋介石释放，然而在飞机返航途中失事，全体人员遇难。孟启予奉命将这个消息通过广播传达给全国的听众。在播送这条消息时，她几乎无法抑制内心的悲痛。但是，她告诉自己：“此时此刻，我的任务是要把真实的消息，一字一句、清清楚楚地报告给听众。但是，也不能无动于衷地向大家报告这一令人悲痛的消息。”最后，她“竭力抑制自己的悲痛”，把这条消息“完整地”播送了出去，激发了听众对烈士的哀悼之情[14](PP 80-81)。叶挺一行逝世的消息对孟启予的心态形成巨大的冲击，造成了净化效应，恰到好处地帮助她实现了播音上的突破。值得注意的是，回忆录里的叙述方式本身也有意识地将孟启予此次播音的成功归结为她对情感的完美掌控，并认为这是她克服形式主义式的“生硬不自然”的关键所在。孟启予对自然语气的塑造和探索，实质上是其在革命的“熔炉”中打造情感技术的过程。

综上所述，不论是在协助播音员准确表达情感上，还是追溯“自然”语气诞生的过程与机制方面，均可以看到革命与民族解放战争在其中起到的关键性作用。情感的发现与调度昭示着一个对播音的革命式理解的开启：播音不再是对稿件的口头复制，而是后者在口头和情感上的叠加/复数(5)关于情感与革命的关系，可参考Jianmei Liu,Revolution Plus Love:Literary History,Women’s Bodies,and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction(Honolulu:University of Hawaii Press,2003)和Elizabeth J.Perry,“Moving the Masses:Emotion Work in the Chinese Revolution”,Mobilization:An International Quarterly ,2002,7(2),PP.111-128; 在情感与公共社会议题上，参见Eugenia Lean,Public Passions:The Trial of Shi Jianqiao and the Rise of Popular Sympathy in Republican China,Berkeley:University of California Press,2007。。它完美体现了马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)的观点——“媒介即信息”。当然，孟启予(也即中国共产党)的发现的重要性并不在于她比麦克卢汉更早地实践了这个观点，而在于揭示了媒介的双重性的另一个潜在起源：它并不一定是后现代/后革命状态的独特产物，也并非是一个纯粹的修辞学概念[15](PP 1-19)，它可能就在革命中、在民族解放的战争中，媒介的双重性被发现和挪用。革命成为革命者的声音实验室。

当然，本文的目的并不是为了打造革命净化效应下情感与技巧的二元对立，实际上，刚好相反，将情感置于播音实践的中心恰恰是一项非常复杂、精细的演说技术。它要求言说者必须同时掌控来自语言和情感两个维度的要素。换句话说，口语标记和情感因素皆为播音表演的重要组成部分(6)关于口语标记的使用与流行，参见Ling Kang,“Technologies of Speaking:Sound and Voice in Modern China”,PhD.diss.,Washington University in St.Louis,2019。。以孟启予为首的延安台播音员对口语标记的扬弃以及情感的转向，实际上是一种技术对另一种技术的替代。因此，自然的语气，在本质上是一种去自然化的结果：在这个过程中，自发性(spontaneity)被最终转化为自觉性(self-consciousness)[16](PP 18-20)。虽然孟启予在中华人民共和国成立后离开了播音岗位(7)1951年，孟启予任中央人民广播电台少儿部主任，主持创办了中央台对少年儿童的播音工作，接着去了苏联参与莫斯科电台对华广播中文稿的定稿编辑工作，20世纪50年代中后期又开始筹备新中国的电视广播事业。，但她对这些议题的思考与实践，借助广播收音网在播音员群体内传播开来，成为中共播音理论的基础。

二、情感调度技术的普及与听觉共同体的诞生

“自然”语气作为一种情感调度方法被孟启予发现之后不久，以两种方式在播音员群体中普及开来。第一种是孟启予本人对延安台播音员同事的帮助与指导。根据高国庆的研究，孟启予曾先后对王洵、钱家楣、杨慧琳以及齐越进行过指导，帮助其走向播音岗位[17](P 99)。王洵曾回忆自己1946年1月加入延安台后，孟启予指出他“播通讯，还不够生动，缺乏丰富的感情”，然后像“姐姐对弟弟讲话那样，耐心、亲切地”对其进行指导[18](P 53)。受孟启予影响更大的是上文讨论过的齐越。他在孟启予的指导下意识到“片面强调技术‘自然’是有毛病的”[11](P 29)，必须要将之放在对革命事业的热情里去把握。这被齐越认为是自己播音生涯中的重要转折点[19](P 224)。

当“自然”语气在延安(陕北)台播音员之中普及时，情感技术进一步发展，“憎爱分明”的播音风格得以诞生。1947年5月中旬，毛泽东与周恩来在陕北王家湾收听了钱家楣关于蟠龙大捷和真武洞祝捷的播音后，专门夸赞：“这个女同志好厉害！骂起敌人来真是义正词(辞)严！讲到我们的胜利也很能鼓舞人心，真是憎爱分明。这样的播音员要多培养几个！”[20](P 152)值得注意的是，毛泽东虽然以“憎爱分明”称赞了钱家楣的播音，但她在自己的回忆性文章中，毫不认为这是她个人的成绩，而以“我们”一词将认可归功于整个播音组。这或许体现出了钱家楣的谦逊品质，但同时也指向了另一种可能：“自然”语气在以孟启予为首的延安(陕北)台女播音员与革命情景的互动中不断发展，并最终在毛泽东这里获得了新的命名。至此，在“自然”语气的黏合下，20世纪40年代末期的“憎爱分明”与40年代初期女播音员形成的“准确”以及对情感调度的初步尝试(“对敌斗争的稿件要严肃、有劲……对抗日根据地群众的稿件就和颜悦色”)实现有机衔接。以“准确”“自然”“憎爱分明”为核心的情感调度技术由是形成。

情感调度技术的第二种普及方式与日益扩大的广播收音网密切相关。早在1941年，中国共产党就指示所有的地方电台必须转播和收听延安新华广播电台的节目(8)《中共中央书记处关于统一各根据地对外宣传的指示》(1941年5月25日)、《中宣部对各地出版报纸刊物的指示》(1942年12月10日)，载新华社新闻出版局编：《新华社文件资料选编》(第一辑)，出版社不详，1981年，第9页、第13页。。1945年，抗日战争胜利，延安台恢复播音，张家口与其他地区的敌伪电台在中共接管后陆续开始转播和自办广播节目。1946年6月，在孟启予重新发现“自然的语气”之后不久，新华社就制定播音守则，规定播音员“要用普通话的口语，句子要短，用字力求念起来一听就懂，并要注意音韵优美和响亮”[19](P 153)。借助不断扩大的广播收音网，延安台重塑的播音风格很快传播到其他解放区的中共电台。因此，当华北和东北解放区的广播电台收听延安台节目的时候，它们也在积极参与后者所建立的播音范式的全国化。严林回忆自己1945年下半年在辽宁本溪新华广播电台做播音员时，每次转播延安台的节目，她“不仅仔细聆听播出的内容，还特别注意播音员的吐字发音和声腔语调，有时还用小本本记下来”。渐渐地，她掌握了“抑扬顿挫的规律”，学会了利用声音来表达感情[21](P 165)。1946年7月，邯郸台的柏立每逢转播延安台节目时，她就和另一位女播音员“集中精神收听，从延安台的播音中找差距，取长补短”[22](P 207)。在延吉台，刘竞和她的播音员同事们“学习陕北台孟启予、齐越等同志的播音”，在转播陕北台节目的时候，还“注意学习他们的播音速度”(9)见刘竞：《难忘的岁月——记在延吉新华广播电台工作片段》，北京广播学院新闻系编选：《中国人民广播回忆录》(第1辑)，北京：中国广播电视出版社，1983年，第197页。即使在延安台，播音员也会通过查字典的方式来确定读音。见孟启予：《我在延安新华广播电台播音的时候》，北京广播学院新闻系编选：《中国人民广播回忆录》(第1辑)，北京：中国广播电视出版社，1983年，第51页；徐瑞璋的《重返延安忆当年》以及萧岩的《延安播音生活回忆》，分别见中国广播电视学会史学研究会、北京广播学院新闻传播学院新闻系编选：《延安(陕北)新华广播电台回忆录新编》，北京：中国广播电视出版社，2000年，第109页、113页。。

1.公职律师与政府律师。政府律师指依法取得律师执业证书，供职并专门服务于政府及政府部门为其提供法律咨询、办理法律事务的国家公务员。政府律师服务的范围为政府机关及其部门，而公职律师的服务范围不仅限于政府机关及其部门。《新法律学词典》中“公职被界定为具有公的性质的职务总称”。因此，“公职”的概念所覆盖的范围并不仅仅局限于政府机关内部的职位。根据我国的国家性质以及实践中的做法，公职不仅包括“执行公共权力的职位”，还包括“党政机关、各人民团体和各企事业单位中具有公共管理性质的职位”。可见，公职律师所涉及的范围更为广泛。

当规范化的情感调度技术通过不断扩大的广播网散播开来的时候，共享一套情感表达方式和听觉符号的共同体就形成了。虽则共有一套听觉文化，但共同体内部却绝不同质。这是因为在中华人民共和国成立之前，各解放区电台的播音员基本上没有经历过专业化的训练(10)虽然1948年10月陕北台曾经出了一份意见，提出“尽可能招收一定人数的男女播音员，集中训练，成立训练班”，但目前所见资料似不足以支持此建议在建国前曾经付诸实际。见《陕北台播音组关于训练和培养播音员的意见》(1948年10月7日)，中央人民广播电台研究室、北京广播学院新闻系编：《解放区广播历史资料选编》(1940-1949)，北京：中国广播电视出版社，1985年，第186页。。她们没有可供借鉴学习专门发音方法的播音教材，也无法通过培训班向有经验的同事学习吐字技巧。除了张家口台之外(11)张家口电台成立于1945年8月，由丁一岚负责主持日常播音事务。虽然张家口台也按规定转播延安台节目，但由于丁一岚“播音的感情充沛，声音铿锵有力”，而且“对待工作非常认真负责，一丝不苟”，因此张家口台的新播音员多以她为“好榜样”，受延安台播音风格的影响可能相对较少一些。见邓宁、张炎：《我们当上了广播新兵》，载河北省广播电视厅史志编委会编：《张家口、晋察冀新华广播电台回忆录》，1989年，第115页。，许多电台都如上文所述，在转播延安(陕北)台节目的过程中，通过模仿的方式自发地提升自己的播音技能。至于更加基本的字词发音，则是通过查字典来掌握[23](PP 197-198)。这种情况为各地出现水平不一、风格略有差异的播音方式提供了有利的土壤，但更为重要的是，它表现出革命时期各地播音员充分利用地方条件，发挥主动性，为听觉共同体的形成提供了丰富的地方元素。正如姚喜双所指出的，中共播音范式的形成，并非通过自上而下的指示，而是自下而上地经由广播网内各地播音员采纳和实践延安台主导的播音风格的方式来实现的[19](P 174)。

正是在与各地略有差异的实践方式的融合过程中，延安台研发出的统一的播音规范不仅赋予了党一个特征显著的声音人格，并且为这一人格生产出了多个声音身体。1947年早期，国民党进攻延安，延安新华广播电台被迫撤退。由于不甘心失声，党命令邯郸新华广播电台代替延安台进行播音工作。为了做好“替身”工作，邯郸台特意挑出两名女播音员，一名是南方人，口音、语气很像延安台的南方口音播音员，另一名则十分接近延安台的北方口音播音员。经过反复模仿和试播之后，她们的声音几乎与延安台一样。于是，当4月初听众听到延安台播音员熟悉的声音从收音机里传出的时候，他们很难想到这是其他播音员在模仿她们[24](P 24)。这个“冒名顶替”的试验的成功，自然得益于邯郸台播音员高超的播音技巧，但核心的因素则是自然语气已经不再是某一个人的特征，而是成为了群体的惯习，成为党在听觉上的辨识符号。

与此同时，借助这套共享的情感表达方式，广大士兵听众也得以亲耳体会革命的节奏。据一名战士的日记记载，当战役胜利时，邯郸台的女播音员时而用“高亢激昂的声音”、时而用“以清脆响亮的声音”来宣读捷报。遇到嘲讽敌军的场合，陕北台的女播音员就会“用明快、嘲弄的口吻，一顿一扬地”展开批评[25](PP 264-266)。据另一名战士1947年3月的记录，当战斗遭遇挫折时，陕北台的女播音员又会“以满怀信心，但有些沉重的声调”报告解放军撤出延安的消息[26](P 268)。在这些士兵的耳中，女播音员声音中的情感变化，不仅准确地反映了战争态势，更是生动地将个人同步到革命的合奏之中。1946年5月25日，身为抗大干部的徐明第一次听到延安新华广播电台的播音，更是心潮澎湃地写下了本文开头的《听延安XNCR广播》，将播音员的女声当作开启新时代的动力。

三、无线电技术与顶层设计者的听觉共识

以上笔者讨论了革命情景之下性别与情感调度技术和无线电传输技术之间的互动如何影响了20世纪40年代中共播音风格的走向和听觉共同体的形成。接下来，本文将讨论无线电通信作为一种媒介环境，如何参与了中国革命女声的塑造。如果说前两节是从播音员群体的内部思考这一时期的听觉文化，那么这一节则是从外部的战争与技术环境来探索女性播音员成为发声主体的原因。

就技术环境而言，20世纪40年代的中国目击了不同政治力量在地面和空中的竞争与遏制。共产党所掌握的电台，因为输出功率较低，在受到来自国民党和日军的电子干扰后，信号扭曲更加严重。正如时任中宣部部长的陆定一(1906-1996)所说，男播音员的声音很难在经历信号干扰后依然清晰可辨。因此，他建议电台使用女播音员，因为女性声音尖锐，经得起外部干扰和自身低功率输出而导致的对声音的伤害[24](PP 27-28)[27](P 126)。也即是说，在中共的革命过程中，通信技术上的劣势反而使得女性高频的声音成为她们进驻播音部门的友好条件。

这就从技术的角度解释了为何女性播音员在中国共产党播音事业草创之时即占据了核心地位。1940年12月，党的第一座电台延安新华广播电台成立，第一任的两位播音员均为女性(12)二人名为徐瑞璋和肖岩，时年18岁。见徐瑞璋：《重返延安忆当年》，北京广播学院新闻系编选：《中国人民广播回忆录》(第3辑)，北京：中国广播电视出版社，1990年，第33页。。随后加入的两名播音员也均为女性。此外，每周三用日语播送的对日军广播节目，也是由一位女播音员负责[6](P 39，P41)。1943年，由于战争和技术问题，电台发生故障，停止了播音。在1945年9月11日恢复播音时，延安台重新启用了两名女播音员，以填补之前播音员离任留下的空缺。1946年1月，第一位男播音员加入延安台，但他工作不到半年就离开了。直到1947年，延安台才有了第一位固定的男播音员。而且，即使到了1949年，女性依然主导着延安(陕北)台的播音工作。换句话说，是女性播音员在相当长的一段时间内代表党中央向外播发通告、指示和文件。也即，在听觉上，党中央是以女性形象出现在听众耳朵里的。实际上，女性主导广播电台的情况不仅出现在延安，还出现在关内外解放区的许多其他重要电台。1945年8月，张家口新华广播电台成立，播音员是一名女同志[28](P 3)。1946年9月，沈阳新华广播电台成立，两名播音员均为女性[29](P 8)。同年9月成立的邯郸新华广播电台，也只有两名女性播音员[30](P 49)。1947年，陕北、邯郸两台合并，10名播音员里只有1名男性[31](P 33)。迟至1949年2月成立的华东新华广播电台，播音组也“只有四个女播音员”[32](P 268)。这些信息表明，女性播音员在共产党掌握的大量广播电台中均发挥了至关重要的作用，同时也赋予了党鲜明的女性听觉形象(13)虽然目前尚无关于国民党电台女播音员的系统研究，但从所见文献来看，女声也是20世纪三四十年代国民党播音文化的重要组成部分。这一时期最为著名的女播音员是刘俊英。刘俊英1932年自北平女子师范大学毕业加入中央广播电台，因为发音准确、“嗓音圆润”，在广大听众群体中颇受欢迎。刘俊英本人也因此被誉为“南京之莺”。日本《朝日新闻》在一篇报道中称刘俊英的声音“美得好像金银的树叶飞舞飘落，又像春之女神摆动着金铃的声音”。形式各异的广播稿通过她“娓娓动听、令人陶醉的声音”表达出来，很受听众欢迎。不过，到了30年代中后期刘俊英的声音开始“饱含愤怒和悲伤”。有作者认为，这是因为刘俊英感于抗战形势的日益严峻而救亡心切，再加上个人生活的变故所致(见汪学起、是翰生编：《第四战线——国民党中央广播电台掇实》，北京：中国文史出版社，2017年，第33-37页)。至于这种听觉上的变化是否也可以用来描述整个三四十年代国民党的播音文化特征，是一个值得思考和有待考察的问题。。

此时再重新回到上文提到的陆定一的指示，就会发现，它或许不仅是一个对20世纪40年代早期播音实践的总结，还有可能是对20世纪40年代中后期初步形成的统一的播音风格的认可与强调。陆定一的指示是在1947年9月以书信的形式从陕北发出的，到1948年初才送到已经转移至河北涉县的陕北新华广播电台，中间相差了3个月左右的时间。根据权威描述，这正是当年3月新华总社和陕北台的工作人员北渡黄河，从延安步行至涉县所需的时间[33](PP 58-59)。速度较快的那一部分人员，也花了1个月的时间[34](PP 72-73)。与此同时，延安与涉县之间依然保持着电话和电报上的联系，而在重要议题上，涉县将广播稿拍发至延安，由陆定一，甚至毛泽东、周恩来审阅后再发回电台广播出去更是常事[33](P 62)。因此，从时间上来看，陆定一选择通过书信的方式将自己的意见转达给当时负责广播事务的廖承志，可见他并不认为这是一件紧急的事情(14)据查，《新华社文件选编》第1册收录了陆定一给廖承志去信的全文，题为《陆定一同志关于言论、广播工作给廖承志同志信》(1947年9月11日)。信中提到，关于新华总社的工作“所应改善之处，已有几个电报给你，望大家讨论，并请常常给我们以答复，让我们可以知道你们对这些电报的意见，是否可行，已否执行，及情形如何？”就此虽然可以判断，涉县与延安在电报上的往来一直在持续，但如果仔细阅读目前可见的、稍早一些陆定一及中宣部、新华总社领导同志给廖承志的来信和来电[《陆定一同志关于要树立一个好作风的指示信》(8月3日)、《陆定一同志给总社领导通知的信》(8月8日)、《陈克寒同志在冀鲁豫前线给总社的信》(8月18日)、《陈克寒同志关于总分社工作和培养干部等问题给廖承志同志的电(8月25日)、《范长江同志关于党中央在陕北坚持作战的情况给总社社委会信》(9月11日)]，均未提及播音问题。在9月11日去信谈及播音处，用词也极委婉：“还有几件小事，亦望注意。”因此，即使从内容上进行判断，播音当中存在的“问题”也并非是紧急和严重的。笔者之所以选择将这封信抵达廖承志处的“形式”放在正文中进行讨论，是为了展示文本之外的信息在特定的场景下反而更能指出我们认知上的盲点。以上材料见新华社新闻研究部编：《新华社文件选编》(第1辑)，出版社不详，1981年，第105-130页。。

共识的来源，除了上文讨论的播音规范的确立之外，还有陆定一以及顶层设计者群体长期以来作为广播收听者的体验的参与。不止陆定一，党和军队其他高级领导人喜欢收听广播的还有陈毅[35](P 108)和张云逸[36](P 128)等人。最为著名自然是上文提及的1947年5月毛泽东与周恩来对陕北台播音的夸奖。随后，播音员们收到了新华工作总队代中央发的电报嘉奖[34](P 73)。这些证据表明，党与革命的领导人不但熟悉陕北台女播音员的播音风格，而且对她们的这种风格持高度肯定的态度。这同时也意味着，在革命的听觉文化形成过程中，共识的建立并非完全来自于下级对上级指示的尊重与执行，有相当重要的一部分是通过作为广播听众的上级向播音员反馈收听意见而形成的。也即是说，这是一种经由听觉共同体的构建而形成的共识。

或许正是在这种共识的影响下，党与部队在接管和组建地方广播电台时，不约而同地倾向于选择女性作为播音员。如果追踪这些女播音员早期的职业生涯就可以发现，她们大多有从事抗战文艺工作的经历。抗日战争爆发之后，不少抗敌剧团随之出现。它们有的是由进步学生自主创办，有的是在党的领导下成立。剧团通过表演文艺节目的形式，一方面慰问前线的士兵，另一方面对民众进行爱国教育。后来，剧团成员或者被整合进入部队，或者响应党的号召进入解放区工作。例如延安台的孟启予，在进入电台之前长期在抗敌剧团从事文艺工作[14](P 27)。有的抗日剧团甚至可以代表党参与接管工作。1945年，隶属八路军某部队政治部的“前锋剧社”宣布接管日伪在辽宁本溪的放送机构，并随即任命自己的女性文艺工作者为本溪新华广播电台的首任播音员(15)严林：《本溪、安东两台播音生活的回忆》，北京广播学院新闻系编：《中国人民广播回忆录》(第4辑)，北京：中国广播电视出版社，1995年，第162页。当然，还有一部分是进步女青年，在经过简短的技术培训之后，进入党新掌握的电台工作。见程广泰：《在承德新华广播电台工作的日子里》，北京广播学院新闻系编：《中国人民广播回忆录》(第1辑)，北京：中国广播电视出版社，1983年，第211页。。

四、中国革命女声的世界意义

以上的讨论充分说明，女性成为党的播音与革命听觉文化的主要塑造力量，不仅受到外在的技术环境影响，还与早期的女播音员充分参与播音规则的制定等因素密切相关。在这个过程中，以孟启予为首的中共女播音员们找到了一条将情感技艺化的道路，并且通过不断扩大的广播网将该情感技术普及开来。普及的结果，一方面指向了播音风格的范式化，另一方面围绕该范式形成了包含党的高级领导人、普通士兵、国统区革命志士在内的广泛的听觉共同体。由此渐成的中共女声，成为革命时代听觉文化的基本辨识标志。

本文从技术的角度突破，将女性由幕后移至前台，强调20世纪中国革命之所以能够从静默中解放出来，以有声的形象呈现，女性播音员与技术的互动至为关键。这里的技术既包括调动情感这样的直接作用于肉身的方法，也包括由各地方电台、播音员与收音机共同组成的基于无线电信号生成、传输与接收的跨区域广播网。在这个意义上，性别本身即是某种关于频率的技术。技术的内在逻辑与中国革命的具体语境共同将女性推上了历史的舞台；女性反过来也成为形塑中国革命的听觉文化和听觉共同体的重要推动力。

女播音员所展现出的主体力量也使得20世纪前期的中国社会显著区别于同时期的许多其他国家，并为突破以西方为中心的广播与听觉文化史书写提供了丰富且关键的经验。一般认为，20世纪初期女性难以进入播音领域，是技术屏障导致的社会后果。由于生理结构上的差异，与男性相比，女性的声带振动频率高，声音也相对尖细，因此在从声波转换为电子信号的时候，女性声音往往容易遭遇巨大的扭曲而导致失真。而且，这一技术的偏向与性别的等级化密切勾连，以致后来即使技术问题解决了，女性迟至20世纪40年代初依然被认为不适合从事播音工作[5](P 198)[37](P 225)。即使她们从事播音工作，也多局限于时尚、日常和家庭类节目[38](P 20)。这一观点在20世纪西方广播史的叙述中是有理有据的。在美国，虽然女性播音员确实存在，但绝大部分电台播音员都是男性，这种情况一直持续到20世纪20年代以后[38](P 7，P 20)。在德国，虽然第一名女性在1932年受雇于电台，但与第一位男性播音员相比，落后了近十年[5](P 200)。英国则是到1933年才出现了第一位女播音员[37](P 241)。在拉丁美洲的阿根廷和乌拉圭，女性在受雇为播音员的电台，其作用是有意识地激发女性听众的兴趣从而进行家庭改造[39]。

但是，在中国，由于无线电设备与技术上的劣势，女性在生理上的差异不但没有成为她们的阻碍，反而促使她们比男性更早入驻处于起步阶段的中共播音事业。中共的女播音员虽然也播送文艺节目，但播送的绝大部分是通令、战况等政治与军事信息。听众的主体并非家庭主妇，而是散布于各地的国共军队，以及国统区的地下党组织——他们负责抄收并以小报形式传播[40](PP 80-81)。总的来说，这些女性播音员，打破了资本主义社会基于电磁技术的不平等的性别层级与分工，通过创造性实践将革命从静默的状态中解放，赋予其鲜明的女声特征，并借助一种亲密的感官体验将不同地域、阶层与性别的革命者联结和凝聚起来，形成强有力的致力于民族解放的听觉文化与听觉共同体。

这些足以说明，性别与技术和听觉文化之间的关系比许多既有英文文献中所呈现得更为复杂：技术并不天然地将女性置于被动地位，民族解放运动所造就的巨大声音场域能够对处于不利地位的女性赋权，使其为革命贡献自己的力量。女播音员用声音介入了20世纪中国最为男性化的政治(也即战争)之中即是最佳案例。她们可以比男性更具革命性，更加政治化，更能激发革命的潜力。这既是女性对中国革命的贡献，也是中国女性对20世纪听觉文化的丰富拓展。